MARIO YEPES, PIONERO

ENTRE ÓPERAS Y PIANOS

Por Cristóbal Peláez González

Desde 1972 docente de actuación, de dirección y de historia del teatro, y en particular de puesta en escena de ópera en la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, donde fundó la carrera de teatro. Dirigió grupos teatrales de obreros y de reclusos. En 1988 recibió el título de Maestro en Arte Dramático Honoris Causa, y en 1999 el Magíster en Ciencia Política.
Ha sido fundador de los grupos Taller de Artes y El Tablado.
Ha sido editor y traductor.

EMPECÉ A HACER TEATRO...

En el año 1963, estaba estudiando piano en Bellas Artes con Teresita Gómez. Éramos un grupo grande, entre ellos, Consuelo Mejía, Juan su hermano, que es cantante, David Karacuchansky que hacía también teatro y tenía un cine club. Decidimos además de estudiar música, hacer teatro, entonces organizamos un grupo que era como de 10 personas y montamos una obra que sigo considerando muy buena, Corrupción en el Palacio de Justicia de Ugo Beti.

Pero la obra no se llegó a representar porque al director de Bellas Artes de esa época, la mera mención de que teníamos un grupo de teatro le ponía los pelos de punta y de una manera cordial y terminante me dijo que era mejor que abandonara el Instituto y a los otros les dijo que si se sometían a seguir estudiando música sin mezclar el teatro, podían permanecer allí.

Yo dirigía la obra, pero nunca había actuado, leía mucho teatro, veía mucho teatro, pero no tenía ninguna experiencia, era pura audacia de aficionado que se lanza de una.

DEFINITIVAMENTE COLTEJER

Tiempo después tuve la oportunidad de trabajar con un grupo de personas que estaban vinculadas a Coltejer, me puse en el plan de actuar y dirigir, montamos La farsa de Maese Pathelín un anónimo del siglo XV; montaje que recuerdo con mucho cariño. A raíz de eso vino una vinculación con el Departamento Cultural de Coltejer. Éramos cuatro personas: Rodolfo Pérez como jefe, Juan Ramón Uribe, Edo Polanek y yo como director de teatro. De Brecht montamos El Proceso del Luculus , obra de cuyo estreno todavía me despierto con sudores fríos. Estuve en la Coral Tomás Luis de Victoria, fue una experiencia importantísima para mí por haber hecho música polifónica y haber tenido la experiencia de cantar en un coro, algo que le desearía a todo el mundo, por ser una de las cosas más formadoras que hay, es algo que debería tener toda persona que se dedica al teatro, por distintos aspectos no sólo musical sino por la disciplina del colectivo. También estuve con el conjunto de música antigua de Medellín que fundó el pionero Javier Vásquez y ahí tocaban Rodolfo Pérez, Consuelo Echeverri, Mario Gómez Vignes, Álvaro Villa, Gustavo Lalinde, gente conocida en esa época en la música de Medellín. Yo tocaba y cantaba.

LA ÓPERA

La música ha sido muy importante en mi vida, no sólo como experiencia personal sino porque he ejercido una forma del teatro que es el teatro musical; durante un tiempo hice simultáneamente teatro y ópera. Organizábamos Festivales de Arte en el oriente, fueron como cuatro festivales. En Medellín se montaron compañías grandes, los directores musicales eran Pietro Macheroni, importante en la música en Medellín no sólo por la ópera sino por lo popular, era director de la orquesta de Caracol y RCN, las orquestas de los radio teatros que se habían oído en Medellín desde los años 40.

Entre el 70 y el 71 montamos en total 11 títulos distintos, las óperas se presentaban en Medellín, Bogotá, Cali y Manizales. Yo era al mismo tiempo director de escena y de la producción en general, me tocó encargarme de mandar a hacer la escenografía de seis óperas en el primer año y otros cinco títulos en el año siguiente, todas tenían como mínimo dos o tres actos; el tipo de escenografía que se acostumbraba era escenografía grande, exigente, aparatosa, costosa, había que entenderse con diseñadores, carpinteros, pintores, vestuaristas; los tramoyistas que existían eran de la vieja escuela; fue una cosa muy apasionante y útil para mí. Me enseñé a trabajar con mucho aparato y con recursos elementales.

