CUADERNO DE REFLEXIONES SOBRE LA
COSA TEATRAL
ACTOR,
POESIA Y TEXTO
Por:
Cristóbal Peláez. G.
Publicado
por el periódico EL MUNDO. 1998
Las
inquietudes de un teatro autóctono, de una dramaturgia
nacional revelan preocupaciones por un medio de
expresión que hasta ahora no se ha instalado con
plenitud entre nosotros. No hemos podido encontrar el
tono de los diálogos, ni esas atmósferas tan necesarias
a la poesía dramática. Lorca los encontró por encima
de la comedia frívola y llevó hasta las últimas
consecuencias el enredo arnichesco. Otro tanto podemos
decir de Valle Inclán. Entre los nuestros Alvaro Cepeda
Samudio, sin ser un autor dramático, nos aportó una
forma de dialogo universal y al mismo tiempo particular.
Pero seguimos a la espera de los tonos y de las
atmósferas. Nos hemos dejado llevar por el tono
regionalero, por la tentación política de considerar
que poesía dramática es la realidad.
La escritura
dramática en Colombia ha caído en dos excesos, de un
lado hurtarle franjas a la realidad para instaurarlas en
el escenario - un teatro naturalista que desea confundir
la explosividad del momento y de los hechos con la falta
de una verdadera literatura dramática- y en el lado
opuesto un teatro de retórica confusa desligada de
cualquier referente.
La tarea del
teatro no es reivindicar a un autor ni a una religión,
ni a un hombre, ni a una raza, ni a un lenguaje, ni a una
época. Su más alta tarea es la poesía. La más alta
tarea de la poesía es hacernos soportable la existencia.
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Los asuntos
del teatro no son patrimonio exclusivo de sus hacedores.
Más bien es el estigma que arrostra una sociedad. Los
escritores de cuento y de novela o de versos suelen mirar
con desprecio al dramaturgo y al actor, como si la
exigencia física del teatro fuera algo impuro e innoble.
Parece que la práctica escénica en lugar de dignificar
al actor lo demeritara a los ojos del colega. Se olvida
que la formación humanística del escritor y del artista
del siglo XIX incluía la teatralidad per se.
Artista que se respetase debía contemplar la frecuencia
de la escritura dramática, a veces la práctica actoral:
Valle Inclán, Shaw, George Sand, Virginia Wolf, ...los
ejemplos brillan entre los pintores y poetas surrealistas
al comienzo de este siglo.
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Stanislavski
insistía en la generalidad como enemiga del arte. Los
franceses aseguran que la residencia deDios es el
detalle. Y los griegos hablaban de un Dios que geometriza.
La puesta en escena debería recurrir más a la
matemática, nada debería estar sujeto a lo espontaneo.
No obstante donde no hay espontaneidad no hay poesía.
Una rica contradicción.
Las
organizaciones teatrales creadas a lo largo de estos
años para defender nuestras aspiraciones escénicas se
han reventado en las ideologías. Desde los 60s hasta los
80s se crearon y multiplicaron los grupos entusiastas que
buscaban darle espacio a una práctica divertida, a
posteriori se quedaron en satisfacer una demanda magra de
universidades, sindicatos y centros educativos. Para no
morir había que hacer un teatro ágil, crítico,
actualizado. La evolución hizo desaparecer a la mayoría
de estos grupos. Quedaron aquellos que desde un principio
evolucionaron hacia la forma de "equipo",
aquellas estructuras que entendieron y practicaron el
papel individual. El equipo entendido como reunión de
talento y disciplina.
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El grupo de
teatro debe ofrecer la posibilidad al individuo de hacer
mayor efectivo su trabajo en el arte. Aquello está por
encima de la disciplina y de la mística o de la
obediencia a un deber colectivo. El individuo debe sentir
que el equipo le ofrece oportunidades humanas y poéticas
que por fuera le son inasibles. De lo contrario el grupo
es obsoleto.
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Pero también
el grupo puede ser lo otro, un lugar donde ocultar la
mediocridad a la sombra de los demás. Cosa frecuente.
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Conozco
actores y actrices que en el espacio de cinco años solo
han podido crear y escenificar un único personaje que
repiten incesantes. Son como presos de un personaje, de
una fijación. La propia naturaleza de la representación
consiste en vivir de continuo muchas existencias
prestadas. El actor antes que obsesivo es un histérico.
La histeria de Pessoa le obligó sus heteronimos.
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La cultura en
nuestro medio está invariablemente unida al término
pobreza. Hasta hace pocos días en nuestra región el
término Orquesta Sinfónica no estaba asociado
con la buena música sino con la miseria, con las
dificultades. Al mencionar la palabra Teatro surgen
sus sinónimos: precariedad de recursos, falta de apoyo,
hambre, ruina, estrechez. Deberíamos practicar con
ahínco el ejercicio hacer creer a la opinión pública
que gozamos de grandes privilegios materiales e
intelectuales, que somos como una especie de secta
privilegiada Todo por amor a un oficio magnifico en el
derroche de la imaginación.
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El esplendor
atrae, la miseria espanta.
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La plenitud
del actor no es entregarle a su público un personaje
acabado, de fácil comprensión, sino más bien
configurar un espectro, un ser lleno de ausencias y al
cual nos gustaría conocer más allá del tiempo de
representación. Esto es, que mientras dura la escena nos
sintamos motivados por aquello que no muestra y que de
todos modos es posible. De igual modo que nunca
terminamos por conocer a nadie en la vida real, personaje
vivo dispuesto siempre a procurarnos una sorpresa buena o
desagradable. Procurar que el personaje no muestre todo
sino una parte, que tenga una zona oscura por la cual el
espectador se muestre intrigado. Lo mismo en la
situación dramática. Nos llama la atención descubrir
en el personaje sobre el cual nos sentimos atraídos un
rasgo o varios que escapan a nuestra comprensión o que
no compartimos. Todo lo que está por encima de nuestra
comprensión nos proclama un enigma, nos reclama. No nos
interesan las obras menos inteligentes que el público.
