Andrés Posada
Obertura para un nuevo compositor

Tomado de la Revista Vía Pública . Año 2. Número 8.
Medellín. Colombia.

Por Cristóbal Peláez González

Andrés Posada ha entrado como un rayo al panorama musical de los nuevos y más importantes compositores colombianos. En pocos años se ha convertido en noticia cultural, arrastrando tras de sí un montón de reconocimientos, con una demanda abultada para la docencia que de constante le reclaman distintas entidades musicales del país. Es sin duda un aparecimiento vertiginoso para el público melómano, pero de ninguna manera para quienes desde mucho atrás, le rastreaban sus prolongados pasos que venían desde el Conservatorio de la Universidad de Antioquia y la Escuela superior de música, hasta culminar con el título profesional y la maestría en composición en la Mannes Collage of music de Nueva York, bajo la tutela de Leo Edwards y Peter P. Stearns.

Por eso no es extraño que después de tantísimos años, atareado en el anonimato de la investigación y el estudio, surja a una actividad desenfrenada y donde, entre las muchas cosas que le han sucedido, se haga merecedor a la representación por Colombia en el Primer encuentro latinoamericano de música -México 1990-, y que Colcultura no vacile en señalarlo para otorgarle la beca Francisco de Paula Santander. Justezas que se hacen tangibles al mirar sus lugares de honor: premio en el concurso bienal de música coral (Barranquilla) y el internacional Valentino Bucchi, de Italia, donde obtiene la única mención honorífica, a más de la representación de algunas de sus composiciones en otros países: Chile, México, Estados Unidos. A sus escasos 37 años (aquellos en que cantaba Whitman: "Tengo 37 años, mi salud es perfecta, empiezo a cantar ahora y espero no cesar hasta la muerte") asoma su formación renacentista, su cultivo de hombre bien fundamentado, algo que se evidencia en la dilatada charla donde se hace sobrio, elocuente, abierto a todas las posibilidades de la sustancia coloquial. (Incluso llegamos a bordear, de modo secundario, algunas observaciones sobre fenómenos tan evanescentes como el heavy metal . "Se trabaja a tan alto volumen que lo que produce es un malestar auditivo. En alguna ocasión asistí a un concierto de rock pesado y a la entrada -me llamó mucho la atención- se le vendía a los asistentes tapones para el oído, como ofreciendo cardamomo").

Entre tema y tema, avanzando por entre los compases de su biografía, el transcurrir profesional y su madurez ideológica, se van silueteando sus afinidades electivas, su gusto por la música gregoriana, por Bach, por Stravinski, por Ligeti, por Lutoslawski. "Soy más bien ecléctico, para mí cada obra musical es un invento nuevo". Así su inclinación por el latino Mario Lavista, por la colombiana Jacqueline Nova, y más allá por la segunda escuela vienesa, Shönberg, Alban Berg, Anton Webern. "Y también me interesan los elementos de la música folclórica."

En fin, se dialogó intenso de la cosa musical, opinó sobre la problemática y avances del área composicional en la ciudad y el país, y siempre aquí como acullá se mantuvo en grácil equilibrio sobre el lomo espinoso y fascinante de los conceptos de aquella, la más fugitiva de las artes.

Era la guitarra

Vía Pública: ¿Vamos con los comienzos?

ANDRÉS POSADA: Yo, como casi todos los músicos aquí en Colombia, empecé con la guitarra popular siendo muy niño, a los siete años, con Juvenal Gaviria. Luego seguí con guitarra clásica, así un poco de oído, con Rufino Duque y Eduardo Gaviria. Después pasé a estudiar piano y solfeo en Bellas Artes y una vez terminado el bachillerato, en la tradición de hacer una carrera, me metí a arquitectura a la Bolivariana. A los cuatro semestres dejé esas ideas de hacer una carrera entre comillas y resolví dedicarme por completo a la música, ingresando al conservatorio de la U de A.

