Entrevista a Arístides Vargas

La mirada que permanece inclinada a través de una ventana

Por: Cristóbal Peláez González
Transcripción: Karen Crespo

Sus piezas dramáticas deambulan imparables a través de circuitos alternos y, poco a poco, se ha ido convirtiendo en uno de los dramaturgos más frecuentados del continente.

Aquellas constantes temáticas, salpimentadas de humor y lirismo, sobre el desarraigo, el exilio y la pérdida de la identidad, parecen reafirmar la asombrosa y radical sentencia de que los dos únicos temas posibles en literatura son la expulsión del paraíso y el regreso a Ítaca. A Arístides Vargas se hace fácil rastrearle esa condición a través de toda su composición escénica.

Calmo, seguro y amable —muy amable—; saltando entre un recuento y el otro, compartirá en esta conversación algunas circunstancias que han sido determinantes en su poética.

Foto de Arístides Vargas en Les Garcons

Fotografía: Juan David Correa

PRIMER ACTO

Te pensamos siempre como un dramaturgo y olvidamos al actor.

“Todo el mundo piensa que tengo muchas obras escritas; en realidad no es así. Creo que apenas llego a una veintena, que para un dramaturgo no es realmente muchas obras. Comencé siendo actor; soy en lo fundamental actor. Posteriormente, trabajé en el campo de la dirección y lo último que hago, desde mediados de los 90, es escribir, tardíamente.

Malayerba empieza en los años ochenta como grupo de creación colectiva. Después de quince años de trabajar con autores de diferentes estilos, insistí y jodí mucho en que teníamos que escribir nuestros propios textos, hasta que una compañera me dijo 'si estás jodiendo tanto con que hay que escribir los textos… ¿por qué no los escribes tú? Si insistes tanto es porque tú tienes ganas de escribir, no porque nosotros queramos escribir'. El asunto es que me puse a escribir y el primer texto es una versión de Woyzeck, de Büchner; el segundo, Jardín de pulpos. Lo último que acabo de hacer es Instrucciones para abrazar el aire”.

Fue ese Jardín de pulpos la obra que te abrió puertas en todas partes.

“Sí, un texto que en realidad fui construyendo de manera muy empírica porque sabía de dramaturgia lo que sabe cualquier actor o cualquier director. Lo que pasa es que hay que hacerle mucho caso a eso, a lo que sabés, porque es una cultura que se forma sin que uno se dé cuenta; se forma a partir del oficio teatral y eso es importantísimo; ahí te das cuenta lo que sabes de teatro, ¿no? Y, evidentemente, yo había asimilado una serie de formas, procedimientos, maneras que me posibilitaron escribir. Pero no me había dado cuenta de eso; lo supe solo cuando comencé a hacerlo”.

Entremos al tema de Malayerba…

“Nuestra primera puesta en escena es del año 81, una creación colectiva en torno a la novela de Daniel Defoe, Robinson Crusoe. Duró rato hacerla, como toda creación colectiva que inicia: peleándonos todo el tiempo, discutiendo mucho y, al cabo de casi dos años de ensayos, salió la obra. Ahí comenzamos a replantear y a profundizar en ese asunto de la creación colectiva, muy influenciados por Santiago García y por Enrique Buenaventura, especialmente por Santiago, a quien le hacíamos mucho caso en lo teórico porque personalmente no lo conocíamos”.

Entonces se decía que los nuevos dramaturgos brotarían de esa cantera, desde el escenario mismo: el actor como creador, no reducido a simple condición de intérprete.

“Pudimos entender muchas cosas, entre ellas, que lo que se llamaba creación colectiva era una manera, una estrategia creativa que era imposible exportarla a otros procesos; que cada grupo tenía que ensayar su propio modo de crear y eso fue lo que hicimos. Pero claro, nos llevó muchos años entenderlo. Así, los diez primeros años de Malayerba son de creación colectiva, luego, teatro de autor; hicimos Bertolt Brecht, Alfred Jarry, García Lorca… autores muy disímiles, ¿no?”.

Es cuando decides nacionalizar a Woyzeck.

