Fabio Rubiano dice…

Por: Cristóbal Peláez

Transcripción: Karen J. Crespo

Fotografías: Juan David Correa

Qué ha transcurrido entre María Estrés y Sara dice o El vientre de la ballena?

“A María Estrés la recuerdo con cariño, pero no dramatúrgicamente. Tiene unas dos o tres escenas que son valiosas, pero de resto no creo que se puedan rescatar más cosas. Hay unos intentos poéticos que muchas veces no tienen nada que ver con el teatro. Con los años he vuelto al relato; me interesa que haya una narración, sin decir que sea lineal o tradicional, pero sí volver a establecer un vínculo con el público y con la historia”.

En tus primeras dramaturgias se nota ese intento de quebrar el relato.

“Uno cuando arranca tiene mucho afán por ingresar a las vanguardias y la vanguardia ¿qué es?, contra Aristóteles, y Aristóteles ¿qué es?, una organización y una lectura lineal. Entonces uno se deja seducir por otras cosas que le parece rompen con los sistemas tradicionales y ahí se encarreta con Heiner Müller, con el primer Peter Brook, con el teatro del absurdo; y desprecia a Tennessee Williams; desprecia a Arthur Miller; desprecia a cierto Shakespeare”.

¿Entonces te gusta la invitación de Marco Antonio de la Parra a que renegociemos con el realismo?

“No, esa es otra cosa, porque el realismo al cual estamos acostumbrados no es un realismo que nos pertenezca. Nosotros estamos acostumbrados al realismo inglés, al ruso, incluso al argentino del cual uno siempre dice, ¡cómo son de buenos actores!, ¡cómo trabajan sobre la realidad!; sin entender que cada uno tiene un realismo propio, es decir, los balcánicos, los eslovenos, los croatas, los serbios con Kusturica y toda su corte, tienen un realismo muy diferente al nuestro. El realismo del Dogma es diferente; el de Katona József, el de los húngaros, es otra cosa. Creo que nosotros estamos buscando una expresión propia que venía en un camino con las farsas y con la comedia de viñetas; eso que hacía Campitos, el sainete, ahí había una ruta que no estaba muy avanzada. Pasamos del sainete a Brecht, entonces como que nos saltamos una etapa. Ese espacio lo ocupó peligrosamente la telenovela. Hubo intentos de realismo en el Teatro Popular de Bogotá, en el Teatro Libre y en algunos otros, pero faltó una búsqueda más intensa. El Teatro La Candelaria quizá lo logró”.

Ahora que hablás de Campitos y del sainete… ¿tuviste acceso a textos de la Galería Dramática Salesiana?

“No (ríe) pero suena buenísimo”.

De allí, de ese gran arrume de sainetes y farsas que son las primeras publicaciones teatrales en Colombia que se difunden y se representan en todos los colegios de religiosos, el teatro se extiende como un virus. Es, sin duda, nuestra infancia teatral.

“Sabía, por Marina Lamus, que en el siglo XIX el teatro era el encargado de la educación porque como había un analfabetismo tan grande, la gente no podía leer y la manera en que se podían relacionar era con el teatro”.

Un poco de mi historia

“Nací en Fusagasugá pero nunca viví allá. La primera obra de teatro que veo, cuando estoy en quinto de bachillerato, es Golpe de suerte, del Teatro La Candelaria y a mí eso me cambió la vida. Luego en el 85 estaba de técnico de un grupo argentino llamado El Corralón y fuimos al Festival de Manizales y veo a Cacá Rosset con su Ubú Rey; veo Circuitos Clandestinos. Es cuando decidimos Marcela Valencia y yo, seguir haciendo teatro. Me vuelvo fans de La Candelaria; veo el estreno de El paso; El diálogo del rebusque; La trasescena y Vida y muerte Severina, que es de una etapa anterior, más piscatoriana.

Del teatro político político ya no me vibraban tanto obras como El asesinato de X, Soldados, Pedro y el capitán… A uno como que ya no le sonaban; uno quería pasar esa etapa de denuncia. Luego entro al Taller Permanente de Investigación de Santiago García y ahí duro seis años e ingreso paralelo a la Escuela Distrital de Teatro. Con Marcela Valencia y otro combo fundamos Petra, pero al final solo quedamos Marcela y yo. Es muy difícil tener un grupo donde todos estén siempre, entonces empezamos a trabajar como compañía. Entra y sale gente.