En el año 72 había vuelto de una breve estadía de tres meses en Inglaterra donde me invitaron a hacer un curso de producción y a conocer la vida teatral y operática de Londres; estuve viendo ensayos, obras de teatro nuevas, trabajo de montaje. Tuve como profesor de dirección en ópera a una persona que ha sido definitiva en lo poco que sé, Ande Anderson. Veía teatro día y noche, tenía acceso libre, gratuito a donde quisiera, por ser invitado por el Consejo Británico. Pude ver una serie de ensayos de Peter Brook, montajes de Harold Pinter y Alan Bates. Creo que vi todo lo que había por ver de teatro en Londres.

OTRA VEZ AL COMIENZO

Devolvámonos un poco, a tus comienzos. ¿Qué se estilaba en Medellín?

Teatro El Duende de Sergio Mejía Echavarría y El Triángulo en el que estaban directores como Rafael de la Calle , Gilberto Martínez, Rafael Arango. No nos perdíamos las obras de esos dos grupos que era lo mejor que había en ese momento y también las obras del naciente teatro universitario.

Hay que reconocerles méritos a esos dos grupos porque fueron importantes para lo que hay ahora, y estoy convencido de que ellos rompieron con la manera que había antes de hacer teatro, en lo estético y en la escogencia de un repertorio. Fueron los primeros que se plantearon el teatro como oficio, de ahí para atrás era gente que hacía teatro como de velada familiar, pero sin ninguna pretensión.

¿Qué más había?

Estaba Héctor Correa Leal que dirigía teatro en la Universidad de Medellín, estaba Efraín Arce Aragón, y la gente de la radio, que hacían radioteatro y algún número de esas piezas las llevaban al escenario. Teníamos entonces el Teatro Junín.

¿Y el público?

Una minoría intelectual, gente asociada con las universidades, con entidades culturales, con los sectores profesionales de la sociedad; una minoría ilustrada a la que le gustaba el teatro. Indudablemente no era un espectáculo masivo.

Lo que hicieron grupos como El Duende y El Triángulo, fue alejarse de ese teatro español un poco decadente, que se había hecho en la etapa anterior en Medellín, y un poco en todo el país y en Latinoamérica porque fueron los que empezaron a montar el buen teatro francés de los años 60, y el teatro norteamericano de la generación de Miller, de Williams, de Eliot. Abrieron una nueva perspectiva, otra mirada distinta a la de los hermanos Álvarez Quintero.

TEATRO POLÍTICO

De pronto todo cambió.

Al público se le estaba dando lo que pedía: la minoría ilustrada tenía las obras que montaba El Duende o El Triángulo y lo que esporádicamente apareciera, incluyendo Fausto Cabrera con el grupo El Búho. El gran público de artesanos, comerciantes, estudiantes, tenían el otro teatro, el de Efraín Arce Aragón y la radio; lo que venía del exterior era para todo el mundo; no sólo venía teatro, también zarzuela, ópera, además del cine. Creo que todas esas alternativas se perdieron. Después llegó el teatro político o universitario o de pancarta, como se quiera llamar, y fue decisivo porque ahí nos formamos la mayoría de nosotros. Si para uno no es importante eso, entonces se es hijo de nadie. Había mucha gente en la actividad teatral, pero como fue tan decididamente enfocada hacia una dirección ideológica empezaron a surgir diferentes alternativas según la alineación política de cada quien, se fue volviendo un teatro de secta. El sector universitario, el sector intelectual de izquierda, el sector sindical, con una orientación ideológica tan excluyente que había una enorme parte de la población que no tenía ningún interés en ella.

Con organizaciones de izquierda detrás del telón

Claro, se trataba de defender las tesis de las agrupaciones partidistas. Pero con el público fue muy excluyente. Lo importante fue que de ahí surgió mucha gente entusiasmada por el teatro. El meollo era la formación teatral. Había quienes decían que el teatro se aprendía con las masas, una formulación muy curiosa, nadie sabía cómo era eso, cómo se aprendía la técnica.

La formación teatral estaba ligada a la formación política.

En el fondo el planteamiento era "la educación política basta".

SURGEN LAS ESCUELAS

El planteamiento de una formación triunfó y de allí, no hay ninguna duda, surgieron la Escuela de la Universidad de Antioquia, la del Valle, la reconstrucción de la Escuela Nacional de Arte Dramático, la Distrital en Bogotá. Los grupos más serios afianzaron su trabajo en el planteamiento político y en la construcción de una dramaturgia que es la mejor que hay en la historia de Colombia.