“Me interesó mucho el personaje. Lo llamé Francisco de Cariamanga y lo resitué en el conflicto entre Perú y Ecuador, en la guerra del petróleo de 1942. La conciencia fragmentada, la pérdida de identidad, o la pregunta sobre la identidad, la pongo en este personaje; lo traslado y lo hago un soldado en la frontera. Es una obra que me gustaría retomar porque pienso que el reconocimiento te llega, pero no sabes cuándo y, muchas veces, en el momento menos indicado. Por eso, quisiera que se conociera más este trabajo sobre Woyzeck”.

¿Cómo relacionar esa triple condición: actor-director-dramaturgo?

“Nunca he sabido distinguir muy bien las fronteras entre la dirección, la autoría y la actuación; me cuesta mucho distinguir esas líneas divisorias. Pienso que en la representación cohabitan un montón de escrituras, muchas veces sobreexpuestas a manera de ensayo. Primero trabaja la dramaturgia; luego, la puesta en escena; luego, la actuación. Pero lo que te quiero decir es que yo no supe distinguir muy bien en qué momento se es dramaturgo y en qué momento se es director. Lo interesante de todo esto es un trabajo relacionado con el oficio y muy apegado al ensayo”.

El escenario como escritorio…

“Exacto, el escenario como papel blanco donde tú vas a escribir, vas a desarrollar diferentes maneras de asediar el trabajo y de organizar un discurso artístico a través de diferentes escrituras”.

¿Escribís a partir de tus propios actores y actrices?

“Mucho. Escribo por dos vías: por lo que los actores están dando y por aquello que los actores admiten, o callan, o sugieren; pero no saben. El actor desencadena palabras, imágenes, presencias físicas en el escenario. En ese ir y venir con los actores y las actrices, es que se va organizando para mí el texto. El sustrato es una cultura teatral relacionado con lo que leímos, con lo que hacemos; un sedimento a lo cual podríamos remitirnos como trasfondo de todo este ejercicio del ensayo; lo que tú conoces, lo que está en ti, que ha nacido en ti y que se ha desarrollado en ti”.

Eso es notorio. En el caso de la actriz Charo Francés, se ve cómo los textos están directamente puestos para ella.

“Escribí una obra que se llama El deseo más canalla a partir del mundo de los actores y de las actrices. Nunca les dije que estaba hablando de ellos directamente. Me interesa el juego, las fronteras de lo que aparentemente son. La pregunta sería: ¿tú estás seguro de que tú eres eso? Y, ¿qué es lo que te lleva a pensar que lo que estás leyendo eres tú? Ese juego a mí me interesa. Entonces, cuando leímos el texto, las actrices, los actores, empezaron a reaccionar de una manera muy particular y muy graciosa. Algunos decían, 'oye, pero esto se parece mucho a mí; se parece a lo que yo soy'… Fue a la vez como un desmontaje de la personalidad de cada uno”.

¿Sos un autor conservador o, por el contrario, capaz de reescribir y suprimir?

“Lo que menos tengo es de conservador; desecho mucho y reescribo. Incluso, puedo cambiar función a función. En algunos casos, paso nuevos textos antes de que los actores entren a escena, lo cual es un parto para ellos; hay mucha resistencia, pero siempre les remarco que se trata de un juego”.

Sí, parece contradictorio para algo tan efímero como la representación, que los actores se encariñen tanto con lo que dicen y hacen en el escenario, y se muestren tan renuentes a las modificaciones, a las tachaduras.

“Es que los actores necesitan algo seguro; un lugar seguro… Y el lugar seguro por excelencia, en el mundo del teatro, es el texto. Ante tanta inestabilidad que provoca el escenario, necesitan agarrarse a algo”.

¿Qué inestabilidad puede provocar el escenario, Arístides?

(Sonríe) ¡Es una gran perturbación el escenario!

Parte de un hecho muy violento: un ser humano que se exhibe ante otro.

“Eso es perturbador porque cuesta, porque es duro y porque es neurotizante. Por eso comprendo la neurosis de las actrices y de los actores y de los divos, que tienen gran parte de mentira, pero hay un trasfondo verdadero: neuróticos por este juego de la presentación y la representación; de muchas veces no saber entrar y salir de ese juego”.

¿Y en dónde estás vos en ese juego?