Nos interesa mucho incorporar para cada montaje a alguien recién salido de la escuela, como para ver todo lo que trae. Eso nos parece muy interesante y es como la manera de renovarnos o de ensuciarnos.

Un día escribí un ejercicio y un compañero, Mauricio Valencia, me dijo que yo escribía bien, y eso para mí fue la confianza absoluta. Luego empecé a buscar en la dramaturgia latinoamericana. Marcela hizo una investigación de todo lo que había en bibliotecas, exactamente cien obras, y no encontrábamos nada que pasara del 74-75; todo estaba atrasado como diez años. Y de pronto apareció una obra de Román Chalbaud, el venezolano de la Santísima trinidad —Chalbaud, Cabrujas, Chocrón—, con la obra La quema de Judas, de la cual hice una adaptación… luego otra; luego otra, hasta siete versiones y eso se llamó El negro Perfecto, que fue nuestro primer montaje. Duramos ensayándola dieciocho meses. Ahora el proceso solo lleva entre tres y cuatro meses. Hay que apretar porque se hace difícil el pago de nómina.

Nuestra segunda obra fue Desencuentros, ocho retratos del amor y la espera. Había mucha influencia de Lorca: mujeres solas que esperan en la ventana a un amante que llega del otro lado del mundo. Hombres solos, ruptura, violación. Para ese momento teníamos una insistencia física muy fuerte. Siete años, diariamente, tomando danza porque nos parecía que el entrenamiento básico del actor, el único entrenamiento que yo veía que podía servir al actor, era la danza contemporánea. Entonces tuvimos todos los profesores; todos los que ahoritica son viejitos, fueron profesores nuestros. Para Desencuentros la idea era que eso pareciera danza teatro, pero evidentemente no se logró. Por ahí hay un par de figuras que logramos hacer, pero no, ya no tenemos la intensión de que sea danza teatro. Ya nos pusimos serios (ríe). Empezó por aquellos años El Costurero, una reunión de dramaturgos para leer y opinar sobre las obras. Ahí estaban, entre otros, Carlos José Reyes, Jorge Alí Triana, Diego León Hoyos, e invitaban a jóvenes a que leyeran y en una de esas yo leí María Estrés, y dijeron ´Queremos que la haga en el TPB´ y yo… pues casi me muero de la felicidad”.

El TPB, grandes ligas.

“Cómo me acuerdo de Romance de lobos, de Valle Inclán, por Carlos José Reyes”.

Tuviste muy buenos referentes, muy buenos maestros.

“Si, tuve la suerte. El Taller Permanente con Santiago García; muchos talleres con Carlos José Reyes, un hombre curioso e interesado siempre por lo que hacen los otros. De Sanchis Sinisterra tomé siete talleres”.

Alguna vez dijiste que la televisión te permitía comer y el teatro te permitía soñar…

“Duré seis años sin hacer televisión, me retiré como en el 2006. Dije: 'no hago más televisión', y me dediqué solo a hacer teatro y a conseguir producción para mis obras. Dije: 'tengo que aprender a montar obras con la plata de otros porque siempre, con lo que ganaba en la televisión, pagaba nóminas y hacía los montajes. A veces ayudaban becas, pero igual era un sistema de producción absurdo porque eso no iba a dejar de girar sobre sí mismo, entonces toda la plata la invertía en teatro, sin recuperar nada”.

Te pasa como en la historia de Aquiles Nazoa, la mujer que se metió a la prostitución para pagarle clases de clarinete a su hermanito.

“Más o menos, solamente que el clarinete no está devolviendo mucho, no está devolviendo la plata suficiente”.

Pero lo has combinado muy bien, ¿no?

“Lo que pasa es que no he dejado el teatro en ningún momento, ni he dejado ni de dictar clases, ni de hacer montajes. Yo no creo que el peligro de la televisión sea la plata, sino el tiempo; cuando ya te quita el tiempo vital para el teatro. Eso lo decía Mastroianni: hay que hacer teatro, una obra al año mínimo”.

¿Y lo estás cumpliendo?

“Sí, trato de cumplirlo. Un año que hice dos obras y hubo dos años que hice una, entonces ahí vamos. Igual yo entré con muchas prevenciones a la televisión”.

Empezaste como actor cómico.

