Reflexiones sobre el Teatro de mañana temprano

por Luigi Maria Musati, patafisico y bibliotecario de Babel.

"La vida no tiene ningún sentido,
Pero puede que exista uno: el Juego"
Charles Baudelaire.

"¡Bien excavaste, viejo topo!
Willy Shakespeare & Charlie Marx

Premisas

Hay algunos postulados, relacionados con los conceptos de Comunidad y de Teatro que es necesario formular, para que este itinerario se declare honestamente y con claridad. No pretendemos que sean "la verdad": simplemente son los principios a partir de los cuales se derivan nuestras ideas y nuestra práctica teatral.

I.

La Comunidad , como sistema de vínculos de sangre, de hogar y más tarde de leyes y estilo de vida, es el núcleo vital, material y espiritual, de la civilización tal como se desarrolló desde la prehistoria hasta hoy. En el modelo clásico occidental la Comunidad se identifica con la Ciudad : la Polis de los griegos, la Civitas de los romanos, de donde derivan las palabras política y civilización . El modelo greco-latino, el así dicho modelo humanístico, genera la civilización occidental, con sus acontecimientos, éxitos, fracasos y contradicciones como también al Teatro con sus estatutos de arte y de práctica.

II.

La Comunidad es una entidad que se maneja por lo jurídico y administrativo, pero se fundamenta en los valores, un sistema orgánico de medios/finalidades, garantizado por los mitos o, en su versión moderna, por lo ideológico. El mito fundamental de la comunidad es la Justicia. Ser miembros de una comunidad implica compartir un sistema de valores, reconocer las leyes como medios de su materialización y considerar a ambos, leyes y valores, como emanación natural de la Justicia.

La capacidad dinámica de una comunidad reside en la posibilidad de que una crítica de los valores y una mutación aún radical de las leyes, pueda manifestarse sin destruir la comunidad y que esto siempre sea posible, cada vez que valores y leyes se distancien de la Justicia.

Por fuera de los conceptos de Justicia, Valor y Ley no existe Comunidad, sino simples agregados urbanos.

III.

La comunidad produce cosas (bienes materiales y bienes inmateriales), por la actividad del homo faber. Pero también genera, por la actividad del homo ludens, algo más, que no es producto, ni bien, ni objeto, ni mercancía . Es el universo de lo imaginario, de los deseos, de los miedos, de los sueños y de las pesadillas, que forman el mundo de los signos. La actividad del homo faber es necesaria, conectada a las exigencias del mundo material, a su aspereza y a su mortalidad; la actividad del homo ludens es la libertad misma, al vértigo del azar y a la felicidad de lo inmortal; el poeta es " algo leve, alado y sagrado " como dice el divino Platón en el Ión. Sin una relación dialéctica entre los dos mundos no existen sentidos, sino alienación en el trabajo e inutilidad en el arte.

IV.

La palabra "Teatro", tal como los conceptos fundamentales del quehacer teatral, se originan en la cultura griega clásica y en su elaboración etrusco-romana. Sería bien correcto hablar de "Teatro" sólo en relación con esta precisa tradición, que nos llega por el trámite de la cultura judeocristiana medieval y del Renacimiento, y encontrar una palabra distinta para el fenómeno antropológico de que el Teatro mismo es sólo una parte.

V.

Rito, Teatro, Fiesta, son manifestaciones "hermanas" de un único fenómeno cultural: el Juego en su dimensión sagrada, el Juego como relación libre, arriesgada, del Hombre con lo que es más allá del hombre mismo. Es necesario recordar que si es verdad que todos los animales juegan, sólo el Hombre y los Cetáceos juegan toda la vida y no sólo en la niñez.

VI.

El Juego no es diversión. No es instrumento para alejarse sino para penetrar en los más recónditos aposentos de la realidad, allí donde la razón dialéctica no puede llegar. La diversión es una forma degradada, baja y, en algún sentido diabólica, del Juego. La diversión es característica del "tiempo esclavo" (el así dicho tiempo libre de la vulgata burguesa), condicionado y dominado por la ideología del trabajo. Entonces ni los ritos, ni las fiestas ni tampoco el teatro son diversión.

VII.

El Juego es acción. La contemplación ( Thea) del Juego es meditación y conocimiento. La participación en el Juego sólo por el trámite de la vista es voyerismo. Contemplar los juegos eróticos de los dioses es sabiduría, mirar una pareja follando es perversión.

VIII.

El Juego subsiste como concreto y deliberado contrato entre seres humanos. El acto teatral subsiste como concreto y deliberado contrato entre ciudadanos, que cumplen un acto comunitario y colectivo, aunque existan distintos papeles como son los del espectador y del actor.

IX.

Nunca existió Teatro, en todos los posibles significados, sin referencia a una comunidad de pares. El acto teatral pertenece, antes que a los géneros artísticos, al comportamiento colectivo de una comunidad. No es el teatro el que crea esta comunidad, al contrario es la comunidad la que crea su teatro. Como existen en cada comunidad contradicciones y tensiones divergentes, el Teatro puede ponerse tanto en el lugar de la celebración del poder, como en el lugar de la crítica del poder. Puede conectarse con las necesidades conservativas de los grupos hegemónicos, como con la emergencia de propuestas de oposición y de renovación.