“Gran parte de mis textos son autobiográficos. Algunas obras las he escrito a partir de la tragedia personal. A mis veinte años salí al exilio. Santiago García dice que soy el único argentino que es ecuatoriano”.

Arístides Actuando

Además tenés pinta de ecuatoriano.

Llegué a Ecuador en los años setenta y hasta el año 2000 en que escribo Nuestra Señora de las Nubes, nunca había hablado del asunto. Mucha gente no sabía por qué estaba en Ecuador y por qué me había quedado allí, lo que dio lugar a una mitología bastante singular, que me había fugado, que me había peleado con mi familia, nadie sospechaba que había sido un militante en mi juventud y que durante diez años no pude salir del Ecuador porque no tenía pasaporte, ni a Colombia podía ir, y después de veinte años de vivir exiliado hago Nuestra Señora de las Nubes; a partir de entonces empiezo a contar en determinadas obras sobre lo que me sucedió. En La razón blindada creo que hay un universo a partir del texto de Kafka de La verdadera historia de Sancho Panza y del Quijote.


Sancho Panza, que por lo demás nunca se jactó de ello, logró, con el correr de los años, mediante la composición de una cantidad de novelas de caballería y de bandoleros, en horas del atardecer y de la noche, apartar a tal punto de sí a su demonio, al que luego dio el nombre de don Quijote, que este se lanzó irrefrenablemente a las más locas aventuras, las cuales empero, por falta de un objeto predeterminado, y que precisamente hubiese debido ser Sancho Panza, no hicieron daño a nadie. Sancho Panza, hombre libre, siguió impasible, quizás en razón de un cierto sentido de la responsabilidad, a don Quijote en sus andanzas, alcanzando con ello un grande y útil esparcimiento hasta su fin (Franz Kafka).


¿Y cuál es esa relación?

“De ahí parte, pero son las narraciones que mi hermano me hace desde la cárcel, de sus vivencias; textos muy personales. Por lo tanto, en algunos casos yo elegía actuarlos. Quise actuarlos a manera de cura o de proceso de liberación; proceso de reconstrucción psicológica, como tú quieras llamarlo. El asunto es que hacer esos textos, de alguna manera, me aliviaba, porque creo que tienes que tener motivos muy fuertes para estar en el escenario. No puede únicamente ser motivo el exhibirte, o el ser famoso”.

Debe ser un asunto necesario, por algo.

“Un paso del cual no tienes otra alternativa que dar otro más que ese. Un paso para contar lo que te pasó. Tu cuento siempre va a ser extraordinario; por más que creas que tu cuento es anodino, tu cuento siempre va a ser extraordinario porque es el tuyo”.

Un destino común.

También ocurre con La edad de la ciruela. A lo que voy es que como actor, el escenario debe ser un hecho importante. Es un acto que se conecta directamente con lo que me pasó y con la historia de la tragedia familiar: padre muerto, hermano preso, el exilio, familia totalmente destruida por la dictadura”.

Vayamos un poco hacia tu infancia.

“Soy de San Martín, un pueblo de viñas y de gente que hace vinos. Provengo de una familia campesina”.

¿Buscaste el teatro o te llegó por accidente?

“Fue un accidente, como todas las cosas en la vida, porque un día, durante las vacaciones del colegio, fui a ver a un amigo y él estaba ocupado tomando un taller de teatro. A mis quince años no tenía ni puta idea de lo que era el teatro, y no tenía ni puta idea de lo que significaba la actuación. Me dio por mirar a través de una ventana a mi amigo, que permanecía allá dentro sentado, y vi lo que él estaba mirando. ¡Eso a mí me pareció extraordinario! Esa ventana me sacó de mi mediocridad de obrero adolescente; me sacó del lugar terrible donde estaba y me disparó hacia otro sitio”.

Te salvó de ser carne de fábrica.

“Nosotros en ese pueblo durante las vacaciones estudiantiles trabajábamos en fábricas de conservas, como era zona frutera el pueblo estaba rodeado de fábricas de conservas, tomate al natural, melocotón al natural… Yo odiaba eso, me decía 'nunca voy a hacer este trabajo', años después me di cuenta de que el teatro fue la manera de salir de ese contexto alienante, ese ejercicio teatral que había visto me había dejado alucinado. Fue realmente una ventana por la cual mi vida me llevó a algo diferente”.

