MEDEA: Notas de Dirección

por: Luigi Maria Musati

I. Breves consideraciones sobre Séneca y su teatro

Ciudadano romano nacido en la más romana de todas las provincias, Iberia, maestro en el uso de la lengua latina, madre de nuestras lenguas, verdadero y auténtico padre del teatro moderno, desde Shakespeare a Artaud, Lucio Anneo Séneca ha sido y es un campo de experimentación inagotable para los actores, directores y dramaturgos que lo han encontrado y lo encontrarán. La terrorífica naturaleza física de la palabra senecana, su formidable relación con el ritmo y la música, su capacidad evocativa y la violencia de su investigación, hacen de Séneca un autor absolutamente contemporáneo y verdaderamente universal.

Poner en escena a Séneca es siempre una tarea ardua y por esto profundamente interesante. Se sabe que sus tragedias no fueron escritas para ser "puestas en escena" según las reglas tradicionales de su tiempo; se trató de una verdadera experimentación dramatúrgica, que parte del proyecto de confiar a la sola "performación" de la palabra la construcción de toda la acción, sin recurrir a escenas, movimientos o vestuarios. La voz del actor es el único instrumento para el cual Séneca escribe, convencido de la fuerza evocativa y creadora de la misma palabra. El texto senecano no contiene implícitamente la acción de los personajes y los movimientos de la escena, como el sentido común demanda, como sucedería en un texto "normal". La palabra es explícitamente toda la acción, una palabra que no tiene nada de abstracto pero que es cuerpo que exige ser voz, una voz que también es "cosa", "mundo". Explotando sus competencias de habilísimo escritor pero también de habilísimo orador (o sea performador de la palabra) Séneca esculpe a través del "legómenon" (las cosas "dichas"), todo el "drómenon" (las acciones) y dicta de esta manera su desafío al actor, antes que al mismo director: volver plástica la palabra, involucrar en ella, con crueldad artaudiana, la violencia de un gesto que es provocativamente removido.

A esta dificultad, que podríamos definir intrínseca, se unen para nosotros otras. Primero que todo la lengua. Es evidente que la experimentación senecana se apoya sobre las posibilidades y sobre las competencias de la lengua latina, que nuestras lenguas romances han heredado sólo en parte. La primera de estas competencias es precisamente aquella que hemos perdido del todo: la estructura musical de la composición, fundada sobre el "senario yámbico" y su estructura rítmica y melódica, una zona limítrofe entre lo que hoy distinguimos como recitación y canto, los cuales están unidos entre ambos en una única acción. La segunda dificultad es más obvia y común a cualquier texto clásico. Séneca nos habla de una lejanía plurisecular, que no se supera con fáciles actualizaciones y mucho menos con referencias al presente cotidiano. No es Medéa la que debe buscarnos, al contrario somos nosotros, directores, actores y público, los que debemos "volver atrás" para encontrar a Medéa. No por un gusto arcaizante, pero sí con toda la violencia innatural del que tiene necesidad de invertir el curso del tiempo. La voz de Medéa nos llega desde un pozo profundo: somos nosotros los que debemos asumir el desafío, vencer el terror y calarnos en el pozo cuya vorágine se abre al centro mismo de nuestro ser, aquí y ahora "hombres del presente".

Una última nota se refiere al tema constante de las tragedias de Séneca, su "conflicto fundante". Séneca fue uno de los miembros más ilustres de aquella corriente filosófica plurisecular, el "estoicismo", que, por algunas de sus características éticas, tiene una profunda influencia sobre el naciente cristianismo (es más, se habló de un Séneca convertido por San Pablo). La filosofía estoica tiene más de un aspecto "dramático", es suficiente subrayar los acentos sobre la naturaleza conflictiva entre virtud y vicio, significaran lo que significaran para entonces o para hoy dichas palabras.

