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A
propósito, LA VOZ HUMANA.
Los
contemporáneos de la vanguardia querían desconocer a un
Cocteau que hace chapuzas románticas con hilos
telefónicos. Pero el París tradicional, y a
propósito de La voz humana, tampoco le aceptaba
que en 1930, a sus 40 años de edad, llegara a la Comedia
Francesa, el templo sagrado de Racine y de Corneille,
decorando la escena con la vulgaridad de un monólogo,
una mujer debilitada de amor y en el centro, horreur,
¡un teléfono!, ese aparato moderno, ordinario, carente
de teatralidad. La novedad del autor esta vez era
trabajar con elementos de la vida diaria, muy lejanos a
los emperifollos del teatro clásico.
La solemnidad de la Comedia
Francesa había sido asaltada por un teatro de Boulevard.
Cocteau se aprestaba a ofrecer al público una
explicación apuntando que su intención no era entablar
un problema de orden psicológico en la pieza dramática,
procuraba establecer un problema de la técnica teatral
con una creación rememorativa de una conversación
sorprendida; estaba seducido por la singularidad grave de
sus timbres, por la eternidad de los silencios...
Con el paso del tiempo, creía
Cocteau, las obras difíciles abren, mejor que las
fáciles y llamativas, sus pétalos. La voz humana es una
obra que se convierte en una pieza clave del teatro
moderno, misteriosamente un drama que va logrando
perfilar en su curso las múltiples influencias.
Almodovar lo utiliza, especie de tributo, como telón de
fondo en uno de sus films y en la graciosa Mujeres al
borde de un ataque de nervios la declara, por segunda
vez, la inspiradora. De ella ha hecho Francis Poulenc su
conocida ópera, y continúa en punto de partida para
nuevas dramaturgias, películas, pinturas, poemas y
piezas de ballet.
MATACANDELAS y La Voz Humana
(El
silencio de Cocteau)
El Teatro
Matacandelas estrenó la voz humana en Marzo de 1988 y
hasta estos días de 1991 podrá llegar más allá de las
80 funciones. No es, no ha sido, una obra exitosa, como
suele entenderse en finanzas y afluencia, y la tosudez
costosa de mantenerla en nuestro repertorio está en
razones íntimas del grupo y sobrevividas también en el
deseo de su protagonista, Ángela María Muñoz, que ha
entroncado el acontecer de aquella mujer a la carne de su
alma como parte de su suceder estético y humano.
Consideramos
útil, aunque no sabemos para qué, guardarle fidelidad a
ese público pequeño, íntimo, melancólico talvez, esos
sigilosos espectadores de los vértigos, que andan
buscando en el drama, más que un pasatiempo nocturnero,
los lugares tristes, tóstigos para su penar de ánima.
La pieza
viva irá produciendo sus modificaciones en el transcurso
vivo de la actriz. Hasta el momento nos hemos resisttido
a las tentaciones teatrales de enriquecer su conjunto.
Continuará su acento deliberado de poesía –que no
es rima- allí donde hemos depurado su carácter
espontaneista. La actriz se ha propuesto transmitir un
largo poema de 60 minutos tachonados de
interjecciones,partículas de lenguaje coloquial: la
línea emocional + poesía verbal.
Algunos
espectadores nos han puesto sobreaviso en la importancia
de una línea musical que pueda subrayar sus instantes
dramáticos, sus tensiones, su fluir monótono en el
tiempo, e incluso en su uso en bajar tensiones y forzar
atmósferas evocativas.
Hemos de
insistir en que el silencio nos pareció y nos sigue
pareciendo la mejor partitura para este drama flotado en
suspiros, exhalaciones, pasos en la alfombra, crujir de
papeles, y el compás final del aire cortado por las alas
que debe evocar aquello que el asistente guste. (¿Un
descenso final a los sepulcros?)