VP: Seguramente rompiendo esos prejuicios tan arraigados de que el artista debe antes que nada respaldarse en una carrera "útil".

AP: Eso era y sigue siendo así. Todavía está la idea social de que la música, la pintura, el teatro, la danza, son quehaceres que se ven mejor cuando son paralelos a un oficio aceptado. Aún la sociedad rechaza a una persona dedicada por completo a una actividad artística.

VP: ¿Será que todavía nos gobiernan los moldes rurales de cura, médico y abogado?

AP: Sí, sobre eso nuestros valores son tradicionalistas, conservadores. Se concibe al artista como un bohemio, un cliché de alpargatas, mochila araucana y la onda del regreso a la tierra. Pero sabemos que hay muchas maneras de ser artista, que puede ser así o se es hasta con corbata. Algo ha cambiado y entre los jóvenes ya se contempla la posibilidad de ser músicos o actores o pintores de una manera personal y con una dedicación exclusiva.

VP: Continuemos la historia. Íbamos en su ingreso al conservatorio de la U de A.

AP: Mis inclinaciones por la música y la pintura eran muy fuertes, incluso durante dos años estudié pintura con León Posada y Ramón Vásquez, pero de todos modos la música había sido el ingrediente predominante de mi vida. Mi ingreso al conservatorio coincidió con la creación de la facultad de artes y el programa de música aplicada, también coincidió con una crisis de la universidad (74-76) donde en dos años hicimos sólo un semestre. A raíz de eso salieron varios profesores, Rodolfo Pérez, Gustavo Yepes, Álvaro Rojas y fundaron la Escuela superior de música. Ahí terminé mis estudios musicales de piano, contrapunto y armonía. Cuando salí -sin título, pues no daban ninguno- me dije, tengo que salir a seguir estudiando en el exterior, no hay alternativa.

VP: ¿Y la guitarra?

AP: La fui abandonando. Lo último que había hecho era trabajar con un grupo de música popular que se llamaba Villa de la Candelaria.

VP: ¿Tenía que ver ese Villa de la Candelaria con el poema de León de Greiff?

AP: Yo musicalicé ese poema que se convirtió poco a poco en el símbolo del grupo.

VP: ¿Y de ahí rumbo al exterior?

AP: Mi estudio en la escuela superior fue más que todo teórico y yo quería seguir estudiando composición, que no se podía hacer en Medellín, por supuesto. Hice vueltas y con la ayuda de amigos me fui para Nueva York, logré pasar los rigurosos exámenes, y me sostuve a punta de becas, siete años y medio.

Compositor en Nueva York

VP: Entremos a esa experiencia.

AP: Interesante, Nueva York es una ciudad de muchos contrastes, muy musical. Aquí la educación musical era muy limitada, todo lo que pasaba de Brahms en adelante era puro tabú. Había una especie de velo para todo lo que seguía después de los románticos. Por eso mis primeras clases consistieron en reorganizar, lavarme el cerebro para tratar de quitarme cosas y abrirme a muchas otras.

VP: ¿Se sentía la descompensación?

AP: Yo no diría descompensación, no. Uno tiene una avidez tan grande de esas cosas que al llegar allá siente que no puede abarcarlo todo en un comienzo, se suceden tantas cosas que no se tiene el tiempo de verlas todas, es como si te ofrecieran treinta mil manjares y no sabes qué escoger, eso es lo que sucede en Nueva York. Todo lo contrario de acá, tenemos tan poquitas cosas que tenemos oportunidad de todo. Allá hay que tirar la moneda para seleccionar el evento.

VP: ¿Cuál era el velo puesto sobre el posromanticismo?

AP: Fue más un problema de esa época, tenía que ver con una actitud de algunos profesores hacia la música. Profesores de excelentes conocimientos pero con recelos, se le señalaba al alumno ciertas preferencias, y eso no está bien en un profesor.

VP: ¿Cuál era la causa de ese recelo?