Muchos estudiosos han identificado el conflicto fundante de la dramaturgia de Séneca en el choque entre fúror y recta mens, en el desbordamiento desmesurado de la pasión que golpea el equilibrio sereno y lúcido de la "mente disciplinada". Aquí simplificar sería gravísimo. Transformaríamos a Medéa en una especie de pintoresca santa homilía de cualquier hábil predicador de cuaresma, precisamente Medéa quien no concede la gratificación ni de identificar quién es culpable ni de verlo castigado. El equilibrio está siempre en riesgo y el deshumano está siempre demasiado humano; el monstruo que nos habita se nutre indiferentemente de nuestros vicios como de nuestras virtudes, no se logra domesticar, no se logra adormecer. Para Séneca vivir significa ser consciente de este constante riesgo.

El Filósofo del "lógos", de la Razón que es capaz de iluminar la conducta de hombres y gobiernos conduciéndolos a la realización del Bien, se transforma en el Poeta del "álogos", de aquello que no puede ser iluminado sino sólo vivido y padecido en una contradicción incurable. Las contradicciones internas al Hombre Séneca, que se identifican fácilmente en su biografía, así como las contradicciones internas a una filosofía moral que pretende casi una omnipotencia de la voluntad humana sobre el mar oscuro y tempestuoso de las pasiones, han encontrado en la forma dramática el lugar de su plena manifestación. Si el Filósofo Séneca dice conocer muy bien la diferencia entre bien y mal, el Poeta trágico Séneca sabe que estos dos principios se convierten en el espacio de un conflicto sin solución, por consiguiente trágico. La escena de este conflicto es el alma, la psiquis -y no la psicología- de sus personajes. El lugar físico en el cual se desarrolla la historia, ya sea Corinto como en el caso de Medéa, ya sea Atenas o el monte Etas, no tiene importancia, sino como puro pretexto. Séneca se interroga acerca de la naturaleza del alma humana y no encuentra respuestas, solamente preguntas cada vez más inquietantes y nos las propone en todas sus monstruosas urgencias. Ponerlo en escena, así como asistir a esta misma puesta en escena, significa igualmente interrogarse. Ninguna catarsis, ninguna consolación, un viaje, ninguna meta.

II: Breves notas sobre el texto de Medéa

Recurran a cualquier buen manual de historia de la literatura latina para las cuestiones relacionadas con la tradición textual, los problemas de datación y en general cualquier otra cuestión de competencia de filólogos: nos hemos servido, siguiendo los estudios más importantes y más recientes. Basta recordar aquí que Séneca vivió su vida entre los últimos años del primer siglo antes de Cristo y los sesenta años del primer siglo después de Cristo, entre el imperio de Augusto y el de Nerón, y que de este último Séneca fue primero el pedagogo y luego el principal consejero, para luego terminar como víctima. Del mismo modo recurran a cualquier manualito de mitología griega y romana en cuanto a lo relacionado con los varios cuentos mitológicos sobre Jasón, la expedición de los Argonautas y Medea.

En cambio es importante recordar la transformación del mito originario en la forma para nosotros más reconocida, que hace de Medea la asesina de sus hijos, concebida por obra de Eurípides, en su Médeia, transformación que Séneca, cuatro siglos después, utiliza como "sujeto" para su Medéa modificándole radicalmente sus contenidos.

Eurípides reelaboró el mito originario, ya varias veces manipulado por poetas precedentes, para escribir aquella que hoy podríamos llamar una "tragedia al femenino" con fuertes connotaciones sociológicas e inclusive "burguesas": Medea es una extranjera, sospechosa y bruja por ser extranjera. Jasón es un Bel Amí que hace carrera reptando lechos reales. Creonte es un rey titubeante, demasiado humano para ser un tirano. La venganza de Medea, por más terrorífica que sea, nos parece casi la justa revancha de una mujer engañada y traicionada. De todo esto Séneca conserva sólo el gesto desmedido de la madre que asesina a sus hijos, rediseñando todos los personajes y las situaciones para concentrar su atención -y la nuestra- sobre el conflicto interior de Medea, hasta convertirlo en un verdadero y preciso "caso clínico", muchos siglos antes de Freud, Jung y Foucault. El problema no son nunca los celos (palabra que no existe en la lengua latina clásica) pero sí la ira. Detalles no secundarios: la absoluta e impotente inocencia de Jasón y la dura ferocidad de Creonte. Variación aún más significativa respecto a Eurípides: Medea no trae consigo los cuerpos de los hijos sino que los arroja al padre. El desenvolvimiento de la acción, ya sea al interior o al exterior de Medea, está todo concentrado en la dinámica pulsión-remoción-proyección-individuación: Medea cede progresivamente al emerger incontrolable de su Sombra, hasta convertirse en sí misma: un monstruo. ¿Pero qué es un monstruo? ¿Y qué es un proceso de individuación que cancela cada huella de humanidad? ¿Qué tienen en común la locura, el delito y lo divino? Nos parece que Séneca es el primer espectador aterrorizado de una tragedia inhumana... ¿o demasiado humana?