“Sí, claro; todavía soy actor cómico. Volví a la televisión hace como cuatro meses, lo cual ayudó mucho a la recuperación económica de Teatro Petra”.

Tu dramaturgia de Amores simultáneos ha sido la más puesta en escena, ¿no?

“Se ha montado más Cada vez que ladran los perros. Por donde voy hay un montaje de esa obra. Casi ninguno me ha gustado, pero ha sido bonito”.

Has sido muy generoso en permitir que grupos del país acudan a tus obras.

“No he sido generoso, malacostumbro a la gente. Yo creo que hay que pagar, así sean 1.000 pesos. Si pagan el vestuario, ¿por qué no van a pagar al dramaturgo?”.

¿Cuál es el acumulado de dramaturgias?

“Veinte obras, de las cuales quiero publicar ya diez”.

¿Algunas inéditas?

“De hecho, todas. Apenas ediciones pequeñas en colecciones, por los premios; falta el libro. Un poco por eso vuelvo a la televisión; porque quiero que la edición sea como yo quiera. Entre esas diez no incluyo ni María Estrés, ni la adaptación de Opio en las nubes, ni Cada vez que ladran los perros, a pesar de ser una obra que se ha montado mucho afuera; por ejemplo en Chile, en Perú, en Francia. En París hicieron una cosa muy bonita. No defiendo mucho esa obra, me parece un poco histérica porque todo el tiempo se está quejando y a mí ya la queja me aburre: que nos maltrataron, que nos cortaron, que nos quemaron…”

Ese género de teatro se llama “pobrecito yo”.

Un poco más de mi historia

“Viví de niño en el barrio Restrepo, que es sur, zona de zapateros y luego me fui a Chapinero, que fue un golpe muy duro porque era un sitio muy gomelo. Mi papá subió un estrato, pero fue muy doloroso dejar el sur. Yo me quería ir a vivir a Kennedy, al sur, al sangriento sur; para mí eran mi vida Santa Rita, Alquería, Venecia, Timiza, todos los barrios donde estudiaba, donde tenía mis amigos, donde hacía de todo. Irme a Chapinero fue como si trasplantaran un árbol para el desierto; esa vaina se sentía muy mal. Luego ya me acostumbré.

Nos trasteamos a mis doce años, pero yo ya tenía conciencia de clase (ríe). En bachillerato hice un par de obras aunque no era de los de teatro en el colegio. Hice de Jesucristo en A la diestra de Dios Padre, de Tomás Carrasquilla, y de narrador en Un hombre llamado Campos, de Carlos Duplat.

Mi papá fue policía y uno de los que echaron en el 48, después del 9 de abril, porque toda la policía era liberal. Después fue bombero y trabajó como conductor en Gaseosas Colombiana. Luego se pensionó y siguió con taxis. Mi mamá, un ama de casa, vendía leche en el barrio.

Termino el bachillerato y le anuncio a mi papá que quiero estudiar Literatura o Psicología y dice: '¡Qué!' Le digo: 'Sí, tienes razón. Cómo me voy a poner a estudiar eso'. Entonces me presento a Medicina, porque todos en esa época queríamos ser médicos para poder decir en las fiestas: 'estoy estudiando Medicina'. Creo que no había otra razón.

Me presento a medicina. No paso. Estudio un semestre de Bioquímica en la Universidad Antonio Nariño; luego a la Universidad Nacional a Biología, estudio cuatro semestres. Allí formamos un grupo de teatro y danza con un amigo, Mauricio Ramos. Ahí ya no me cuaja la biología y empiezo a estudiar Ingeniería Industrial en la Universidad Libre; tampoco me cuaja. Empiezo a estudiar Economía en la Universidad La Salle y entro a la escuela de teatro y un día decido no ir más a economía. Me sentí muy feliz.

Me dedico al teatro; me digo: 'Jamás voy a hacer televisión, voy a ser un gran actor de teatro'. Iba mucho a La Candelaria; iba mucho al bar, a mirar el movimiento de la gente de teatro. Me gustaba mucho cómo hablaban los actores; cómo se movían; como vestían; ese hálito de libertad que uno cree que va a tener haciendo teatro… No sabe la clavada que se pega después.

Clavada digo porque en esto tienes que trabajar el doble de cualquier carrera tradicional, que eso es lo que la gente no sabe. Con mi decisión no quería darle ese golpe a mis padres. Finalmente me atreví. Fue un golpe fuerte, pero ya no tan contundente porque yo mismo me pagaba mis carreras, trabajé como mesero, en un almacén de cueros, en agencias de viajes; lo último que hacía era reparar máquinas de escribir y eso me daba platica.

