Una charla vespertina de teatro

(Publicado en la Revista Vía Pública. Año 2 número 9-1991)

No hay entre las artes una sobre la cual recaiga tanto el debate y el anuncio permanente de su crisis. Tal vez exceptuando sus florecimientos el teatro siempre ha resollado en contravientos arriesgando su existencia entre los laberintos de otros inventos de ocasión; pero ninguno tan controvertido, tan autocrítico, tan atacado y a veces tan amado como el gaje escénico.

Ante el surgimiento de los grandes espectáculos, cine, televisión, fútbol, vale la pena preguntarnos sobre la validez de un arte que en muchos de los casos ha quedado como un estrecho espacio para una minoría cultivada.

En Colombia el teatro fue un invento que como todas las cosas que nos han traído nos las entregan tarde. Llegó en forma de movimiento político, a mediados de siglo, a manos de una ola de avanzadas izquierdistas que quiso darle al país una reforma burguesa en asuntos de cultura, utilizándolo así mismo en vía recta para sus propios fines. Dos décadas, puede que tres, se conoció su auge, su fervor social; brotaron en plétora grupos y derroteros estéticos que de pronto hacían presagiar un futuro vigoroso.

El movimiento de grupos se empieza a replantear desde hace días nuevas urgencias. Algunos de ellos que alcanzaron un relativo desarrollo han desaparecido catapultados en el alud de las penurias económicas y muchos de los artistas, representantes de una época de pasión y de gloria, han terminado por asumir otros lenguajes cuando no hundidos en el anonimato de los oficios regulares. Los más prefieren olvidar que alguna vez tuvieron sueños.

Han aparecido en el cielo otros fenómenos que ponen a tambalear las certezas del ayer. Los adalides del llamado “nuevo teatro” siempre lucharon contra un “teatro burgués” del cual todos oyeron hablar pero nadie alcanzó a tocar con la punta de sus dedos. Hoy cuando la bestia de encajes millonarios ha puesto de veras su tacón en el tablado, el indeciso movimiento teatral muestra, como buen quijote, su torpeza para luchar contra enemigos que no sean ilusorios.

El conglomerado urbano, ese monstruo voraz ha crecido reclamando circo, urge diversión nocturna y quienes exponen -victorianos- las teorías de un teatro “verdadero” se les suben en calzas prietas los colores para explicar en qué consiste “ese” verdadero. Los colectivos habituales, aquellos a los que pueden adjudicársele muchos adjetivos: underground, pequeño formato, experimental, íntimo, de cámara, de arte y ensayo, se preguntan alarmados si en el fondo sus estructuras formativas y disciplinarias al reventar no habrán logrado otro propósito que haber estado, durante largos y penosos años, preparando la mano de obra calificada para los deslumbres de los espectáculos musicales y los pastiches televisivos. Allí, en esos tinglados ostentosos, suelen verse a menudo los otrora radicales ejecutando con lóbrego aroma sucesivo tareas de tramoyistas, bailarines o comparsas. La frase de moda es “de algo hay que vivir”, lo cual aclara bastante sobre el nivel de desempleo en el país pero no nos dice una sola palabra sobre el debate estético.

Arte puro, puro arte, teatro teatro, otro teatro, son expresiones regulares de un movimiento a la defensiva que desde su nacimiento ha enviciado sus teorías en el empleo de monsergas moralistas.

Pero no seamos pesimistas, quiere decir que el aire se mueve, que algo está tratando de emerger, que de una u otra forma estamos obligados a parir algo. La criba deslinda esos metales.

En Medellín, donde ya vamos adquiriendo -en términos filosóficos- un sentido trágico de la existencia y el trasiego cultural arriesga un albur de tornasol utópico, nos hemos reunido cualquier tarde verano a respirar esas bocanadas de preguntas sin respuestas. Una conversación intrascendente, como debe ser, una más de esas que suelen repetirse noche a noche en un café, en una sede de teatro, en un andén, cuando se reúnen tres o cuatro apasionados de la cosa teatral.