Faltaría
añadir algo más en estas notas. El trazo de la obra
debe sus logros, suponiendo que los tenga, a Diego
Humberto Sánchez; más que un asistente técnico y
responsable del juego pictórico de la iluminación, es
una sombra funambulesca que como aquel otro amador infiel
al otro lado del hilo, se disputa un lugar entre los
bordes de la escena viva.
Cristóbal Peláez
COCTEAU,
El Poeta Provocador
Cocteau dramaturgo...Cocteau
dibujante...
Cocteau coreógrafo y bailarín...director
teatral...director de
cinematógrafo...actor...decorador...
Denominaciones, ejercicios todos de
lucidez ejecutados por este hombre inteligente, mundano,
que irrumpe prematuramente a los 17 años en el París de
las letras y el espectáculo artístico.
Es un
espíritu ubicuo al que Mauriac bosqueja como personaje
trágico condenado a la adolescencia eterna, en
ese espacio donde todos los contemporáneos y la
posteridad coinciden en llamarlo, antes que nada y a
través de toda su obra, UN GRAN POETA.
Cuando en
los años sesenta, poco antes de su muerte, André
Bretón comprueba con nostalgia y amargura que el
escándalo ya no es posible, se refiere no sólo a los
declives de una intensa profusión de movimientos
literarios. Sus palabras dan a entender el paso obligado
de un mundo que se abre distinto a como lo soñaron los
surrealistas, se refiere a la desaparición incesante de
los protagonistas de un momento estelar en la agitación
intelectual y estética de Europa.
Esa
agitación ha corrido pareja con las primeras luces del
nuevo siglo. Al vaivén de las permanentes contiendas
bélicas la perturbada existencia del Europeo hasta mucho
después de la segunda guerra mundial su ha signado por
una descomunal angustia creativa, adornada por el gesto
de la irreverencia y la provocación, desafío contra la
crueldad que termina, como casi siempre, legando la
imagen verdadera de la época. Así lo había advertido
Apollinaire.
París era
un saco totalmente que crepitaba bajo los escándalos. Es
la ciudad del amor donde se afirma con ufano que a la
media noche el cincuenta por ciento de sus habitantes se
encuentra, amoroso, encima del otro cincuenta por ciento.
Buñuel, entusiasmado, liberado de su bucólica España
llega a esa metrópoli donde comprueba que se puede salir
a la calle sin sombrero sin perder la hombría y donde es
posible besarse en plena rue. Ocioso, arriesgando
cárcel, ensaya sus habituales manías de monja o cura
camuflado; los precursores definen el surrealismo como salir
a la calle con un revolver y disparar al azar,
Jacques Vaché, amenaza en plena presentación teatral
con perforar la tapa de sus sesos y Jean-Pierre Duprey
escribe El Bosque Sacrílego donde entrelíneas
anuncia su suicidio, que hace efectivo poco después de
orinar sobre la llama del monumento al soldado
desconocido.
La
constante del escándalo atrae las miradas del orbe.
Téngase en cuenta que es la ciudad con tradición de
niños prodigio como Rimbaud, y años más tarde lo
serán el propio Cocteau y Raymond Radiguet; es la ciudad
donde se estrenan las tetas de Tiresías, Ubu Rey, y
Un perro Andaluz. El Sena es un río surcado por
libros, según la expresión del momento, una cultura que
es capaz de abrazar a los malditos y a otros que sin
serlo aspiran, Juan Gris, Picasso, Dalí, entre los
españoles, de los latinoamericanos ya habían hecho su
tienda los memorables Isidore Ducasse, padre de Maldolor,
luego Jules Laforgue y poco después Jules Supervielle,
montevideanos los tres, que extraño. (Felisberto
Hernandez, dicho sea de corrido, trata en vano de lograr
un asidero).
Por allí
han pasado los rusos Dilaghilev, Stravinski y Nijinsky, y
ha pasado también con un manuscrito debajo del brazo
James Joyce quien encuentra por fin, tras una odisea,
albergue en la crítica de Valery Larbaud.