AP: Tiene que ver con las mismas orquestas que no han contado con el número de instrumentistas necesarios para hacer obras posteriores al período romántico. Con el número de músicos de la Sinfónica de Antioquia es imposible hacer una obra de Bruckner, o de Mahler o de Richard Strauss.

VP: ¿Esas perspectivas prácticas ulteriores van limitando, desestimulando una enseñanza más universal?

AP: Claro que sí porque los estudiantes no tienen esos modelos en la ciudad, no tienen un quehacer musical que les muestre ejemplos posteriores al romanticismo, inclusive del siglo XX, que también tiene obras de grandes dimensiones, obras que tampoco el público ha tenido la oportunidad de escuchar en continuidad.
Stravinski, por ejemplo, hizo un cambio, empezó a trabajar con menos músicos, pero la música de él la conocemos casi que a través de discos, con excepción de algunas pocas versiones. Todo eso contribuye a que el estudiante de música no tenga nunca esos elementos ni el bombardeo de esa música. No la asimila porque no la tiene en su historial. Veía el vacío porque me había preocupado por leer, por tratar de ir más allá y me sentía con el afán creativo. Al llegar a Nueva York sentía todas las limitaciones de lo que son las reglas académicas de la armonía y el contrapunto que son reglas para la escuela. Pero estudiar armonía y contrapunto no es estudiar composición, son unas herramientas teóricas para incorporarlas más adelante a tu trabajo creativo libre.

VP: Reglas que varías según.

AP: Reglas que los teóricos han extraído del trabajo de los compositores del pasado. La armonía tradicional en el barroco, en el clasicismo y el romanticismo, pero ya en el siglo XX las cosas han cambiado, incluso desde los últimos posrománticos. Franz Liszt era un compositor que estaba haciendo inmensas innovaciones para su época, lo mismo Wagner en sus últimas óperas.

Una sociedad

VP: ¿Y qué ha pasado ahora con su regreso al país?

AP: Llegué hace tres años con ganas de hacer muchas cosas. No he parado de trabajar. Siempre con el ánimo de moverme y de mover a la gente que esté a mi lado para que hagamos proyectos conjuntos. Por fortuna he contado con el apoyo de los colegas, tanto en Medellín como en Bogotá. Así he podido desarrollar trabajos no aislados, que es tan difícil. Pienso que en esto de la música debemos agremiarnos contra un medio que generalmente es hostil.

VP: A este propósito, tenemos entendido, ustedes han formado una Asociación.

AP: Sí, la Asociación colombiana de compositores. Esa era una idea que teníamos con Guillermo Gaviria, el actual director del programa de estudios de la Universidad Javeriana de Bogotá.

VP: Aparte de ustedes dos, ¿cuáles compositores se han asociado?

AP: Gustavo Lara, Luis Pulido, Sergio Mesa y Mauricio Lozano. Pero contamos con el apoyo de muchos otros colegas que empiezan a llegar al grupo.

VP: ¿Qué se proponen?

AP: El ánimo es empezar a promocionar la música nueva, la música de América Latina. Necesitamos esta sociedad como una entidad que esté en capacidad de organizar conciertos, con influencia en la educación musical. La idea es vincular músicos interesados en ejecutar música nueva, y conquistar a los otros con nuevas ideas. Está en proyecto el crear nuestro propio grupo de cámara que interprete las nuevas composiciones, como sucede en otras partes, es el caso de un Pierre Boulez con su grupo Domain musicale y más tarde el Ensemble InterContemporain, o un Peter Maxwell Davies, el inglés, en sus trabajos de teatro y música mixta.

VP: ¿Sí ha logrado la asociación establecer una comunicación, coordinar una experiencia, incidir en lo pedagógico?

AP: Hemos logrado muchas cosas, pero en la práctica no hemos trabajado lo pedagógico. Tal vez lo más directo es lo que ha hecho Guillermo Gaviria en la Javeriana, dictando composición, esa gran carencia de la región andina.