Participaron:

Mirando hacia atrás sin ira

Cristóbal Peláez G: El siglo XX ha estado signado por una evolución acelerada, como nunca antes en todos los campos de la actividad humana. Es propiamente el siglo de las guerras mundiales, de una nueva barbarie, pero también -recordemos a Estanislao Zuleta- es el siglo de la esperanza, el siglo del psicoanálisis, del marxismo, el siglo de la antropología, también lo es de una conciencia estética. En el campo del teatro sabemos que el siglo empieza la noche del 10 de diciembre de 1896 con el estreno de Ubú rey de Jarry. Partiendo de ahí, por qué no hablamos un poco sobre cuáles han sido, en opinión de ustedes, las tendencias predominantes, los teatros decisivos en nuestra historia particular.

RAMIRO TEJADA: Encuentro muy ambiciosa la pregunta, hablo desde esta limitación y esta ignorancia con las que manejamos todo el cuento aquí en Medellín. Yo no encuentro en nuestro hacer escénico movimientos de ruptura propios, hemos copiado cualquier cantidad de modelos, de autores, de modas. Claro que hemos reelaborado modelos con algunos ejemplos interesantes, pero ni siquiera hemos marcado una ruptura que trascienda los espacios internacionales, ni siquiera el asunto de la creación colectiva marca la definición de una propuesta de ruptura a nivel de nuestro propio teatro.

GLORIA GISELA ARANGO: Es más, yo diría que eso de la creación colectiva ha sido la única propuesta que ha salido de aquí.

RT: A nivel latinoamericano tiene todo el eco. Uno abre cualquier publicación y siempre van a hablar de ese fenómeno, pero eso fue hace 20 años, ese modelo ya no nos sirve, entonces ¿qué teatro hay en el siglo y en la situación concreta de esta ciudad? Cosa que sí hay en el cine. Estamos en guerra pero nosotros no hemos encontrado una respuesta estética, no hay movimiento estético de guerra. Vivimos un desencanto. La creación colectiva correspondió a un momento de violencia, de agitación, y el teatro lo reflejó originando una polémica entre la revolución en escena o el arte por el arte. Ahora se habla de posmodernidad, tampoco creo mucho en eso, siempre es traer modelos de afuera. Un teatro de autor o de grupo en Colombia que marque una coherencia, con una forma pensada y desarrollada en el escenario yo no lo veo.

CPG: Pero partamos de que hemos ido un poco de prisa en estos últimos años, nos hemos puestos al día en lo universal, porque hablamos de un teatro de 40 años de vida, teatro entendido como una nueva forma artística que se le propone a nuestra sociedad.

GGA: La modernidad ha propiciado una posibilidad de comunicación tan grande que de alguna manera nos ha permitido acceder a todo lo de afuera. Miremos la época en que se hablaba de la visita de compañías españolas, hace tan poco, y aquí, se puede decir, el teatro no existía.

CPG: Y aún así las compañías españolas ni siquiera nos traían lo más nuevo que se estaba produciendo en el mundo.

JAIVER JURADO: Es que la teorías teatrales sistematizadas nos llegaron con el desarrollo tecnológico. Ahí es donde nos empiezan a llegar los métodos concretos de trabajo.

GGA: Fíjense en un ejemplo, el tema de la profesionalización del actor lleva siglos y aquí ahora apenas empieza a debatirse. Por eso creo que si se va a hablar de lo de aquí, hay que mirar necesariamente las tendencias universales y cómo éstas se proyectan, cómo se han asumido, porque de hecho todos los movimientos políticos derivaron hacia nosotros y luego los hemos traducido en una expresión teatral.

MARÍA ISABEL GARCÍA: Eso pasó con Brecht, marcando toda una época, todo el teatro político.

GGA: Y se armaron los grupos universitarios que generaron los grupos independientes.

JJ: Por eso decimos que en Colombia el teatro es un infante de 40 años sacudido por todo lo anterior. En estos 40 años hemos hecho, bien o mal, lo que se nos había olvidado en 400.

GGA: Es tan importante como esto, ¿qué teatro había en los años 50? Radionovelas. La gente iba a las emisoras a ver a los radioactores leer sus libretos, a curiosear cómo se grababa. Esos eran los espectáculos teatrales.