Pasan y se
prolijan los ismos y las vanguardias con una
vertiginosidad asombrosa. En el bosque de manifiestos se
descubre un fervor que contamina todas las expresiones
culturales. No podríamos olvidar las tentativas
truculentas de un teatro Dadá escandalizante al
que todo París acude para darse el placer de odiarlo (Y
las veladas transcurrían entre una nube de zanahorias,
repollos, rebuznos, gritería. Algarabía general que
establecía un hecho teatral colectivo entre la
platea y el escenario), tampoco la insurrección
pictórica de un Chirrico, un Picabia, un Duchamp. El
cardumen de los terribles podría extenderse a confines
pasmosos. París, como una nueva Florencia, todo lo
quiere, todo lo modifica, ansía en términos
Rimbaudianos, cambiar la vida.
Cocteau,
el modisto de las letras francesas, despierta en este
mundo ardiente la admiración por dondequiera que cruza,
es el centro carismático de un selecto grupo
representado por la condesa de Noailles, Edmond Rostand,
Catulle Méndes, Jules Lemaitre y Marcel Proust.
Frecuenta todos los géneros y formas, pasando a trasluz
por todos los ismos sin que se instale a lo largo de su
vida en ninguno. Está entre los promotores del
surrealismo pero riñe enseguida porque no le gusta
recibir órdenes, convencido como está de que la
anarquía cuando triunfa se convierte en otro orden. Su
autogestión espiritual lo lleva a proclamar: El papel
de los niños, de los poetas y de los héroes consiste en
desobedecer las órdenes. Si no desobedecéis a la orden
de desobedecer, permaneceréis esclavos del dos y dos son
cuatro, que hace reír a mis ángeles y no podréis ser
uno de los obreros del templo, sino únicamente construir
uno de esos tristes cuarteles donde viven los muertos.
Deslumbra
como conversador dejando a todos boquiabiertos con su
palabra. André Maurois nos lo recuerda diciendo que su
conversación era ya una obra de arte; todos admiran y se
enloquecen con un hombre inteligente que quiere aparentar
frivolidad, epígono de ese otro adorable llamado Oscar
Wilde.
La entrada
triunfal en París del Ballet Ruso de Sergio
Diaghilev provoca un entusiasmo sin límites que alcanza
al Cocteau temprano, y consecuente a su rasgo de no
permitir que otros le roben el show se propone montar su
propio espectáculo de Ballet. Se llama Parada y
cuenta con los decorados cubistas de Picasso (fue
realmente Cocteau quien lo presentó a París) y la
orquesta de Erik Satie (que quería hacer una música en
forma de pera). Con Parada el escándalo está
servido y habrán de seguirle obras de un realismo
sofocante, tales Los novios de la Torre Eiffel, Los
niños y los padres terribles, Orfeo, La máquina
de escribir, versiones de Antígona y Edipo
Rey, que fuerzan la moda de retrotraer a los
Clásicos, Los caballeros de la mesa redonda, y,
con muchas otras, El bello indiferente, que
escribe para Edith Piaf.
Cuando el
misterio de Noailles le propone incursionar, a cuenta de
su bolsillo, en el cine, Cocteau no duda en aceptar con
entusiasmo inmediato viendo allí la posibilidad de
relucir nuevos encajes para su poesía; entonces diría nada
sabía acerca del arte cinematográfico. Lo inventé
entonces a mi aire, para mí mismo. Es allí donde
conoce a Jean Marais, el actor que no lo abandonará en
los filmes posteriores. De esa relación habría de
quedar una pasión de amor entre farsantes de pluma y
adorno, como lo fuera antes con el genio malogrado
Raymond Radiguet, muerto prematuramente a los 21 años
dejando dos obras memorables, El diablo en el cuerpo
y El baile del conde Orgel.