Espacios para los nuevos

VP: ¿Hay un espacio para los nuevos compositores? ¿Hay reales posibilidades de que sean interpretados por nuestras orquestas?

AP: Si no hay espacio pues hay que abrirlo. En la medida en que se vayan produciendo hechos musicales concretos se va abriendo el terreno. Creo que hay un poco más de espacio a nivel de música de cámara, las sinfónicas no tienen mucho interés en los nuevos compositores.

VP: ¿Interés? ¿O no quieren arriesgar?

AP: O no quieren arriesgar.

VP: ¿Qué pasa ahí?

AP: Muchas veces es la mentalidad de los directores. Su escuela de formación es tocar los grandes clásicos, complacer la necesidad de un público apático que siempre quiere oír las mismas obras, "los caballitos de batalla sinfónicos".

VP: Hubo un momento en que la sinfónica de Colombia abrió la posibilidad a compositores colombianos.

AP: Claro, Olaf Roots le dio oportunidad a todos, pero después llegó Daniel Lipton, un norteamericano al que le importaba un carajo los compositores colombianos. Para que funcione debe ser algo constante, permanente.

VP: Una política musical.

AP: Es un deber.

VP: ¿Y qué ocurre con la sinfónica de Antioquia?

AP: Ahora está pasando por un buen momento, con un buen director que quiere formar un sonido con los clásicos, realizar una práctica, eso es entendible, pero va a tener que llegar al otro paso, mirar las otras propuestas, y más si miramos el patrimonio sinfónico tan impresionante de compositores colombianos. Compositores que han sido interpretados una vez, mal tocados y con apatía. Es muy bueno que escuchemos a Bach y a Beethoven, ellos no van a tener nunca el peligro de que los dejemos de escuchar. También es muy bueno que vengan a tocar músicos internacionales, que venga Yo Yo Ma, el chelista, y que venga a cantar Teresa Verganza, pero mientras no trabajemos por el talento musical nuestro nunca vamos a tener patrimonio musical, nunca tendremos nada nuestro para mostrar.

Con la poesía muy juntos

VP: Hay en su producción musical un acercamiento palpable hacia el poema, una dimensión poética de los más variados autores. ¿Qué nos puede decir sobre esa constante?

AP: Me gusta bastante trabajar sobre la poesía. Mi Elegía primera que presenté en el Valentino Bucchi está precisamente basada en unos fragmentos de Miguel Hernández, dedicados a García Lorca y que yo a mi vez hice en memoria de Héctor Abad Gómez, cuando me enteré de su muerte.

VP: Y está también el trabajo con Salinas.

AP: Pedro Salinas es un poeta al que he leído bastante. En Presagio Lírico, para trío de cuerdas, no he ido directo al texto sino que recogí las ideas musicales con un planteamiento muy filosófico, esa inquietud de Salinas ante el amor y ante la muerte.

VP: ¿Qué otros poetas le atraen en su trabajo?

AP: He trabajado a Eduardo Galeano en sus Memorias del fuego , que es toda una poesía en prosa, incluso he proyectado hacer una ópera de cámara sobre algunos de estos textos.

VP: ¿Y el cuento?

AP: El cuento y la novela son géneros que tienen mucho que ver, en sus estructuras, con las grandes obras musicales. Ahora me interesa mucho el cuento.

VP: ¿Algún poeta local en sus proyectos?

AP: Acabo de terminar cinco piezas sobre poemas de Signos, el libro de José Manuel Arango. Es un poeta muy especial.

VP: Muy de sonidos.

AP: Su poesía está llena de sugerencias musicales, es lírica, personal, muy íntima.

Las formas visuales

VP: Y también está el reverso de esa percepción auditiva y es la parte pictórica, eso que se refiere a una cultura del ojo que lo había llevado antes a la arquitectura y a la pintura.