Se designa en dramaturgia con el nombre de “el instante preñado”.

“Me dije, 'yo quiero hacer esto; soy capaz de hacer esto'. Y siendo un chico de una timidez que rayaba con la soledad total, incapaz de soltar palabras, saqué valor para ir a hablar con el profesor de teatro”.

¿Existía allí en Mendoza el teatro formalizado?

“En Argentina existía en ese momento mucho teatro y grandes figuras, pero no había escuela de teatro, salvo la de Mendoza, que no era una carrera universitaria. Existía como una carrera técnica, que uno la podía hacer con tercer año. Debo agregar que entre las costumbres buenas de los argentinos, está la de ir al teatro; es un arte muy apreciado, muy querido”.

SEGUNDO ACTO
La infancia y otros días

“Mi niñez fue excepcional; una infancia campesina, pero también una época de muchas privaciones, donde no era fácil tener un par de zapatos. A lo sumo llegamos a tener alpargatas, porque aquellos significaban un escalón más arriba en lo social. Era un tiempo donde existían zapateros, porque unos zapatos no se tiraban, se mandaban a arreglar. Vivíamos en la pobreza, pero no era una pobreza envilecida, miserable. Vivíamos con lo justo; con lo que te alcanzaba; con lo que te dejaban tus hermanos, porque el hermano mayor le dejaba al hermano que seguía, y al que seguía, y al que seguía. Todos íbamos heredando la misma ropa, las mismas alpargatas. En ese mundo vivía yo. A la vez estaba el mundo de los animales, el mundo de la naturaleza; era muy fuerte la presencia de la naturaleza.

Si tú has leído mis obras, te vas a dar cuenta de que siempre hay algo relacionado con algún animal. En Donde el viento hace buñuelos y en La razón blindada, salen monólogos de perros. Alguien llegó a escribir sobre el animalario dentro de los signos que aparecen en mis obras.

Fui el menor de siete hermanos, cinco hombres y dos mujeres, que también fueron mis madres. Tengo recuerdos hermosos porque esa infancia tan intensa me salvó posteriormente de algo que pudo ser destructivo, como fue aquello de vivir muy joven la persecución de una dictadura.

De mis padres no recuerdo haber sufrido ningún tipo de represión. Mi madre fue la protección absoluta. La relación con mi padre no la tengo muy clara; es más bien la del ausente, porque muchas veces, por asuntos de trabajo, él se iba por temporadas y no estaba en casa. Esa ausencia creo que ha imposibilitado que yo escriba deliberadamente sobre él. Cada vez que quiero escribir sobre mi padre, termino escribiendo sobre otras cosas. No he podido hacer la obra de mi padre. No recuerdo nada negativo, por eso me siento al margen cuando hablan de un padre castrador o de una madre terrible.

Empecé a escribir sobre el viaje de mil quinientos kilómetros que emprendió mi padre sin dinero, a dedo, en autostop, para visitar a mi hermano, militante montonero, preso de la dictadura en el penal de Rawson, en la Patagonia. Mi padre, en ese periplo, muere del corazón. Intenté escribirlo, digo, pero terminé fue haciendo La razón blindada, que habla de otro tema. Luego, lo reintenté y escribí Bicicleta Leroux, que habla sobre un amigo.

De mi infancia tengo nostalgia, pero no una nostalgia orgánica; aquella en la que te sientas a recordar. Es una actitud de buscar insistentemente ese mundo perdido, aunque sepas de antemano que es irrecuperable, pero el acto de buscar lo irrecuperable es extraordinario.

Veo ríos, veo canales, veo árboles, veo frutas… todo eso se manifiesta posteriormente en mi escritura. Hay mucha naturaleza en mis obras; es la presencia de una naturaleza perdida”.

Foto de Arístides actuando

TERCER ACTO

Siento curiosidad de regresar a esa admirable ventanita por donde oteaste una cosa desconocida llamada teatro.

No era un curso; era un taller. Entonces ahí formamos un grupo de teatro del pueblo. Te estoy hablando de un pueblo que entonces tendría tres mil habitantes, una cosa así… era un pueblito. Y luego me fui a Mendoza”.

¿Recuerdas las obras?