Todo iba de maravilla porque hacía teatro toda la mañana en la escuela, almorzaba y me iba para el taller de Santiago. Estaba en ese asunto como desde las 7 de la mañana, hasta las 6 de la tarde. Vivía el teatro; vivía haciendo teatro. Para sostenerme, a esos casi mis veinte años, monto un bar de salsa, La ratonera, que me daba buena plata, pues no había hora zanahoria. Los bares se cerraban a las 4 a. m. y yo a las 7 tenía clase: danza, estiramiento, o sea, uno llegaba podrido. Hasta que Epifanio Arévalo me dice: 'O la noche o el teatro', y le hice caso. Epifanio Arévalo era profesor mío, sí, fue un gran maestro y yo le agradezco mucho todo lo que hizo, sobre todo la presencia que él instala del cuerpo en nosotros”.

¿Y a Santiago García qué le aprendiste?

“La duda, hermano, la duda. Santiago es de los que defiende una idea hasta que cambia de idea; lo cual es el eje de la creación y una capacidad de análisis que yo no se la he visto a nadie; porque Santiago, después de cada ejercicio, después de cada improvisación, resumía todo en una frase. Una capacidad de concreción, o sea, la argumentación en absoluto; él decía dos o tres cosas y uno lo admiraba y decía: ¿Era tan fácil?, ¿por qué no se me ocurrió a mí?”.

Pero Santiago además tiene una virtud, y es que siendo tan práctico es un gran teórico, una combinación bien difícil.

“¡Un teórico impresionante! Y es una lástima que nosotros no hicimos lo que hicieron los alumnos de Wittgenstein, o lo que hizo Platón con Sócrates: recoger un poco más lo que él decía. Por fortuna tengo todavía mis cuadernos del taller”.

¿De Carlos José Reyes, cuál es la lección?

“Es el tipo que mejores ideas tiene para montar obras que no hace. Digamos, como proyecto de montaje, es impresionante cuando Carlos José dice: 'Me gustaría montar esta obra así y así', uno dice: 'Uy, maravilloso hacer esto'”.

¿De Sanchis Sinisterra?

“Sanchis nos formó a muchos. A Enrique Buenaventura no le gustaba mucho Sanchis, por aquello de las fórmulas, pero en últimas la dramaturgia tiene una formulación particular de la cual hay que aprender. A veces los dramaturgos no quieren eso, desprecian el guión porque tiene unas reglas precisas y claro, hay unas cosas del guión que son “jartísimas”; que a la cuarta página ya tiene que estar determinado el plot point o el Teaser; o que usted ya tiene que tener sembrada la acción y que a la página quince ya debe estar el primer punto de giro y a la página veinte… Sí, eso es “jartísimo”, pero mire cómo funciona de bien el guión; mire cómo funciona de bien el cine en el sentido narrativo, en el sentido del tratamiento del relato. Sanchis lo que hace es crear unas reglas particulares, pero no para establecer como una mecánica, sino para atraer la acción. En los ejercicios de Sanchis siempre hay un conflicto, provocaciones al conflicto. Eso tiene que existir. Entonces para mí fue vital. Lo reconozco como un gran pedagogo y un gran teórico. Tiene un universo dramatúrgico en su cabeza”.

¿Y qué otras deudas?

“Con 'Coco' Badillo y con Fernando Peñuela. Fueron mis primeros compañeros del Taller Permanente. Allí estuve, como te dije, seis años; pero los dos primeros permanecí callado, no hablaba nada; solo escuchaba porque estaba fascinado. Cuando 'Coco' y Peñuela empezaban a contar relatos y hacer ejercicios, yo decía: 'Esto todo es teatro, todo lo que dicen es teatro, todo lo que hablan es teatro'. Y luego los veía en el escenario y los admiraba profundamente. Pues bueno, Peñuela se murió, y 'Coco' sigue siendo un tipo admirable que siempre está investigando algo, siempre está haciendo reflexiones. Él ve estas botellas que tenemos aquí en esta mesa y empieza a decir que estas botellas podrían servir para una escena, porque las botellas esto y lo otro, y se inventa todo un discurso sobre las botellas. A 'Coco' se le puede definir así: un hombre que reflexiona”.