III. Poner en escena Medéa

Nuestra puesta en escena de Medéa hace parte de un plan de trabajo muy amplio, que la Academia Nacional de Arte Dramático Silvio D'Amico de Roma está manejando sobre la relación entre canto, declamación y actuación, que tiene como objeto el texto de Séneca. El porqué de esta elección pensamos que la hemos mencionado anteriormente.

Una investigación interdisciplinaria que tiene que ver con música, teatro y tres lenguas: El Latín, lengua madre, el Italiano y el Español, lenguas "hijas". La relativa cercanía entre estas últimas y sus aún más grandes especificaciones, permitirán una exploración paralela del texto originario, hasta llegar a la puesta en escena en Latín, para experimentar la modalidad de "performación" de la métrica clásica y derivar metodologías de trabajo en nuestras lenguas romances. Puesto que nos ocupamos de teatro y puesto que somos artistas, todo esto no podría suceder sino a través de ensayos y puestas en escena, según las reglas del Arte, con el bagaje de cuanto puede ofrecernos la filosofía, la antropología, la filología, la psicología, el psicoanálisis y la ciencia de la comunicación. Esta primera etapa se desarrolla aquí en Colombia con el Teatro Matacandelas, que es nuestro partner en el proyecto y lo será en cada una de sus partes. Como espectáculo éste es perfectamente completo y autónomo; como parte del proyecto representa la primera aproximación a lo que estamos buscando. La colaboración nació para la puesta en escena de La chica que quería ser Dios, de la cual esta Medéa es su natural continuación. La aventura prosigue.

Para realizar la puesta en escena a la que ustedes asistirán hemos escogido una traducción, entre las tantas existentes, y una metodología de trabajo específica. En cuanto a la traducción hemos renunciado a la espléndida de Miguel de Unamuno prefiriendo aquella de Valentín García Yebra por ser más reciente y en verso. Sobre esta hemos dirigido con los actores un breve laboratorio de traducción confrontándola con el texto latino e introduciendo algunas modificaciones donde nos ha parecido correcto, útil y oportuno.

En lo relacionado con la metodología, hemos logrado un híbrido -a nuestro parecer muy feliz- entre la tradición del Matacandelas y la tradición italiana, trabajando sobre la deconstrucción estructural del texto sobre la mesa, para continuar después con el trabajo de improvisación y estudio en escena, hasta llegar a la composición final.

No hemos modificado el texto, no hemos hecho ninguna operación de dramaturgia violenta que lo altere -lo hemos interpretado, esto sí-, lo proponemos en su integridad. Los pocos cortes -de los que damos razón en la nota de pie de página- tienen que ver principalmente con referencias mitológicas, útiles ciertamente a la comunicación en la época de Séneca, pero que hoy serían incomprensibles y dañinas a la comunicación misma. A este propósito queremos subrayar que la tarea de quien pone hoy en escena un texto clásico es la de reestablecer las condiciones de la comunicación entre un mundo -y un lenguaje- antiguo y el público contemporáneo. Esta operación la llamamos recontextualización, que es una operación diversa y más profunda que la actualización. Para ello hemos mirado ya sea el teatro o fuera del teatro. Reconocemos aquí nuestra deuda y expresamos nuestro reconocimiento a Carl Gustav Jung, Karoli Kerenyi, Jacques Lacan, Pier Paolo Pasolini y Peter Weiss.

Nota

VERSOS SUPRIMIDOS