X.

El Teatro existe en el espacio/tiempo del contacto real entre actores y público. La virtualidad teatral es conceptual, no sensorial, y por esto, paradójicamente, el Teatro es capaz de transformar lo virtual en real.

XI.

Actores y público con entidades colectivas, ambas enraizadas en la Comunidad.

XII.

Por fuera de los conceptos definidos arriba, pueden existir espectáculos, no Teatro.

Crisis de la civilización

Los últimos diez años del siglo pasado y los primeros diez del actual, parecen caracterizarse por una caída tan radical cuanto imprevisible de cada forma de pensamiento, así como de comportamientos, fundamentados en las perspectivas de una renovación radical de las formas de la vida social, en todos sus aspectos: económico, político y artístico.

El viento impetuoso que sopla incansable desde el final del siglo XIX se transforma, después de los huracanes de la primera y de la segunda guerra mundial, en la melancólica y fría brisa vespertina que acompaña la caída del así dicho socialismo real. Los fenómenos convulsivos de la insurgencia juvenil (nunca fue correcto definirla estudiantil) en el 68, en el 77 y en los años sucesivos, terminan en un "fin de las utopías", quizá definido como fin de la historia. Estos movimientos, por ser ultra-radicales y revolucionarios en sus propósitos, no lograron más que cambios superficiales y limitados a las costumbres, aún vistosos. Se podría decir que se revelaron funcionales al fortalecimiento del sistema que pretendían abatir, acelerando la sustitución de clases dirigentes "obsoletas" con las nuevas y "modernas", más aptas para liderar el mundo globalizado.

Así, las flameantes profecías de las vanguardias políticas y artísticas, milicias aventureras que se consagraron a la experimentación del futuro, parecen volverse humo en la multitudinaria exigencia de un regreso al orden, a la normalidad de un presente tan eterno como sin esperanza "si todo el tiempo es / eternamente presente / todo el tiempo es irredimible" (T.S.Eliot, Cuatro cuartetos)

¿Podría el teatro escapar a esta suerte común? Por supuesto, no; y se puede entender muy claramente, comparando la tensión investigativa de la práctica teatral desde el final del ochocientos, hasta los años ochenta del novecientos con la reaparición acrítica de formas dramatúrgicas, estéticas, productivas y comportamentales características de la burguesía más académica del ochocientos, aquellos a quienes los vanguardistas denominaron "bomberos". Y no consigue engañar las pocas miradas críticas que quedan, el lujoso disfraz otorgado por una nueva tecnología tan sorprendente cuanto, (por lo menos hasta ahora) vacía en su conceptualización, y, menos, la irrupción de jergas, modismos sub culturales, neurosis y sexo en los textos "nuevos".

Sería fatal, sin embargo, rendirse a una actitud moralista en el análisis crítico del presente, rendirse a los efectos devastadores de la desilusión, creer (acreditando de facto la así dicha opinión común) que no existan contradicciones en este presente así "perfecto", que no existan caminos hacia el futuro distintos de los actuales. Tal como dijo Hegel a un discípulo que lamentaba su absoluta infelicidad: -En la naturaleza no existe nada perfecto, tampoco tu dolor-.

Hay que entender entonces cuáles (aunque estén hoy escondidas) serían las posibilidades de un futuro distinto, cuales podrían ser los caminos hacia renovadas formas del quehacer teatral.

Esta claro que ese camino no puede entenderse como únicamente del teatro, sino como un camino general de la sociedad en todas sus formas, estructurales y sobre estructurales. Nos gustaría en esta ocasión limitarnos a hablar de lo que pertenece al arte nuestro, intentando individuar, en el breve espacio de una ponencia, las tendencias todavía implícitas de nuestro futuro. Lamentablemente, no se puede hablar de teatro sin hablar de política, porque teatro y politiké son una cosa única. Hablaremos entonces de política lo estrechamente necesario y sobre todo de manera absolutamente general, involucrando principios de filosofía de la política y de la política cultural, no evaluaciones puntuales, que no nos pertenecen por lo menos aquí y ahora.

Sin olvidar cual es según Chesterton la suerte del profeta: la de ser rotundamente desmentido por el futuro que pretende presagiar.

Hablar del futuro del teatro es preguntarse:

•  ¿El modelo "Teatro", como heredado de la tradición europea, mantiene todavía la capacidad de sostener el papel central que ha mantenido hasta los últimos años del siglo veinte, o, mejor dicho, sus estatutos serían capaces de modificar ulteriormente la forma teatral sin traicionar sus fundamentales significados?

•  ¿Es posible en la forma de la sociedad globalizada la supervivencia del Juego Sagrado? Y, en consecuencia, ¿es posible que del Juego Sagrado puedan nacer nuevas formas de "teatro", menos conectadas con la forma específica "Teatro", pero substancialmente pertinentes?

•  Y, en definitiva, ¿cual será el destino de los conceptos y la realidad de las Comunidades en el mundo globalizado?