“En los años 72-73-74, montamos Fuenteovejuna, de Lope; Esperando al zurdo, de Clifford Odets; El desperfecto, a partir de la novela de Friedrich Dürrenmatt…”.

Gran novela, maravilloso Dürrenmatt.

“Hicimos algunas creaciones colectivas que no sabíamos que se llamaban creaciones colectivas; procedimientos de esos años, relacionados con el teatro de agitación, con el teatro político; por ejemplo, Revolución en América del Sur, de Augusto Boal”.

¿Cuáles eran los escenarios para esas obras?

“Donde diera lugar. Por ejemplo, Revolución en América del Sur la presentábamos hasta en un camión, en la parte de atrás; era susceptible de ser transformado en un teatro. Hacerlo en un barrio, en cualquier lugar”.

Me imagino que con una gran afluencia de público.

“Sí, claro, había un gran debate que creo, con el tiempo, hay que revisarlo, porque mucha gente dice que se le hablaba a un público convencido de antemano. No te creas, no era tan así; eso es un discurso medio derechoso. Era un público que estaba buscando algo; había una conversación permanente con la gente; más que una conversación, una discusión”.

Unas nuevas maneras de relación con los espectadores, que luego se instalaron en toda Latinoamérica. En eso, los argentinos fueron pioneros.

“Muy avanzadas, muy novedosas. Lo trágico de Argentina es que toda esa generación extraordinaria en cuanto a inquietudes, búsquedas, compromisos, fue eliminada. Todos nosotros fuimos sacados del país; es decir, o encarcelados, o desaparecidos, o asesinados, o exiliados”.

Ese éxodo, a su vez, trae un aporte decisivo al teatro latinoamericano. Se sabe que los argentinos se convierten en los mayores distribuidores de teatro por el mundo.

“Por todos lados; Ecuador, Costa Rica, México, España, Francia...”.

Pensemos en Manuel Puig, en Cesar Brie, en Jorge Eines, Eduardo Di Mauro…

“Éramos una generación bisagra, ¿no? Lamentablemente, no nos dejaron prosperar. Me acuerdo de los cineclubes; de todo el fervor teatral; de los autores que leíamos”.

Cosas que te habían politizado mucho.

“Mucho, me politicé siendo muy joven con esa discusión permanente en calle”.

¿Entonces el teatro te abastecía? ¿O estabas en otros oficios?

“Nunca, desde que empecé, hice otra cosa que no fuera teatro. Desde los dieciséis años me fui de casa… a Mendoza. Vivía dentro de un teatro, vivíamos varios ahí. Teníamos un espacio de ensayo y allí mismo los colchones; ahí dormíamos. La cuestión económica del teatro y la vivencia es una cuestión práctica, muy importante; pero desde mi punto de vista, no es una cuestión artística, no tiene nada que ver con el arte. Eso es muy difícil hacerlo entender, ahora en la contemporaneidad, a un joven actor cuando tú le dices, 'esa pregunta que estás haciendo con respecto a ¿cómo voy a vivir?, ¿de qué voy a vivir?, es una pregunta muy legítima, pero no es una pregunta artística'. Es terriblemente demoledor percatarte de cómo te vas a sostener en la vida, es una cuestión particular; pero el arte no es tan pragmático, no necesita tanto de tu pragmatismo. Nosotros vivíamos como podíamos y éramos tremendamente felices”.

En plan comuna.

“Si solo comíamos un aguacate, éramos felices; y a veces comíamos un aguacate entre tres, y éramos extraordinariamente felices. En aquella época, como te digo, era muy diferente a ahora. Debido al nivel de organización de nuestros países, da la sensación de que te dejan afuera, te excluyen inmediatamente si tu no estas integrado. En aquella época, nosotros estábamos desintegrados y eso era extraordinario. Eso es algo que a mí me duró mucho tiempo; hasta ahora me duró”.

Pero hablamos de un momento donde el teatro tenía mucho reconocimiento del público y una gran animadversión del Estado. Ahora es todo lo contrario.

“¿Qué ha pasado? El teatro, por naturaleza, no tiene nada que ver con el Estado; es de naturaleza diferente. ¿Cómo va el Gobierno a estar auspiciando a sus enemigos? El poder necesita de un cuestionamiento, y ese es el todo democrático”.