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Cuando
Mallarmé dirige IGITUR a la inteligencia del espectador,
porque es ella quien realmente hace las puestas en
escena nos encontramos con una reflexión que nos
ayuda tanto a entender el arte dramático como cinco
tratados profundos sobre la naturaleza del teatro.
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El éxito y
el fracaso son efímeros, un par de mentirosos, se dice.
Para triunfar, se dice, hay que probar primero la hiel
del fracaso, entonces cuando fracaso sé que estoy
hurgando en el camino del triunfo y el triunfo es a la
vez la madre del fracaso. Un circulo vicioso.
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El teatro
como viaje a otros mundos. Cada vez que un espectador
dice que la obra es muy real tiemblo.
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El teatro es
lo que la vida tiene de irrepresentable. ¿Quien lo dijo?
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El arte de
representar es una forma de desprecio a uno mismo puesto
que alquilamos nuestro cuerpo y nuestra alma a otros
seres. Simulamos en un escenario ser otros para ocultar
nuestra propia existencia. Jugamos volvernos otros y a
menudo nos estorba ser nosotros mismos. Nos borramos en
los otros para no vernos obligados al suicidio.
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Pero esta
operación de embusteros de fingir ser otros también se
puede convertir en algo corrupto. Algunos actores no
realizan la transformación del yo hacia el otro
imaginario, sino que salen adornados del otro para
engrandecer el yo. No es el disponer el cuerpo y al alma
para Hamlet, sino el exhibir lo bien que se ve Hamlet de
yo.
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Hay actores
demasiado técnicos que nos muestran como se comporta el
personaje en determinada circunstancia. Conservan
distancia porque poseen el talento suficiente para
simular desde el exterior. Otro tipo de actor necesita
meterse adentro y sufrir con su carne al personaje. Ambos
poseen una manera diferente de afrontar el suceso, ambas
probables y verosímiles. La sinceridad y el talento
establecen la diferencia.
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El actor, por
su misma naturaleza de oficio, es proclive a la vanidad
social. Se destaca del común porque ejerce una función
expuesta a los ojos de muchos. Al destacarse tiende a
creer que posee un talento por encima del promedio
común, hasta llega a creerse que es un iluminado y que
su capacidad creativa está más allá de su público.
Olvida que su trabajo es una tarea gregaria basada en la
observación y en el estudio del hombre y la sociedad.
Olvida que las ideas y el arte son productos sociales.
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Como ya lo
proclamaban Flaubert y Baudelaire, el arte es cosa de
paciencia. Porque no hay musa que resista 18 horas de
corrección anotaba Flaubert.
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Nuestros
teatros íntimos para 70, 80 y 100 espectadores se
prestan muy bien a la comunión entre actor y espectador.
Ofrece una posibilidad de adentrarse en la situación
dando la posibilidad al espectador de ayudarse como el
ojo de la cámara. Allí hemos encontrado una instancia
que no tiene el gran edificio. El espectador realiza como
el cine sus propios planos, pero carece por el contrario
de la posibilidad de un buen plano de conjunto. Los
espectadores muestran una gran similitud a los
aficionados al juego de Tenis o ping-pong siguiendo la
trayectoria de la bola. Nuestros teatros ínfimos
condicionan una mayor depuración estética, un actor
más quieto, más interno y una puesta en escena que se
explaya con rigor en el detalle. Actores y espectadores
se sienten entre si la respiración. Hay una atmósfera
de familiaridad, el teatro vuelve a la ritualidad. Teatro
cultual.
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Quienes nos
reprochan un teatro minoritario, un teatro para las
élites desconocen que al promediar las 8 de la noche en
todo el mundo (hora figurada) miles de actores están
pisando un escenario, y justo a esa hora millones de
personas están ingresando a un teatro. El espíritu
aldeano juzga al mundo conforme vaya su alcancía.
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Estamos
prosiguiendo un juego, un rito que la humanidad
emprendió desde su origen y que alcanzó en Grecia su
punto máximo. Hoy se continúa y hoy la humanidad acude
a vivirlo de nuevo. Siempre lo hará . En nuestro
árbol genealógico brillan nombres: Sófocles, Esquilo,
Euripides, Shakespeare, Lope de Vega, Calderón,
Moliere...nuestros abuelos. No estamos ejercitando un
arte bastardo. Pocos oficios pueden mostrar nombres como
éstos, de ellos venimos y en nosotros se reencarnan. Lo
decimos con orgullo, con aire de Dandy.
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La
preocupación de un teatro que nos muestre
"personajes reales", que hablen el lenguaje del
pueblo es una preocupación democrática que nada tiene
que ver con la estética, ocupación que busca hablar un
lenguaje ideal. Ni la ciencia ni el arte hablan en
lenguaje común puesto que su fin último es el universo
y el misterio. La ciencia como proceso de perfección, el
arte como camino a la utopía, el mejor de los mundos
posibles. El territorio de la ciencia es estudiar y
corregir la naturaleza, el territorio del arte es el
sueño.
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Shakespeare
nos aproximó a una idea del hombre. Bach nos aproximó a
una idea de Dios, el indemostrable.