Después de haber visto cómo eran las escuelas de teatro en Londres, y constatar que un movimiento teatral tenía que ver necesariamente con la formación, llego a la universidad y le planteo a Rodrigo Montoya, jefe de bienestar, el trabajo con un grupo escénico que sería el germen de una escuela de teatro, le dije: "En Colombia en este momento no hay ninguna escuela funcionando, ni siquiera la Escuela Nacional de Arte Dramático Enad, ni la de Cali, insisto en que a la universidad pública le toca asumir este problema de la formación teatral en Colombia, argumentándole además que carecíamos de crítica y de infraestructura física. Afortunadamente lo entendió de una vez, lo convencí, seguía diciéndole que la universidad no podía resignarse a tener simplemente un grupo de teatro aficionado que ensaya si hay tiempo y si no hay exámenes, y si no hay cierre de la universidad".

Tuve más problemas para convencer a los del sector teatral que a la oficialidad de la universidad, ellos decían que yo iba a formar una escuela de teatro de un solo profesor, que era yo. Me creían loco, y no se daban cuenta que en mi propuesta estaba concebido el aprovechamiento de la infraestructura académica de la universidad, con el deseo de traer la mejor gente del teatro para esa nueva escuela.

Convencer a la gente de teatro y a todas las directivas tomó tres años.

Hubo manifestaciones de apoyo en la gente del grupo el Taller, que existía desde 1960 dirigido por Alberto Llerena y posteriormente por Edilberto Gómez. La universidad permite que primero se dé una cátedra de historia del teatro, pero solamente en 1975, después de todo ese proceso de movilización para cambiar la administración de la universidad, y de aquel replanteamiento político, se logra avizorar una escuela para el teatro. Hubo apoyo de mucha gente, tales como, mi hermano Gustavo, quien estaba en la dirección del conservatorio, Harold Martina, Consuelo Echeverri como profesores también apoyaron la idea de que además la escuela se creara al lado del conservatorio. Entonces se creó la escuela de música y artes representativas, pero eso no funcionó eficazmente sino a partir de 1980 cuando se fue lentamente configurando un programa.

VENDRÁN TIEMPOS MEJORES

Una cosa que tengo muy clara, o tal vez la más clara, es que necesariamente la escuela tendrá muy buenos frutos en la próxima generación, es decir la escuela se formó para que surgiera gente mejor que nosotros.

Hay que llegar a formar a un actor que conozca la historia del arte, del teatro, que tenga buenos cursos de actuación, que sea buen bailarín, que cante, que sepa acrobacia, que sepa combatir. Son carencias notorias que tenemos y que no son fáciles de cumplir pero que la escuela tiene la obligación en corto tiempo de remediar.

En el campo técnico nos hace falta incluir una infraestructura para que la gente aprenda tramoya en todas las formas de esa técnica, luminotecnia de una manera adecuada, que sepa hacer máscaras, que sepa diseñar y cortar vestuario.

Hay que crear a futuro dos áreas muy importantes que son la dirección y la crítica. Es necesario a corto plazo crear una carrera que se llamaría Teoría e historia del arte para formar críticos en cualquiera de las ramas del arte.

EL AHORA

Me jubilé el año pasado, estoy dedicado completamente al trabajo en el grupo El Tablado; estamos hoy en esta sede que conseguimos con el municipio de Medellín en comodato. Oficialmente nos la entregaron al final de la administración de Luis Pérez Gutiérrez, a quien le debemos la cesión de esta casa y a muchas personas del movimiento teatral y del público que apoyaron la petición que hicimos en su momento. Durante todo el 2004 nos dedicamos a arreglar la casa, porque es una casa antigua que necesita modificaciones. Nos hemos dedicado a conseguir recursos para ponerla a punto; la idea es tener una sala para 150 personas, ya está diseñada por el arquitecto Horacio Navarro. Mientras tanto hemos terminado casi una sala provisional en el antigua patio central de la casa que va a ser una sala para 40 personas inicialmente. Allí esperamos mantener el repertorio que hemos tenido con los actores permanentes. También pensamos tener una Escuela de Teatro dentro de las limitaciones locativas y de personal docente, para ir lentamente construyendo una escuela que tiene que empezar por los propios actores del grupo, incluyéndome. Por eso, tenemos la costumbre de tener una clase todos los días con una persona distinta. En este momento hay clase de música con Aidé Marín, la de español y de inglés con Nicolás Naranjo, de danza con Lindaria Espinosa.

Siempre he creído que la única manera de llegar realmente a un planteamiento profesional es teniendo una sede, aunque estamos todavía muy lejos de un elenco que se pueda llamar profesional.