JJ: Pero este siglo marca un instante muy importante cuando empieza a interesarse por otras formas de teatralidad, entre ellas el teatro oriental.

MIG: Lo que me preocupa es que aquí todo está muy ligado, muy medido a la respuesta del público.

RT: Hay un momento en que el teatro deja de ser un evento social, un hecho cultural para ciertas damas y se convierte en un hecho subversivo, no porque atente contra el poder, sino que se hace crítico, cuestionador. De Brecht, creo, hemos hecho una mala lectura porque su poética obedecía a un momento político muy concreto, por eso me preguntaba yo ahora, nosotros estamos en un momento político concreto donde cada día sobrevivimos a una vida cotidiana violentísima y nuestra creación no ha presentado un discurso. El teatro tiene que ser una metáfora, porque no se trata de volver a montar ¿Cuánto cuesta el hierro? De Brecht.

GGA: Y en este sentido Brecht ha sido la única escuela que se ha retomado.

RT: Mal retomado, pero luego hemos saltado al otro extremo, al orientalismo, a un teatro místico.

CPG: Tal vez porque hay una búsqueda frenética, incesante, en la que no se excluye por momentos la novelería. A veces se toma a algún autor nuevo, se cabalga hasta el cansancio tres o cuatro años y se pasa rápidamente al siguiente vanguardismo. Me agrada la madurez del director que proclamaba: “Ya terminó la moda Brecht empecemos a trabajarlo.”

GGA: No nos engañemos en una cosa, el llamado “teatro político” ha sido el momento más brillante del teatro colombiano, eso que se llamó el “nuevo teatro”.

CPG: Ahora mismo se acaban de inventar otro, se llama “el otro teatro”.

GGA: Que no es ni lo uno ni lo otro. Si vamos a hablar de “nuevo” tendríamos que retroceder en el tiempo muy atrás. Pero creo que en Bogotá se están haciendo buenas tentativas con el regreso a las formas rituales.

MIG: Parece que se está regresando a Antonin Artaud, un teatro que se dejó de lado, que nunca se entendió.

RT: Lo mismo que pasó con Grotowski, con ese teatro de mirada antropológica, un “teatro pobre” en el que nos quedamos con lo “pobre” y no con esa parte donde el actor es lo fundamental.

GGA: Esas son las malas copias. El teatro pobre exaltaba al actor como dueño del juego teatral, como artífice de la ceremonia, de ahí se pasó al teatro miserable, sin recursos.

MIG: Y sin actuación.

JJ: Al teatro de Grotowski se le ambientó con un maquillaje novelesco.

GGA: Sí, se ha experimentado todo y creo que estamos ahora en el camino de una depuración.

CPG: Ahora cuando se hablaba de las formas rituales me surgió preguntar si éstas pueden conformar una historia diferenciada en Colombia y América Latina, o mejor, ¿ha contemplado nuestro teatro la temática y la influencia de formas rituales y parateatrales en su desarrollo?

RT: Yo empezaría por decir que esas formas rituales o parateatrales las hay pero…

CPG: ¿Son formas subestimadas?

JJ: Subestimadas en todos los sentidos, como lo ha estado la historia colombiana. ¿Qué tenemos de historia cultural, específicamente de historia teatral? Sí, es cierto, en Bogotá se han intentado cosas pero no como métodos de trabajo sino como modas.

RT: Acabo de recordar que alguna vez también pasamos por la moda del circo y actor que no fuera acróbata ya no era actor. No, fijemos, hablando ya de esas formas primitivas, en una obra como La cabeza de Gukup, de Moyano. Es una obra que va directamente a una tradición, recordemos cómo hace unos años el Taller de Colombia, aquí, en Medellín, se tomó el asfalto. Fue un trabajo llevado con inteligencia y con una madurez escénica donde los actores no violentaban el rito.