AP: Definitivamente. Uno se alimenta de todas esas cosas porque todas las artes se retroalimentan unas a otras. Justo en este momento estoy terminando una obra para orquesta basada en los colores, 7 escenas de cada color interpretados en movimientos, que es también sobre un texto de Eduardo Galeano. En mí hay una sugerencia constante de la parte visual. Soy observador. Una ventana, una puerta, cualquier objeto me está proponiendo cosas, formas.

VP: ¿Ha trabajado sobre ello?

AP: Tengo unas estructuras musicales basadas en figuras geométricas, ideas seriales de sonidos, basadas en lo dodecafónico, es decir, tomo una serie de notas basadas en intervalos de séptimas, de sextas, de quintas, que visualmente crean unos ejes muy claros, por ejemplo, en el centro se forma la misma nota, entonces empiezo a formar figuras geométricas en zigzag y en rombos y las ensayo sonoramente. Eso me da un procedimiento, una forma, un sistema. Lo creativo en el arte es intuitivo pero también es cerebral.

VP: Esa es la parte matemática en el arte contemporáneo que a veces escandaliza.

AP: Pero este no es un fenómeno exclusivo del arte contemporáneo. Los músicos más estructurados, diga Bhrams, Bartok y el mismo Beethoven, han trabajado en un ordenamiento formal muy grande. La música de Bach es un ejemplo arquitectónico tremendo, sus partituras son catedrales visuales y sonoras.

VP: ¿No cree también que la música contemporánea ha llegado en muchos de sus casos, a una complejidad enorme?

AP: Es el caso de Milton Babitt. Su música tiene tantos eventos rítmicos que ya el oyente no los puede distinguir, casi ni uno mismo con la partitura.

VP: ¿Ha oxigenando en algo la música minimalista?

AP: En un principio fue un rechazo a toda esa complejidad tan abrumadora. El minimalismo ha sido muy importante para las nuevas tendencias porque ha producido una oxigenación, ahora ya es toda una técnica de la cual uno puede servirse en su trabajo.

En el laboratorio de música electrónica

VP: A toda su actividad, que es mucha, se le agrega el ejercer la dirección del recién creado laboratorio colombiano de música electrónica Jacqueline Nova. ¿Hablamos un poco sobre esa experiencia?

AP: Funciona en la Universidad Autónoma de Manizales, se creó en el año 88 como idea de Camilo Rueda, una persona muy inquieta que fue investigador asociado del Ircam (Instituto de investigación y coordinación acústico musical) que dirige Pierre Boulez, en París.

VP: ¿Usted había tenido estudios a ese respecto?

AP: Hice un año de música electrónica pero en computadores análogos. Pensé seguir estudiando por fuera pero me ha tocado por fortuna aprenderlo y desarrollarlo aquí en Colombia.

VP: ¿No hay todavía puritanismo para acercarse a la informática musical?

AP: Eso es algo que ha provocado muchos malentendidos. La gente siempre tiene alguna prevención con las innovaciones. No hay que asustarse. Milton Babbitt decía que el hecho de tener la cuarta sinfonía de Tchaikovski en un disco, montarlo en el plato y ponerle la aguja, ya existía un fenómeno de música electrónica. A veces se piensa que todo se va a mecanizar ¡pero si la música siempre ha estado acompañada de lo mecánico! ¿No es el piano un aparato mecánico?

VP: ¿Hay temor por el papel del instrumentista. Qué va a pasar se preguntan.

AP: No, no, eso es falso. Una de las ramificaciones más importantes de la electro-acústica es el trabajo mixto. Siempre sostengo que el sonido de un clarinete, por decir algún instrumento, y el hecho de esa parte humana de la persona que lo está soplando, de los armónicos que se producen, eso no lo reemplaza una máquina. La computadora es un elemento más que acaba de llegar, un instrumento versátil, con posibilidades infinitas, ahí el margen es la imaginación del creativo.

VP: ¿Hay en los compositores colombianos una aceptación de los nuevos medios?

AP: ¡Eso es una decisión tan personal! El no trabajar con electro-acústica no quiere decir que se esté desactualizado. La imaginación tiene toda la libertad para elegir.