¿Habremos caído en un berenjenal en el cual nos hemos divorciado del público? ¿Ese afán de convencer al crítico? ¿Ese afán de exhibirnos?

“Un poco de cada cosa de lo que acabas de decir es lo que ha llevado al teatro al estado en el que se encuentra. Al teatro hay que devolverle su relación con la gente, creo que lo que ocurre es que el teatro tiene unos competidores muy desleales, como la televisión, las artes visuales, el cine, que lo fueron llevando hacia un lugar muy limitado; eso por un lado. Por otra parte, es que la gente de teatro nos hemos hecho unos discursos bastante extraños para justificar nuestra vida artística, creyendo, muchas veces, que nuestra vida es artística a priori; muchas veces para negar el teatro del otro; y resulta que el teatro del otro es tan importante como el mío, es decir, no creo que deba existir UN TEATRO, sino que deben existir TEATRALIDADES, diferencias. Está bien que este señor haga este teatro, pero está bien que el que se para en la calle también tenga su cuento. A mí me parece correcto, porque es una manera de establecer diferencias; y la diferencia, lejos de limitar, enriquece. En la contemporaneidad hay unos discursos que creamos para legitimarnos. Si el teatro tiene algo de contundente, es la relación que siempre guardó con el público, y en ese sentido, creo mucho en el mundo clásico, aunque no parezca. Esa relación que tenían los griegos con el teatro es importante, fundamentalmente porque era una continuación del ejercicio democrático. Lo que te quiero decir: que en el teatro se problematizaba la vida democrática; no existía un discurso fuera de esa relación sociedad —democracia— teatro. Eso fue cortado en la contemporaneidad, como fueron cortadas muchas otras cosas. Tanto es así, que el Estado quiere apropiarse del fenómeno desactivándolo, quitándole todo lo peligroso que el teatro puede tener. Entre los discursos, los artísticos son los peores”.

Tu teatro está muy cifrado en el relato. ¿Qué opinión tenés del teatro posdramático?

“No entiendo muy bien el término; creo que el teatro es un cuento, una ficción. Ese carácter ficcional lo considero fundamental. Le puedes llamar como quieras, lo cierto es que lo es de manera contundente, pero a partir de allí estás generando realidad. El teatro ha pasado por diversos momentos, diversas formas, diversas propuestas. Siento que en la contemporaneidad, alguna gente se ve con el deber de crear un discurso para sostener que un teatro es así y no es de otra manera, lo cual no me parece necesario. El teatro ha logrado sobrevivir y sobrevivirá por esta conexión con la posibilidad de crear algo que no está en la realidad real. Le puedes llamar como quieras. El discurso posdramático viene mucho de la universidad y de los estudios desde la universidad, pero no tanto desde el teatro. En la escena se viven estrategias creativas que las podríamos llamar postdramáticas, o teatro de presentación, o anti-representación. Lo podemos llamar de muchas maneras pero, en realidad, para mí son estrategias creativas, porque el teatro puede funcionar desde la diversidad. Lo peor que le puede pasar, es que en función del discurso, niegue las otras teatralidades; aquellas que no se alinean en el discurso. Yo como siempre he sido un creador solitario y un creador que no he necesitado más que en gran parte mi propia vida para recrearme y buscar curarme, no necesito tanto de inventarme algo fuera de lo que considero como fundamental en el teatro, que es esta posibilidad de crear y generar una nueva realidad, porque no me gusta la realidad en la que vivo; no me gusta el mundo en el que estoy y la única posibilidad que tengo es inventar unos mundos que están asociados a este.

Kafka, por ejemplo, es un gran autor porque logra crear mundos que funcionan, no a partir de lo referencial, sino a partir de lo asociativo y, ¿qué es lo que asocia? La mecánica de la ficción a la mecánica de lo real. Para un universitario, si quiere darse una respuesta alrededor del teatro, me parece perfecto el término de posdramático; pero para un artista, no sé hasta qué punto. Creo que las obras de Shakespeare siguen teniendo contundencia justamente porque son complejas, son ricas, son diversas y son otra realidad”.