Admirable actor.

“Brutal, histérico, como debe ser todo actor. Se compromete mucho”.

Hay directores para quienes el actor es solo una ficha para mover, para hacer figuritas de plastilina a un guión.

“Las obras no funcionarían si no tuvieran unos actores que confían en un texto, que empiezan a crear y a proponer a partir de un texto. Cuando uno lee Incendios, de Wajdi Mouawad, que es de lo más reputado últimamente, uno ve que al principio dice, 'la frase de este personaje no hubiera sido posible si no la hubiera dicho tal y tal'. Y uno se dice, qué vaina no estar tan atento a eso en los montajes para cuando llegue el momento de publicar, pueda dar con precisión los agradecimientos puntuales. Los actores alteran los textos, los acortan, los concretan, le van dando la forma final; son parte fundamental en el tejido de la dramaturgia”.

¿Qué dramaturgos tienes de referencia?

“Mi dramaturgo favorito en este momento es Arthur Miller; más por Las brujas de Salem, que por La muerte de un agente viajero. Las brujas de Salem me parece la obra maestra del siglo XX. Durante mucho tiempo fui “mametista y samshepardista”.

¿Y Beckett?

“Beckett estuvo todo el tiempo, sobre todo los textos pequeños; siempre los llevaba debajo del brazo. Brecht, evidentemente. De hecho, ahoritica estoy volviendo a las clásicas. Ahí estoy con Mahagonny. Vuelvo a Brecht porque ¡qué mundo! Lo deje atrás por mi mal 'distanciamiento' (ríe su ocurrencia), pero es necesario volver”.

Ayer viendo tu obra Sara dice, me remití un poco a La muerte de la familia de Cooper y a ese cuento de la escuela de la antipsiquiatría, ¿es deliberado o son casualidades?

“No era mi intención demostrar la familia disfuncional, creo que eso es exclusivo de los argentinos. Sino la exposición de una familia dentro de un contexto político y violento como el que vivimos nosotros, más allá de hablar de los problemas de poder que existen en el núcleo familiar y de los cuales hablan tanto Spregelburd, Tantanían, Veronese, Federico León”.

¿En cuál de tus obras te sentís más cómodo, más a propósito?

“En Sara Dice, porque el retrasado mental es el que escribe la obra. Pero no lo digo haciendo chistes ni falsa modestia, ni nada, sino porque —esto es una confesión un poco psiquiátrica—, durante muchos años, como hasta los siete u ocho años, pensé que yo tenía un retraso”.

¿Irreversible, como el de tu personaje?

(Ríe) “Lo pensaba porque como que no me las pillaba; como que siempre me ganaban; como que me tiraban algo y siempre se me caía. Tenía como ciertas torpezas y yo decía: 'Creo que debo tener un retraso', y eso se quedó ahí. Después me cogí confianza, no sé en qué momento. Yo creo que en el teatro”.

Por ahí te invitaron a dar unos talleres y te negaste dizque porque ya no creías en ellos, ¿es cierto o es calumnia?

“Faltó la mitad, yo dije: 'No creo en un taller sin obra. Lléveme a dictar el taller, pero lleve la obra, de tal manera que si la gente ve la obra yo pueda hablar a partir de lo que vieron'. Yo no hablo en el vacío; no hablo de conceptos sino de acciones; ese trabajo se hizo de esta manera o de esta otra. No vengo a echar carreta, vengo a mostrar qué es lo que hago. Ahora: un taller sin un resultado final, para mí, no sirve. No estoy de acuerdo con que lo importante es el proceso. El proceso es importante siempre y cuando haya un objetivo final, así el objetivo sea fallido. Pero tiene que haber una hipótesis de trabajo a donde uno quiera llegar, así sea lo más vaga posible, porque ese es el sentido de la investigación, pensar hacia el futuro, tener fe”.

¡Como estás de positivo Fabio!

“Ahora estoy escribiendo obras con finales felices, ¿qué te parece?”.

La parte tuya de docente, ¿qué?

