TEATRO ESTÁTICO

POR CRISTÓBAL PELÁEZ G.

Conferencia dictada en el TEATRO BARRA DEL SILENCIO de Medellín.. 

El teatro estático no es un género aparte. Estático no quiere decir que no tenga acción dramática, no hay que confundirlo con el movimiento biológico, con el movimiento del actor y todas las acciones físicas que realiza en el escenario. La acción dramática es todo lo que le está ocurriendo a los personajes, los choques que se producen en el conflicto de sus voluntades, es decir: yo quiero una cosa y hay otro que me lo impide. Romeo y Julieta quieren casarse pero no pueden. Si ellos pudieran casarse no habría acción dramática. Pero el teatro estático no se refiere a la acción dramática sino a la acción biológica en el escenario, los movimientos, las acciones físicas. Dentro de este campo encontramos pocas obras del repertorio mundial: Comedia de Beckett, muy rígida, sin desplazamientos, O marinheiro, de Fernando Pessoa, la pieza simbólica Los ciegos de Maurice Maeterlinck, donde hay algún movimiento pero restringido. El teatro de Séneca parte de la palabra, no de los movimientos. Cuentan que, aunque no hay registros muy claros o precisos, Séneca hacía que los actores leyeran o memorizaran los textos. Era un “teatro” para los oídos, no para los ojos, un “teatro” para la poesía porque su fuerza estaba en la palabra y en la recitación. Al parecer ¿quién podría confirmarlo? no había vestuario ni utilería, entonces era un teatro que estaba en un mínimo de movimiento, de acción biológica. El estatismo pertenece a una vieja tradición filosófica pesimista, muy cara a un sector del pensamiento que se ve inocua para abordar el enigma de la existencia, ahí está Calderón de la Barca: “La mayor de las desgracias del hombre es haber nacido para que se muera”. Y hay un concepto revolucionario de Maurice Maeterlinck que concibe un teatro lleno de símbolos, un teatro estático, yerto, quieto, porque el hombre si se mueve tampoco va a remediar nada. En Los ciegos hace una acotación: “Estos personajes que están ahí no se mueven pues han perdido la costumbre del gesto inútil”.

El hombre entonces no debe moverse porque de todas maneras está condenado. Su sino es la desgracia. En suma, la parte más reclamada por la filosofía es que el hombre a través del teatro está mostrando la adversidad con su existencia, el hombre tiene un drama perpetuo, una tragedia, puesto que es un hombre que no conoce el mundo en que vive y tampoco podrá conocerlo jamás. Es un extranjero en el planeta que habita. Pessoa es reconocido como poeta y como crítico, y desde esa misma mirada de poeta incursiona en el drama con O marinheiro, obra que en el texto original no acota sino un movimiento, que en nuestra versión escénica fue suprimido. Decir NO MOVIMIENTO es por supuesto una trampa porque sí hay movimiento de los labios y movimientos que a veces no están controlados por el actor o actriz. De hecho cuando nosotros empezamos los ensayos, las actrices algunas veces se ladeaban un poco porque estar tanto tiempo quietas les hacía perder el control. Se cree que este teatro es fácil. Alguna vez alguien dijo en Manizales que nosotros hacíamos este teatro estático porque era muy fácil y así podíamos disimular la mala actuación, me pareció muy simpático, no me molestó en absoluto este comentario que desconoce una cosa fundamental, es más difícil estar quieto que moverse. Es más difícil no hacer nada que hacer algo. Pero no somos defensores a ultranza del teatro estático porque ello no constituye nuestra única línea estética. Cuando el actor no sabe qué hacer ni para dónde moverse es mejor que se quede quieto, porque de todas maneras en el escenario está significando. Si en estos momentos alguien se para en este escenario y se queda absolutamente quieto observando al público ya está significando, si ponemos una cámara o una silla estos objetos van significando y adquiriendo sentido para el espectador, es absolutamente imposible no significar. Estamos condenados a la expresión, siempre expresamos. Eso es precisamente el teatro: UN ESPACIO DE SIGNIFICACIÓN. Nosotros empezamos a hacer teatro estático en el momento que consideramos la necesidad de dosificar ese carro desenfrenado del movimiento. Estábamos en Medellín con un teatro bastante compulsivo, un teatro que a veces se aproximaba a la epilepsia, donde el actor siempre debía moverse muchísimo, siempre se decía “teatro igual movimiento”. Yo recuerdo mucho que cuando presentamos por primera vez O marinheiro el público salió muy serio, muy callado, ni siquiera aplaudieron. Al salir una de las asistentes a la obra me dijo: “Estoy muy confundida, no voy a decirte nada, de todas maneras acordate que el teatro es movimiento”. Quizá la confundida espectadora lo que me reclamaba era “acción”, pero O marinheiro tiene acción, no acción como perfecto enredo, ni como una atractiva peripecia convencional. La acción aquí es sencilla, tres ánimas que esperan con temor un amanecer que las diluirá. Es sencillo pero tremendamente dramático.

En este ámbito hay algunas obras que son bastante restringidas y las podemos catalogar como estáticas. Esto, insisto, no constituye un género ni una bandera, tampoco una vanguardia o que vaya a ser el teatro del futuro, mucho menos que el teatro estático es el verdadero y que el de movimiento no.