Para
Cocteau todos los medios, cine, radio, televisión,
teatro, Ballet, pintura, no son más que aparatos para
expresar POESÍA. No poesía entendida como un desgastado
lirismo, ese retruécano junta palabras con su pedante
fatiga de metaforismos y la supuesta imaginería –de
la cual la boga presume- sino la atmósfera general donde
la evanescente belleza logra insinuarse a través de los
hilos rudimentarios de la acción. La poesía que
contradice la erudición y hasta la misma palabra para
quedar sostenida en su más humano alcance, una forma
de felicidad.
El ejemplo
puede mirarse en el filme El águila de dos cabezas.
Sólo hasta el último de los 120 minutos el espectador
queda advertido que ha estado en presencia de una poesía
cinematográfica.
La
conversión de Cocteau al catolicismo lo hace blanco de
las miradas. Algunos piensan que se trata de una nueva
voltereta para el saltimbanqui noperderr su prestigio de
provocador. Cuando la academia francesa le ofrece un
sitio y todos confían en un sonado rechazo, Cocteau
acepta, produciendo un nuevo escándalo. Toma asiento y
lee sus palabras de ingreso vestido con un ridículo
vestido dieciochesco de plumas. Es un bufón y la
Academia hace a un lado su severidad habitual porque sabe
que es un bufón genial. Cocteau le advierte a un
amigo que ha escrito sobre su desatino al aceptar un
puesto en la tradición y el polvo, aquello contra lo
cual luchó y ridiculizó, puesto que no tienen lo que
tenemos –hablaba Cocteau-, nos es preciso
tener lo que tienen.
Lydia
Zuckerman, en su corto ensayo sobre el poeta mal amado,
recoge datos biográficos donde nos acerca a un hombre
que en el tumulto de su esplendor sabía ocultar bien su
condición desgrraciada. A excepción de Rilke, Morand,
Collete y otros pocos más, muy pocos, todos sus amigos
terminaron por detestarlo. Proust encabeza la lista, le
recrimina el querer pasar por el ser más original
a cualquier costo, Gide pensó en matarlo
por los oscuros líos pasionales, mientras Stravinski y
Diaghilev hablaban de estrangularlo. El público
en demasiadas ocasiones atónito con su talento no le
perdonaba que le tomara ventaja, que fuera más rápido
que todos. Una situación que el poeta entendía así, el
artista es el verdadero rico, va en automóvil, el
público le sigue en ómnibus. ¿Cómo extrañarnos que
lo siga a distancia?
Esa
distancia hoy no existe, el público termina por digerir
lo innovador y el artista se verá emplazado siempre a
crear nuevas tentativas de escozor.
A tanta
agua debajo del puente el mundo parece haber olvidado sus
disgustos, sus recelos con Cocteau y una nueva memoria,
depurada, sin las pasiones ascendradas del momento con
sus consuetudinarias rivalidades terrenales, termina por
abrirle, sin prevenciones, las puertas de su corazón
reconociendo como Príncipe de la juventud y Príncipe
de la poesía.
Sólo al
final de su vida se habría de descubrir un secreto que
Cocteau por una excepción única había mantenido
sellado. Era el hijo terrible de unos padres terribles,
contra toda creencia pública de un aire de infancia
feliz. En los delirios de una postración tóxica de
opio, tan frecuentes, revelaría víctima de un sueño
que su padre, suicidado cuando él contaba con 8 años de
edad, permanecía vivo en el territorio de las
pesadillas, que se transformaba en una papagayo de mil
colores iridiscentes y que cada vez que se graznaba, yo
gozaba de un delicioso trago de leche espumosa.
Había
nacido el 5 de Julio de 1889 en Maisons–Laffiette y
murió en 1963, en Milly-la-Foret. Todavía en el aire
parecía restallar su carcajada: Decir "soy
moderno" no tiene más sentido que la famosa farsa
"nosotros, caballeros de la edad media"...
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