“Este año no dicté clase porque me sale muy caro; es muy costoso dictar clase. Pagan muy poco y la inversión de tiempo y de taxis es brutal, es impresionante. A mí me gusta dictar dramaturgia; o si voy a dictar actuación o dirección, todo tiene que ser desde un eje dramático. Para mí, digamos que lo técnico, lo mecánico, lo dinámico es interesante dentro de la dirección de actores, pero básicamente lo dramático a partir de una tensión dramática es que empieza a dirigirse y se empieza a actuar. No logro conectarme con algo que no sea dramático, así sea específicamente físico; pero sí tiene que haber momentos de tensión y de fricción para que algo empiece a funcionar, o si no es muy aburrido, para mí es muy aburrido y teniendo un objetivo final, digamos, dicto clases tradicionales en la Maestría de Dramaturgia de la Universidad Nacional, con gente que no necesariamente venga del teatro; que han venido del periodismo, la literatura, y ha sido muy interesante como esa experiencia. Doloroso también, porque a veces uno encuentra gente que está en el nivel de maestría pero no ha leído a Edipo o desconoce profundamente cierta dramaturgia norteamericana o cierta dramaturgia rusa tradicional. Si uno no conoce a Chejov queriendo estudiar dramaturgia, pues está mal, está muy mal. Cuando trabajo dirección, trabajo sobre un montaje. Dirección en el vacío me parece que no sirve”.

Algún director anotaba que le era imposible trabajar con un actor que no hubiera actuado a Beckett. Has sabido combinar muy bien eso de escribir y dirigir. El control total, arquitectura e ingeniería.

“Qué bien eso de arquitectura-dramaturgia, ingeniería-dirección. Está buenísimo. Esa combinación es un proceso orgánico. A medida que se va escribiendo la obra, se van creando los personajes; se va descubriendo la pieza; se van creando las situaciones… eso ha sido muy rico. En los últimos cinco montajes he tenido una directora de arte, Laura Villegas, que es impecable; con ella me he refinado un poco. Yo le digo, 'Cojamos este vestuario de compraventas', y ella me dice, 'No, Fabio. Diseñemos el vestuario, mire que hay una carta de color'. 'Pongamos estas ventanas”, 'No, Fabio. Hay que diseñarlas'. Me ha ido educando en ese rasgo que tenemos nosotros muy marcado de no querer hacer las obras bonitas”.

A veces hay mucho despeluque.

“Sí, de no querer hacer las obras estéticamente pulcras. Que se note la pátina, pero esta se puede dar por diseño. Siempre es ese miedo a que la ropa nos quede como de comedia musical”.

Lo que tienen de común Sara dice y El vientre de la ballena es una inclinación tuya por el thriller, por la serie negra.

“El Vientre de la Ballena tiene más qué ver con eso. Sara dice puede tener algo, pero había un elemento técnico sobre el cual partimos, que de hecho ahí se referenciaba mucho O Marinheiro y Los Ciegos, de Matacandelas, que era no hacer nada o hacer todo; que era, o vamos a estar estáticos sin involucrarnos, sin fingir que estamos haciendo la acción. Prefiero que se narre la acción; prefiero que se diga la emoción; prefiero que se suelte el texto en el vacío y no intentar interpretar algo que va a quedar a medias. Entonces, o había todo o había nada. Por eso hay tantos momentos de quietud en Sara, y el policiaco sí está mucho más en El vientre porque evidentemente es un policía que está buscando a su hija, pero también es una mentira; no llega a ser un policiaco, no tiene finalmente las condiciones del relato negro ni de la serie negra… No alcanza”.

Juega con eso.

“Juega sí, coquetea”.

La cita es permanente.

“Coqueteo con las imágenes”.

Te servís de esa maquinaria para romper, para hacer pensar.

“Sí, es lo que se hace y, claro, mandar la actuación a otro nivel, apretar mucho más las tuercas para que suba el volumen, la gestualidad, la tensión; para que no esté dentro del registro realista puro, porque me parece que hay una trampa en eso. En el registro realista hay una trampa, lo demostraré a su debido tiempo cuando ponga en escena las Brujas de Salem”.

Esa es tu obsesión ahora.

“De hace mucho tiempo. Me prometí que Las brujas de Salem la montaría cuando cumpliera cincuenta años, ya los cumplí pero todavía no me siento preparado”.

¿Una versión tuya?

“No, la de Arthur Miller. Solo se peluquea un poco y queda. También me interesa el Rey Lear y Eduardo II, de Marlowe. Vi una versión donde el amante de Eduardo II es un carnicero, —creo que lo hacía Antonio Banderas—, y toda esa cosa con la carne, con el cuerpo, con la piel, con las orgías que armaban, con la homosexualidad, me motivó mucho”.