Solamente en esta etapa en una sede podemos empezar a trabajar en esa dirección. Todos los que están aquí son egresados de la Escuela de Teatro de la Universidad de Antioquia y la idea es que siga viniendo gente de allá o de cualquier otro lado que tenga un mínimo de formación, o bien la adquiera aquí con ese sentido que se adquiere cualquier cosa en el arte, y es que nunca termina. Esa es la aspiración.

MEDELLÍN COMO CONTEXTO

Es increíble que la gente a estas alturas considere que puede remunerar una representación teatral con menos de lo que le cuesta un bus, eso indica una mentalidad simplemente avivata y mendicante. Me da mucha pena decirlo pero así es, esta es una ciudad en la que a la gente le gusta mucho el teatro pero gratis. El asunto es que una obra cuesta, no hablemos de si vale o no vale, cuesta. Hay un problema de fondo mucho más importante y es que la relación que exista entre el público y los que hacen el espectáculo teatral, tiene que ser una relación crítica, no puede ser nunca una relación de complicidad. Cuando la gente no está pagando porque cree que se le tiene que regalar el espectáculo, le pasa lo mismo que aquel a quien se le da limosna, no puede criticar la limosna; entonces la actitud que asume frente al espectáculo no es la misma de quien está pagando por lo que está viendo y entonces pueda claramente referirse al espectáculo como quiera y exigir un nivel profesional que él o ella está ayudando a construir. Hay una parte que le toca al público, así como hay otra parte que le toca al Estado y otra que le debería corresponder también a las organizaciones sociales privadas, con la cual yo creo que prácticamente no contamos ninguno de nosotros, pero al Estado sí y vamos a seguirle exigiendo la parte que le toca. Inclusive he tenido respuestas airadas cuando digo que el movimiento artístico y en particular el teatral subsidia no solamente al público sino al Estado. En estos días me regañaron porque dije eso en una entidad oficial, pero es verdad, nosotros estamos haciendo una cosa que le toca la Estado. Somos unos agentes de un trabajo que el Estado debería apoyar muchísimo más, porque tiene obligación con los impuestos del pueblo colombiano, con lo que pagamos los contribuyentes. Hay que decirle al Estado que cumpla su parte, pero también al público que cumpla la suya.

SATISFACCIONES E INSATISFACCIONES

Nunca puedo quedar satisfecho, pero quedo contento de haber hecho un buen montaje, de tener una buena recepción del público. Pueden ser cuatro o cinco obras en toda la vida donde uno siente que esta cumpliendo.

Mi satisfacción más grande es al mismo tiempo la más grande insatisfacción: el haber fundado la Escuela de Teatro. Digo satisfacción porque indudablemente ha realizado muchos aportes al teatro, y la mayor insatisfacción en este momento es el hecho de lo que ha llegado a ser, en el camino de 30 años. Su existencia hay que seguirla defendiendo y para que llegue a ser lo que tiene que ser. Hay una realidad muy clara y es que hay un nivel académico muy bajo. No me cansaré de decir que en la formación artística, como en la medicina o en el derecho hay unos estándares internacionales que son muy puntuales. No se puede quitar del pénsum cosas que existen para poder formar, no se puede ir alegremente quitando disciplinas de la formación teatral y agregando otras de propia cosecha, que está muy bien agregarlas en un grupo privado, pero no en una escuela universitaria pública de teatro. Hay unos referentes mundiales que están en todas partes, sea en Praga, en Londres, en Nueva York, o España, o Argentina, o México, que son válidos, existen y sale gente formada como actor, como escenógrafo, como director, como dramaturgo. Nosotros ni tenemos la diversidad de disciplinas, ni tenemos el rigor de la formación académica. Lo más grave es que en una universidad pública, yo lo dije y lo publiqué y me costó el marginamiento e incluso la jubilación prematura, y lo digo abiertamente porque yo podía quedarme por edad, por interés y por muchas cosas, pero terminé retirándome porque simplemente se fue volviendo imposible la crítica, ni siquiera la contestaban por escrito. La única respuesta que dieron fue darme una patada, eso fue lo que pasó. Lo que fue mi mayor satisfacción es en este momento mi mayor insatisfacción.

GRUPO TALLER DE ARTES

Usted fue el fundador del Taller de artes junto a un reconocido grupo de artistas de Medellín en el año 1976. Ya es vox pópuli que existieron confusiones y problemas que terminaron con su salida. Quizá ha sido el revés más grande en su vida profesional, su más rotunda decepción. Hablemos de ello.

No quiero. Hablemos del grupo El Tablado.

Hablemos entonces de El Tablado.

Entrevista tomada de la edición No. 7 del periódico de Medellín en Escena