El estatismo, también vale decir la economía gestual, se necesita en algunos momentos para intensificar la acción, para dar esa categoría de intención, de compresión tal como sucede en el arte circense, donde hay momentos de concentración en que está totalmente quieto el hombre que va a hacer el salto mortal, todo el público en silencio. El silencio no significa manchas de aburrimiento o tiempos muertos como muchas veces se denomina. Hay obras de teatro que de pronto por un descontrol en la puesta en escena tienen una cantidad de tiempos muertos, lo que algunos llaman manchas de aburrimiento o lo que llamamos bolsas de mierda, que se ve mucho en los montajes de aficionados. Nosotros venimos de San Carlos, de un encuentro departamental de teatro, donde se presentaron muchos municipios y obviamente por ser teatro de aficionados hay cosas que se les escapan, entonces se producen baches, casi apagones donde nada está pasando, y crea una desconexión en la percepción del espectador. El teatro de Beckett es pausa, es silencio, es vacío, es lo alterno, el teatro comercial está en el centro, en la luz, en la totalidad. Las dinámicas del teatro de Beckett y el teatro simbolista están en otras partes, en lo fragmentado, en lo inacabado y las pausas siempre son ritmos, momentos de mucha significación, un silencio que es mucho más poderoso que las palabras, porque el teatro constituido también por palabras tiene la ventaja a veces de los silencios, los silencios son otras formas de expresión. El silencio es una forma de la música y la música se arma a partir del silencio. Las palabras también se construyen a partir del silencio y esto es bastante claro en el escenario. El actor que está en suspenso, que está tratando de significar no a partir de los sonidos es un actor que está intensificando su expresión dramática y su acción transcurre pero no hay intervalos, no es que la acción cese porque el actor se calló.

Así como un actor debe estar bien entrenado para hablar también debe tener excelente capacidad para silenciarse, para quedarse callado. Este silencio es profundo porque hay momentos, como en el teatro de Ibsen en que los personajes tienen tal fuerza dramática que de pronto no pueden con las palabras. Ello ocurre en una obra como Casa de muñecas donde el final está cargado de palabras pero también de silencios y de sonidos que significan mucho más que las palabras, por ejemplo el portazo que da Nora al salir es como un cañonazo, aquello que no se puede verbalizar. Hay cosas que no se pueden expresar con palabras, y hay cosas que no se pueden expresar con gestos. La poesía no es un lugar de palabras solamente, es un lugar lleno de silencios, lleno de imágenes. Uno de los grandes errores de nuestra cultura occidental es considerar que la poesía es un acto totalmente verbalizado. En Beckett muchos de sus personajes apenas si hablan. Se piensa que son personajes lentos, son entes cargados de expresión en el silencio porque son personajes muy internos, no han llegado para divertir, son personajes demostrativos que están ahí sufriendo su tragedia, su drama, su angustia, a veces no quieren ni siquiera soltarla al público, no quieren expresarla, como máquinas y eso es lo que tiene que leer el espectador.

Una puesta en escena es un lugar múltiple. Aparte del conflicto entre personajes toda su estructura estética es un cúmulo de conflictos formales. Antes se creía que el cine, por ejemplo, era el resultado de una toma más otra. Es lo que se llama “montaje”. Sabemos que el cine lo inventaron los hermanos Lumière, que el espectáculo lo inventó Meliès y que Charles Pathé inventó el octavo arte, es decir, hacer dinero con el séptimo. Pero quien realmente le da estatus estético al cine es Sergei Eisenstein quien en una reflexión muy profunda concluye que el montaje es el resultado de choques y no de sumatorias entre tomas e imágenes.

Ahí tenemos entonces “los choques” de volúmenes, entre líneas, entre texturas, entre niveles, entre luces, entre colores. Este último aspecto lo trabajó muy bien Goethe en su famosa teoría de los colores. El ojo reclama los choques, por ejemplo el rojo siempre reclama el verde, el amarillo siempre reclama el violeta, el naranja reclama el azul, por eso se llaman los colores exigidos. Leonardo da Vinci descubrió doce funciones del ojo y esta teoría permanecía dormida porque todavía no se había inventado la cámara y no era verificable, una vez inventada se supo que Leonardo tenía la razón.

Los franceses dicen que la simetría es el aburrimiento y alguna vez se atrevieron a realizar un congreso de lo irregular. Los griegos, mucho antes, estaban peleando ya con esto de las formas y lo hacían bastante bien. El Partenón en Grecia no tiene una sola línea recta. Desde entonces habían supuesto que el mundo era múltiple, un poliedro, así la cabeza es un poliedro. Todo esto está inmerso en la obra teatral, aunque el espectador no lo advierta, porque nadie va a decir: -mire no me gustan las formas regulares o las formas irregulares o hay demasiada simetría, no, son cosas que entran en la percepción aunque el espectador no esté consciente de ellas. Un ejemplo extremo, un actor vestido de azul con un telón rojo de fondo. A los 10 minutos ya está todo el mundo fatigado, se produce una irritación porque el rojo y el azul son colores que se contrastan y se rechazan mutuamente. Alguna vez vino un grupo de títeres con un teatrito rojo, el público estaba cansado y alguien dijo: -la obra está muy fatigosa, y yo sabía que lo fatigoso era ese color rojo, es similar a cuando uno está trabajando en algo y hay un radio mal sintonizado y llega el momento en que esto altera. Así mismo, hay conflictos de movimiento, un caso que me viene a la memoria es en la película El Eclipse de Antonioni. La escena de la bolsa de valores, gran congestión, gran bullicio, de pronto se marca un momento de silencio y de quietud. Sólo un ventilador que gira. Ventilador en movimiento contra una masa estática. Es una gran imagen.

Para concluir, cuando se habla de teatro estático nos estamos refiriendo estrictamente al actor, pero el lenguaje total del teatro siempre es un movimiento dinámico. Podemos terminar con una frase de Proust: “Cuando todo nos parece quieto es que hay algo muerto en nuestro cerebro”.