Te gusta lo macabro.

“Pero con finales felices, que conste”.

O sea, con disculpa al final.

(Ríe) “He cambiado, he cambiado”.

Como queriendo decir: Yo no soy tan malo como ustedes piensan, no se pueden ir así, tristes, asustados.

“No, digamos que lo macabro, pero no en un sentido de exhibición. Creo que desde Mosca yo no quiero exhibir nada. Mosca es una pieza gore, llena de vísceras, de cortadas de cabeza, pero fíjate que no hay una sola gota de sangre, no hay un solo hecho violento evidente”.

De acuerdo, hay allí una gran elaboración del signo.

“Todo se trabaja a partir de una significación y unos lenguajes que se establecen con el espectador. Esa es mi pelea con el realismo, que puede minar la posibilidad y la búsqueda de otros lenguajes”.

Te gusta mucho el hecho amenazante.

“Hay un gesto que está en el borde, en el límite”.

Sí, algo malo va a ocurrir, pero queda en suspensión.

“No lo había visto así”.

Se ve mucho en Mosca, también en Sara.

“Alguna amiga me decía que Sara iba muy bien dramatúrgicamente hasta el momento en que resucito a la familia y me da por ser contemporáneo”.

¿Ves?, la disculpa al final. Te disfrazas de lobo en el bosque y cuando todo el mundo está asustado, te descubrís y decís: 'Qué pena, era yo'.

(Ríe) “No, no es tanto así. Lo que sí creo es que la risa es uno de los grandes atractivos. Pero esa risa a su pesar, risa que uno no debe reírse”.

El juego de participación con el espectador en Sara es muy oportuno, pues no es en ningún momento agresivo.

“Ay sí, yo odio eso. No lo odio; me da mucho miedo. Me daría mucho miedo que hicieran eso conmigo, entonces no quiero hacérselo a nadie”.

Pero aquí la participación del espectador esta dramatúrgicamente soportada

“Sutil”.

Necesaria.

“Sí. Se hace personaje. Jamás lo había hecho. Jamás me había metido con el público; me había negado y esto es como un pequeño guiño que no creo que lo vuelva a repetir”.

Del estreno a estas funciones: Sara ha sufrido grandes cortes.

“Sara era exactamente el doble: eran veinte escenas. Quedaron diez y se cortaron las escenas más bonitas, que los actores decían: 'Por favor no me quite esta escena, no me la quite'”.

¿Qué pasó?

“Que eran eso, solamente bonitas; no ayudaban al desarrollo de la acción, a mantener la tensión. Yo no quería que Sara fuera una obra contemplativa, sino que mantuviera la curiosidad de lo que va a ocurrir. Siempre generar una alerta”.

¿Podar te duele?

“A mí ya no me duele tanto quitar. Yo quito todo el tiempo, es lo que mejor hago: quitar, quitar, quitar. A veces se guardan por ahí cosas, escenas; y se reciclan para otras piezas”.

Todavía existen dramaturgos que dicen “a mí no me tocan una coma de lo que escribí…

“…porque yo me maté haciendo ese texto”, naaaaaa. Es más válida la escena. Una cosa es el valor escénico, otra el valor literario. No me interesa que las obras duren más de una hora y quince minutos. Lo hago por mí, no por el público. Yo me empiezo a poner muy nervioso. O las obras duran hora y quince, o seis horas; es lo que pienso”.

La percepción tiene su historicidad

“Uno ve un Ivanov, de Katona József, que dura tres horas y eso entra suavecito. Esa vaina no la siente uno, hermano. Es maravilloso, pero ese es otro mundo; otra estética a la que a uno le queda muy difícil tratar de imitar, porque nos movemos de otra manera. César Aira, un autor de culto, argentino, insiste en que una novela no debe durar más de cien páginas”.

Por último, Fabio: ¿Cuál obra que digás, 'Maldita sea, este guión me lo robaron; esto lo debía haber escrito yo' ?

“Eso ha pasado muchas veces. Esa época en que apareció esa estructura múltiple Amores Perros, 21 gramos, Pulp fiction. Esa estructura me gustaba mucho en esa época, ahorita ya no tanto. Ahora me pasa cuando leo Medea Material y Cuarteto, de Heiner Müller”.

Entrevista tomada de la edición No. 32 del periódico de Medellín en Escena