JJ: Tentativas para retomar las formas culturales antiguas de América sí ha habido, pero no podría hablarse en rigor de una tendencia, de una constante. En nuestra historia teatral, ¿qué es lo que conocemos? Los Apuntes para una historia del teatro, de Carlos José Reyes, importantes sí, pero no pasan de ser una serie de datos. No hay un trabajo de interpretación.

GGA: La preocupación y la pregunta mía es ésta, ¿estamos hablando de la constitución de un teatro nacional?

CPG: No, eso de teatro nacional es un tema muy peligroso. Estamos hablando de formas teatrales.

RT: Vayamos al caso del cine, desde el año 33 con Chaplin en Tiempos modernos, no se ha dado un personaje teatral, un personaje con una postura estética hacia la técnica. En términos de futuro no se ha hecho tampoco un teatro Ray Bradbury.

CPG: Porque el teatro, vaya uno a saber las razones, le ha huido a los dos tópicos, lo primitivo y lo futurista, aquello que la literatura conoce como ciencia ficción.

Hablamos sobre festivales

CPG: El capítulo que el pasado Festival Iberoamericano de Teatro dedicó al “Teatro hecho en Medellín”, bordeó, en concepto de algunos, el ridículo. ¿No es esta una exagerada exaltación regionalera apoyada en la piedad por las condiciones que padecemos?

RT: Por un lado fuimos víctimas de esa postura de “Hecho en Medellín” y de segundo que por esos días aquí se había realizado el Festival de teatro de Medellín y no se tomó en cuenta esta muestra para llevarla a Bogotá.

MIG: Yo no podría juzgar muy de cerca los festivales por la inexperiencia que hemos tenido. Y no hemos participado en ellos precisamente pensando en todo lo que se requiere para estar ahí. No hemos estado de acuerdo en hacer la corte, rogar hasta las lágrimas por un cupo. La dignidad lo impide. La situación con Medellín ha sido así.

GGA: Aquí nadie ha quedado contento con la forma como se hace la selección. Siempre se llega a mirar dos o tres grupos de los más amigos y esos son los que finalmente se llevan.

RT: De un lado nos ignoran, como en Manizales, y del otro, nos llevan con un rótulo como si fuéramos prendas de almacén.

GGA: Me parece terrible el subrayado que se hizo, porque de todas maneras ese no es el teatro que se hace en Medellín.

JJ: Es que eso fue una extensión del plan social para Medellín, una coqueta vulgaridad en la que muchos grupos se prestaron al juego. Eso no es demostrar que en Medellín se está haciendo buen teatro, era parte de una jugada política y económica. Pregunto ¿Qué está quedando de los festivales? No han desarrollado un movimiento de crítica, no están dejando infraestructura. Cuando se realizan unos juegos centroamericanos, por decir algo, quedan estadios, pistas atléticas o algo. Un festival tiene que permitir a una ciudad ganar en infraestructura. ¿Qué ha dejado Manizales? Ningún grupo de allá ha resultado beneficiado.

GGA: Pero bueno estás hablando de cosas negativas. ¿Es malo hacer festivales?

MIG: No, no, cómo va a serlo.

JJ: Las empresas que se han mostrado tan solícitas para gastarse una millonada en pasajes aéreos para los grupos internacionales, se muestran negadas de tajo a realizar aportes a un grupo local con grandes problemas de financiación.

GGA: Yo no veo mal el que una empresa aporte tiquetes aéreos, está permitiendo muchas cosas.

JJ: Pero esas empresas lo hacen con un carácter comercial.

GGA: Eso no es tan malo.

JJ: ¡Hombre! Uno espera también que la empresa privada evolucione, que evolucionen las corporaciones estatales, que evolucione la sociedad, que evolucionen los mismos artistas.

RT: Pensando en los festivales recuerdo una frase de Kundera: “La cultura sucumbe ante tanto gigantismo”.

GGA: Yo creo que los festivales están permitiendo ganar un público.

RT: Son muchas las cosas, los festivales han recuperado los cuenteros, de tal suerte que ya se habla en el país de una tradición oral, nos han permitido ver espectáculos que de otra manera sería imposible. De otro lado están las ganancias, la rentabilidad así se hable de déficit, que son festivales que están inscritos en una burocracia internacional, como la de Caracas, la de Madrid etc. Y así también está el asunto de la exportación como el rótulo “Hecho en Medellín”.

