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CUADERNO DE REFLEXIONES SOBRE LA COSA TEATRAL

LA IMAGEN, EL TEXTO, LA PALABRA, LA ACCION

Por: Cristóbal Peláez, 2002

Desde que el hombre apareció en la tierra no ha cesado de hablar. Toda nuestra tradición teatral es una tradición de habla, por lo tanto una historia de literatura. Una literatura sujeta a aquello que le es especifico al arte dramático, vale decir a la Acción, al conflicto que se representa.


Una interpretación tardía, aristotélica del arte dramático como mimesis quiere reducir el termino a la imitación por el gesto o el movimiento, olvidando que La VOZ, también es mimesis.


Así, Gordon Craig, que restituye al actor como hijo del bailarín antes que del poeta, se entiende como una reacción contra un teatro de conversación, pensemos en Shaw y en Wilde, habían reducido la escena a un campo de exposición de ideas, a una asamblea de debate ético.


La afirmación del predominio de la imagen, del gesto y de la acción física frente a la palabra ha creado no pocos vicios en el panorama de la corta historia del teatro colombiano. Pocos años atrás el adiestramiento actoral incluso frisaba más con el fisiculturismo que un corpus metodológico apropiado. Como herencia de las escuelas inglesas y francesas, y como remanentes feudales de películas de capa y espada aún algunas escuelas obligaban a sus alumnos a clases de esgrima (Brecht proponía que se cambiara la esgrima por tiro al blanco).


El resultado se mostró a corto plazo. Actores de buena fortaleza física, de una buena capacidad para desplazarse en el escenario, pero indefensos ante la acción dramática y la palabra. Nuestros teatros se llenaron de músculos y sudor, de movimientos epilépticos. La sobreactuación era el clima general. El actor ponía en cada trozo de actuación el alma y el hígado. Para decirlo con un ejemplo atlético: se hacían los 5.000 metros con la enjundia de los 100 metros. El tiempo de la representación sin proporción.


Además el actor había oido decir que a los personajes había que ¨ponerles vida¨, y esto a menudo se confunde con ponerle fuerza. Así se llegó incluso al adiestramiento con técnicas de combate, lucha libre, tekondo. A veces se nos prefiguraba que estabamos más cercanos a la preparación para la guerra. Pareciamos los hombres de Acero.


Y como nuestra educación ha estado signada por una moral de posesión por la verdad hemos creído encontrar verdades en todos los campos, incluyendo el de la teoría teatral, que nos justifiquen: así cuando la plétora del Teatro de calle, se instaló la verdad única e indivisible que el teatro, el auténtico teatro, era una acción a campo abierto, que el color, la fiesta, la imaginería constituían su esencia. El teatro a recinto cerrado y la palabra fueron nuevamente demodé. La divisa de Lautreamont la poesía debería ser hecha por todos se interpretó de manera politica asociado siempre a los términos ¨comunidad¨ y ¨muchedumbres¨.


Del furor de la calle que se fue aplacando en el desgaste de las imágenes similares y los temas que se repetían, el nuevo impulso lo ha tratado de provocar la danza. Entonces ha nacido ese híbrido (¿Otra vez el teatro auténtico?) llamado Danza-teatro, especie de Music-hall del movimiento que ha privilegiado más la Situación que la Acción.


La Danza- teatro sería en rigor el complejo pequeño burgués aristotélico, la lucha edípica de un actor.


Parece ser que cualquier tendencia o teoría, por peregrina que sea, que ponga contra la pared el papel literario en la dramaturgia, ofreciera de entrada un buen porvenir.


Colombia es incluso un país, dado por su curiosidad novelera, a especializarse en recoger toda la chatarra europea, sea esta polaca, rusa, griega.


A contrapelo, la otra orilla, ha reivindicado la cuentería, fenómeno de pura verbalidad que sus cultores quieren emparentar directamente con la teatralidad y que ha conocido en los últimos años un gran fervor, se ha llegado a hablar de otro AUTENTICO teatro. Un género a decir verdad que se desgasta a la velocidad de la luz asfixiado en las limitaciones: ese tono recitativo tipo asamblea estudiantil, esa desaforada y previsible manera de intentar sorprender a un público con finales rápidos e inesperados, esa reiterada cleptomania con Eduardo Galeano. Gran parte de la fuerza de este movimiento le debe mucho a esta palabra: ¨gratis¨.


Adyacente a esa orilla, como primos hermanos retóricos, se defiende la poesía, un campo desmagnetizado con personajes diluidos en un retoque onirico, entelequias que nunca acaban por ser sueño ni ser de carne y hueso, hablan menos por su boca y más por los delirios del autor, de tal suerte que en un momento el teatro colombiano se ha llenado de figuras fantasmales que hablan como en verso, en una jerigonza extraña, producto de una sobredosis de lectura de Julio Florez y Guillermo Valencia.


El melodrama, ese viejo cadáver decimonónico, que ha resucitado ahora con gran éxito la televisión, constituyó la única herencia dramaturgica que recibimos de los españoles, nuestro desarrollo teatral ha tenido que ser inventado a partir de ahí, nació el Nuevo teatro, la exaltación de la creación colectiva, la reivindicación. 


Sintetizando para uso propio cinco elementos de lo que podría ser esta corta y vertiginosa historia del teatro en colombia. Cinco puntos que se contraponen o complementan, para configurar el rasgo transversal en la teatralidad colombiana:

  1. MELODRAMA. La herencia española, capacidad de conmover.
  2. NUEVO TEATRO Contra los viejos contenidos y las viejas formulas. Capacidad crítica.
  3. CREACION COLECTIVA Desarrollar la naturaleza gregaria de producción a la creatividad
  4. TEATRO CALLEJERO Expandir el teatro hacia la colectividad como parte de la vida cotidiana
  5. TEATRO ANTROPOLOGICO Más allá de la coyuntura politica revelar al hombre en su condición cultural.