Arístides actuando

CUARTO ACTO
El exilio

“A mis veinte años salgo del país. El ejército me va a buscar a la escuela de teatro. Algunos logramos huir; otros, lamentablemente no. Logro huir porque en la esquina un compañero me avisa. Éramos militantes de la Juventud Universitaria Peronista. Teníamos un sistema de seguridad que consistía en citarnos. Solo nos veíamos, nada más. Ni siquiera nos deteníamos a hablar; comprobar que 'estábamos'. Me fui a Buenos Aires, en cinco días estuve saliendo del país. Me entero que llegan a la casa de mi pareja, rompen la puerta a escopetazos y se roban todo lo que tenemos adentro. En Buenos Aires, a través de la familia de mi compañera, consigo un pasaporte. De ahí llego a Lima. Imaginate el trauma de un chico que a donde más lejos había llegado era a Jujuy. Salí por Salta, hacia Chile, pero como allí había dictadura, pasé por el norte hacia Perú, por Tacna.

Viajé en camiones, en autobuses, en lo que fuera. Cuando llegué a Lima, tenía cinco dólares en el bolsillo y ahí comienza mi historia latinoamericana. Comienzo a descubrir otras cosas, un viaje doloroso y a la vez extraordinario, un viaje de desarraigo; replanteo de tu propia identidad, y llego al Ecuador. Estando en Quito, migraciones me retira el pasaporte y eso tenía el propósito de que tú fueras a la embajada. En aquella época había una operación en toda América Latina que se llamaba Operación Cóndor, donde actuaban articuladamente todas las dictaduras, de manera ilegal por supuesto. Se podía decir que eran parapoliciales; la trampa es que tú tenías que ir a la embajada para que entraras a territorio argentino y allí te detuviera la policía federal y te repatriaran.

Me quedo indocumentado, se me declara apátrida, terrorista, prófugo, se me levanta todo un prontuario. Es impresionante de lo que se me culpaba, es el modo de operar en toda América Latina, y, por supuesto, así han actuado en Colombia, es decir, ellos necesitan llenar fichas, implicarte en el ataque al cuartel tal y tal porque eres militante de izquierda, así tú nunca hayas salido de la universidad. Te creaban las pruebas. Sobreviví en Ecuador prácticamente escondido; se daba cierto nivel de tolerancia, claro. Lo que te quiero decir es que era una manera muy particular de vivir una dictadura; en Ecuador no tenía la impronta violenta, era nefasta también, pero no necesariamente tenía la violencia de las dictaduras del sur. Podías andar, caminar y mimetizarte un poco en el medio. A esa dictadura la llamaban dictablanda. Estaba en la presidencia el militar Rodríguez Lara que, como dato curioso, le hacen un golpe de Estado y él pide al ejército golpista que por favor que lo destituyan al otro día, porque su hija se casaba esa noche; quería mantenerse en el poder hasta el otro día para que no fuera tan vergonzosa su destitución”.

Esa pinta de ecuatoriano te ayudó.

“Claro, el único problema era cuando empezaba a hablar. Un gran amigo, Jaime Guevara, un cantante callejero, popular, muy comprometido y beligerante con el poder, me dijo, 'no te preocupes, lo que tú tienes que hacer es aprenderte el himno nacional, saber dónde están el Palacio de Gobierno y la Casa de la Cultura. Si dices que eres gente de cultura, te van a preguntar por esas cosas y, por el acento, tienes que decir que eres manabita (de Manabí)'. Y funcionó. Me aprendí las primeras estrofas del himno nacional del Ecuador —'¡Salve, oh, patria, mil veces! ¡Oh, patria! ¡Gloria a ti!...'—. Más de una vez me detuvieron y dije que hacía teatro, y me preguntaban por la dirección de la Casa de la Cultura y me ponían a cantar el himno nacional”.

¿Y cómo era el teatro que hacías?