MIG: Con todo pienso que estos festivales son beneficiosos y pienso que sería muy importante para Medellín tener un festival en grande, que podamos mirar todas las tendencias, que un público como el nuestro tan acostumbrado a un tipo de teatro pueda observar otros espectáculos, que vea un País paisa pero que también vea otra cosa de afuera, eso al espectador le abre más mundo. Sería también un mecanismo para que los espectadores empezaran a exigirnos a nosotros como actores. Es bueno que esa gente que sólo tiene referencias de televisión o de Amparo Grisales puede reverenciarse en cosas diferentes, bien hechas.

CPG: Donde no hay diversidad no hay cultura. Algunos han dicho de los festivales que son “Puestos de degustación en un sembrado de tugurios”.

JJ: En eso uno es radical. ¿Cómo es posible que la Escuela Popular de Arte se esté cayendo, que la Enad se mantenga al borde del cierre, que los grupos trabajen en la miseria? Los festivales son importantes si son el resultado, la consecuencia de una política cultural diáfana. Yo sí creo que el Iberoamericano sea “los diez días más hermosos del año”, pero los otros 355 son terribles.

GGA: ¿Pero eso que pasa el resto del año es a consecuencia del festival?

JJ: No, no, yo no estoy diciendo eso…

RT: Es que si no hubiera festival serían 365 días de vacas flacas. Para mí el festival es importante en la medida en que desenmascara la mediocre calidad y lo digo por obras como las traídas por Berliner Ensemble o las recordadas de Carbone 14. Sabemos que el público que consume ese teatro desechable de los musicales no va a cambiar su criterio, es un público que se va a quedar en la risa simple. Y pensando en eso del gigantismo yo digo que frente a todas las cosas nuestro teatro de pequeño formato, underground, siempre será un teatro contestatario, marginal, una forma de respuesta a la barbarie.

GGA: Para mí el teatro es un rito, una concelebración y eso hay que defenderlo a capa y espada.

Escuelas versus grupos

CPG: Nuestras dos escuelas de teatro -Epa y Universidad de Antioquia- con sus pocos años no tiene el plazo de distancia para una evaluación profunda, pero al paso de ese lapso es necesario iniciar ya alguna apreciación. ¿Están cumpliendo esas escuelas su rol?

JJ: De acuerdo a lo que esas escuelas se plantean yo creo que están cumpliendo. Pero no si lo miramos con una mirada real, desde afuera. Es una labor a medias. Se dirá que no hay recursos ni posibilidades de proyección, pero es parte precisamente de no contemplar un programa serio, de no estructurarse ella misma como una escuela que se financia, que se proyecta. Las escuelas deberían ser el centro del debate, de la crítica y el despelote.

GGA: Es que eso está inscrito en el mismo papel que debería tener la universidad, en su razón de ser. Pero la universidad es una institución en crisis, ya no es el centro, como otrora, de la discusión filosófica y la búsqueda de la verdad, se ha convertido en una formadora de técnicos.

MIG: Lo que no entiendo de nuestras escuelas es el objetivo de poner a los mismos estudiantes a enseñar, estudiantes que salen sin ninguna experiencia, sin ser actores todavía y se encuentran de la noche a la mañana como profesores. Otro caso preocupante es ver cómo ponen a esos estudiantes en un primer o segundo nivel a realizar montajes de gran envergadura que por supuesto requiere de actores de mucha madurez y experiencia, dígase un Shakespeare o un Gorki, o lo que sea. Se descalabran de una manera muy pendeja a sabiendas que se pueden hacer trabajos más mesurados, cosas bien hechas, mirables.

RT: No veo claro qué clase de egresados están formando. ¿Se están formando actores, directores, profesores, gente de la escena o qué? No veo que de las escuelas salga gente a manejar luces o a trabajar la música en el teatro. Anticipo que me gusta mucho el término autodidacta, reivindico los términos del explorador del oficio, aquel poeta que sin otro mapa que el de sus sueños se monta al escenario.