“Con mis compañeros de Argentina hacíamos teatro infantil en las escuelas y también teníamos en repertorio una obra muy divertida, La farsa de Maese Pathelín, de autor anónimo, con la cual improvisábamos y gozábamos. Todavía no existía la crisis que desata el dólar, porque el sucre era una moneda que daba identidad al pueblo ecuatoriano, pues el dinero, aunque no lo parezca, da identidad; es un símbolo de que tienes soberanía sobre algo, y el sucre, que tenía la cara de Rumiñahui —todavía me acuerdo— valía mucho. Con cien sucres, vos podías vivir y comprar un montón de cosas; cien y hasta trescientos sucres era lo que ganábamos por día. Luego, mis compañeros argentinos se van y yo formo el grupo La Mojiganga, hacemos De cómo el señor Mockinpott consiguió liberarse de sus padecimientos, de Peter Weiss, y El milagro de los inocentes, sobre textos de Darío Fo”.

Textos vanguardia de aquellos años…

“Autores que no se hacían en Ecuador. No se conocían”.

Y operaba, por supuesto, la censura.

Tenías que pasar la obra para tres censores, y lo gracioso era cómo hacerle entender a esos tipos que Misterio Bufo era de Darío Fo, no de Mayakovsky -un ruso-. Insistían en que la obra estaba bien, pero que no se podía llamar así. Tocó bautizarla El milagro de los inocentes. Ahí entran Charo Francés, que venía de Madrid, del Teatro Estable Castellano, y Susana Pautasso, de Argentina, del Libre Teatro Libre, dirigido por María Escudero, quien se incorpora luego a trabajar con Malayerba.

¿Cuál es el origen de ese nombre?

Hay muchas versiones, pero te voy a contar la que a mí más me gusta. Haciendo esto del Misterio Bufo, resulta que nos invitan a un pueblo perdido a unos cien kilómetros de Quito, que se llama Cotacachi, que entonces era, para darte una idea, un pueblo donde estaba la iglesia, la cantina y una casa. Durante la función, las monjas empiezan a darse cuenta de aquello que decía la obra, todas esas bromas sobre Cristo y, muy cabreadas, se dieron a incitar al público, alumnas y sus padres, para que nos agredieran. Y se arma tal escándalo, que empiezan a tirarnos cosas y nosotros a devolverlas; una batalla medieval entre comediantes y público; era un ir y venir de sillas y cuanta cosa había. El caso es que nosotros logramos escapar por una ventanita que había detrás del escenario y caímos a la calle, corriendo, y detrás todo el público a lincharnos.

Estoy recordando la película Canoa de Felipe Cazals

Por suerte alcanzamos un bus y tocó subirnos con la vestimenta de los personajes. Los pasajeros no entendían nada. Detrás del bus toda esa gente enfurecida gritando '¡hay que acabar con la mala yerba, hay que acabar con la mala yerba!'.

Todo fue muy chistoso, ese teatro del colegio medio destruido. Lo primero que pasó antes de la función, es que habían elegido la reina del pueblo y ella tenía que presidir los actos y, ¿dónde los presidía? sentada en un trono, es decir, en pleno escenario, y nosotros les dijimos, 'no puede estar la reina en el escenario'. Y nada, la reina seguía allí, y nosotros insistíamos, 'pero es una obra de teatro, no puede haber nadie en el escenario'. No hubo forma. Por suerte, no teníamos escenografía y nos echamos a hacer la obra con reina y todo, aunque la pobre chica sufrió porque durante la representación le mamábamos gallo. Cuando se arma el despelote, la reina queda entre el fuego cruzado con la corona hecha un desastre. Todo aquello era un desastre total”.

¿Cómo consiguen esa sede tan bella, tan especial, allá en Quito?

“En una de las tantas giras que hacemos en Francia, ganamos una buena cantidad de dinero que nos dio para comprar la casa. Pero estaba destruida y pasó un tiempo y no conseguíamos nada con el Estado… lo que siempre te dicen, 'preséntame un proyecto'… Nunca le presentes uno porque …”

Preséntame un proyecto, que yo te lo diluyo.

“Preséntame un proyecto, que yo me encargaré de que no salga. Por suerte, cayeron por ahí unos holandeses de una organización que da mucho apoyo a proyectos culturales que no tuvieran nada que ver con el Estado; y Malayerba cumplía con todas las irregularidades”.

Arístides, si nuestra Santa Inquisición te fuera a quemar todas tus obras, pero te diera la gracia de una, ¿cuál dejarías?

“Yo preferiría que las quemaran todas”.

Arístides foto actuando

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Entrevista tomada de la edición No. 34 del periódico de Medellín en Escena