Aún más que preguntarme sobre la escuela me interesa el tema de la relación que tenemos, nosotros, los grupos, con la gente de la escuela, porque sabemos que ya hemos convivido con ellos en el escenario.

JJ: Es tan pobre el programa de las escuelas nuestras que la tendencia de los que ingresan es estar al primer o segundo semestre fundando sus propios grupos.

GGA: ¿Pero eso quiere decir que es buena o mala la enseñanza?

RT: Es un hecho real, después se verá si es bueno o corrosivo.

JJ: Hablo de un síntoma y es el síntoma de la carencia de un horizonte real.

GGA: Un profesor europeo de teatro decía que él justificaba su labor docente porque le podía proyectar a sus alumnos en poco tiempo lo que él se había demorado 15 ó 20 años en aprender. Me digo si esos estudiantes de que habla Jaiver ya recorrieron esos 15 años, o qué.

MIG: No, eso no se puede así.

JJ: Es exactamente lo contrario. El estudiante aquí intuye que en estas escuelas se va a quedar 15 años sin aprender nada, entonces se apresura armar rancho aparte para aprender por su cuenta.

RT: Estas escuelas están cumpliendo en la medida en que están poniendo al servicio unas técnicas. Lo que ocurre es que están haciendo demasiado énfasis en el didactismo, en preparar gente para que siga enseñando lo que aprendió, sin confrontar, en 8 semestres. Cuando los estudiantes vienen a los grupos es bueno en la medida en que ponen en crisis al grupo frente a su propia trayectoria y a su manejo de puesta en escena, y el estudiante se pone en crisis frente a su formación y a los vicios de su profesor. De ahí que desde la perspectiva de la investigación, de la formación de cada ser humano dentro de la misma escuela no existía esa crisis, se presenta es en el momento de ser egresado. Usted egresa para qué. Como actor a mano de obra de escasos mercado, o tal vez, a escaparse para la televisión en Bogotá. Ni el canal regional, ni los grupos de aquí conformamos una expectativa.

MIG: Ese choque, esa confrontación entre el actor estudiante y el actor de grupo es un encuentro del cual siempre va a salir algo donde los dos aprenden. Lo realmente preocupante es lo que puede delegar a un alumno un profesor mediocre, sin oficio, sin ética.

JJ: En Colombia, hay que decirlo, el desarrollo teatral, con todos sus fenómenos, incluidas las escuelas, han sido provocados por los grupos, por el sistema de grupos. Ellos han generado una administración, una proyección y una investigación. Las escuelas en este país no tienen porvenir.

CPG: ¿Por qué?

JJ: Sus objetivos no se están cumpliendo.

CPG: Es temeraria esa afirmación, no quiere decir que los objetivos no puedan llegar a cumplirse.

JJ: ¡Ojalá!

RT: ¡Estás negando de plano la posibilidad!

JJ: Miren, después de tanto tiempo, la crisis de la Epa, de la universidad, de la Enad, de la Univalle.

GGA: ¡Y de los grupos!

RT: Las crisis no significan morir.

JJ: Pero es que esas crisis, Ramiro, no están generando reales manifestaciones.

GGA: Hay que partir de un hecho, las escuelas están preparando gente para otro proceso, no solamente preparando gente para los grupos, aunque a estos a veces lleguen estudiantes o profesores como invitados.

MIG: Y esta relación es buena, provechosa. Ellos podrán tener muchos problemas de formación pero ¿quién dice que nosotros no los tenemos?

JJ: Reconozco que a los grupos se nos está sacudiendo el piso, ya es impensable trabajar como hace diez años.

GGA: Definitivamente no veo tan negativo establecer nuevas relaciones de trabajo.

CPG: Sobre esas nuevas relaciones y otros temas capitales del teatro habrá mucho por decir, pero eso será en otra ocasión porque esta conversación ya debe llegar a su final. Ojalá, en este medio tan parco para el debate público, la palabra nos encuentre siempre predispuestos a su solaz ejercicio. Muchas gracias.