Teatro Estático de Pessoa
en un montaje del grupo Matacandelas

Por María Mercedes Jaramillo

Fitchburg State College. Junio de 1991.

"La palabra es tiempo y el silencio eternidad" Maeterlink

El Teatro Matacandelas de Medellín es un grupo que fundó Cristóbal Peláez en 1979 y que ha logrado consolidarse en estos casi doce años de trabajo cultural. En este período han montado unas veinte obras, algunas para adultos y otras para niños. Sus primeras obras de "teatro nómada" eran muy versátiles ya que no tenían un espacio propio y debían presentarse en calles, plazas, escuelas, barrios marginales, salones parroquiales y en los sitios más inesperados, lo que les obligaba a ajustarse al momento único e irrepetible del espectáculo teatral. Debían enfrentarse a un diverso e inquieto público que muchas veces presenciaba por primera vez una obra dramática. El grupo era conciente de las limitaciones creadas por el improvisado y variable espacio escénico y por la presencia de unos espectadores que no estaban acostumbrados al teatro; por eso dedicaban especial atención a la actuación, al texto y al ritmo de la obra que debía responder a tan especiales circunstancias.

Su primer trabajo fue ¿Qué cuento es vuestro cuento? (1979), obra de creación colectiva que alcanzó trescientas representaciones, y que se montó en diversas ciudades del país, fue una pieza que tuvo una buena acogida por el público. En este mismo año montan un sainete anónimo que se titula la estatua de Pablo Anchoa. En 1980montan una obra para títeres en homenaje a Jorge Salamea Borda, La comedia de Facundina y otra en homenaje a Ciro Mendia, Gritos para orientar un disparo. A partir de 1984 empiezan un período de experimentación con trabajos de Cristóbal Peláez: Cajón de muertos (1985), Vía Pública (1986) y La muerte de García Lorca (1986), este último montaje no se llegó a estrenar.

En el teatro infantil han creado sus propias obras de títeres: La comedia de Facundina (1980), Espantapájaros (1985), Titiritina (1987), Lalolilalola (1988) y Fiesta (1989). Son piezas con humor, música, juegos paradójicos que no buscan elementos edificantes o fórmulas de conducta para encontrar la felicidad o la libertad. En su teatro infantil buscan la libre expresión de la imaginación creadora; el grupo define sus objetivos al describir su metodología de trabajo: "Nos reunimos y empezamos a dejar correr conjeturas, hipótesis anecdóticas, a tantear posibilidades y cuando ya tenemos una idea sobre algún suceso, nos encerramos con muñecos y utilería a hacer todo tipo de diabluras. Allí enclaustrados, por días y noches, ponemos a volar la imaginación." 1

Esta primera etapa corresponde a un teatro de mucha acción, basado en los acontecimientos escénicos y en el movimiento dramático. Elementos que ayudan a determinar el espacio teatral y a captar la atención de los transeúntes, "teatro nómada" que se desplaza al mismo ritmo de los espectadores y que se ajusta al "aquí" y al "ahora". El quehacer artístico quedaba determinado por el momento de la representación y del encuentro con el "otro".

Han montado obras de autores universales como: Lux in tenebris de Bertold Becht (1982), La zapatera prodigiosa de García Lorca (1987), La cantante calva de Ionesco (1988), El confesionario de Tenessee Williams (1989); y de autores nacionales como: Viaje compartido basada en textos de Andrés Caicedo y Marco Tulio Aguilera Garramuño (1988). También han montado obras propias como Cajón de muertos (1985) y de autores latinoamericanos como Parte sin novedad de Augusto Boal (1984).

Un segundo período se inicia cuando logran establecerse en una sala pequeña que permitió un contacto más íntimo con la audiencia y que desarrolló un nuevo interés en el grupo. Se exploran obras con poco texto, un teatro más inmóvil, y de poca progresión dramática que busca compartir emociones y sentimientos con los participantes; experimentación que se empezó con la Voz humana de Jean Cocteau (1988), obra que se desarrolla en la intimidad de una habitación femenina con una mujer que sostiene largas y penosas conversaciones telefónicas con su examante. El rompimiento de la relación amorosa la sume en una profunda crisis emocional que la lleva al borde del suicidio. El personaje masculino se materializa a través del diálogo con la mujer, es decir, se adivina su presencia en las palabras y reacciones de ella. El auditorio asiste a este drama personal y es el destinatario de esta voz desgarrada que expresa una conflictiva experiencia; pero se debe imaginar al otro y (re)crear su voz para poder acceder a él y comprender los motivos de su abandono. Las pausas son el espacio del hombre y el momento activo del espectador / receptor / creador. 2

Esta pieza de Cocteau se ajustó al interés que tenía el grupo de profundizar en las emociones y experiencias íntimas, que se matizaban con el uso de los sonidos y las pausas, el silencio y la palabra, la luz y la oscuridad, las penumbras y las sombras. Mostrarle al espectador otras formas de comunicación y de expresión de sentimientos y pasiones; hacerlo sensible a los pequeños detalles, a los movimientos mínimos, a los gestos apenas insinuados, a los sentimientos sugeridos, a la risa sofocada, a la respiración cortada. La trascendencia de los eventos representados en escena no radica en su magnitud sino en la percepción de los espectadores. Teatro minimalista que busca transmitir en forma mesurada las tremendas pasiones que conmueven al ser humano, como también las pequeñas tragedias que los afligen. Cristóbal Peláez, quien dirigió la pieza, afirma al respecto:

"Lo que vive el personaje nos pareció muy interesante, además es un teatro de mucha sobriedad que nos permite hacer mayor énfasis en la luz, el color, el sonido. A nosotros no nos interesa el efectismo sino la penuria de la escena. Lo importante del teatro es el actor, el autor y el público y lo que se le añada no es determinante". 3

Esta etapa de teatro intimista y minimalista culmina con O marinhiero, montaje basado en el drama estático de Fernando Pessoa, montado a finales de 1990, con un límite de diez sesiones de cincuenta espectadores. Esta decisión del grupo incrementó el interés del público que se sintió partícipe de un evento especial, a la vez que le otorgaba un innegable privilegio de disfrutar de la ceremonia y del "misterio" preparado para unos pocos elegidos. Elementos que motivan al espectador a aceptar las reglas del juego dramático y que crean el ambiente de la pieza.

Para el director del grupo, Cristóbal Peláez, es esencial iniciar búsquedas y arriesgarse en la escena para evitar el estancamiento y la repetición de fórmulas de éxito. No es un interés comercial lo que los motiva a hacer teatro sino un interés artístico y una necesidad de exponer al público ante nuevas actitudes e ideas, que les permitan enriquecer su bagaje cultural y sus experiencias emocionales; les muestan el cambio como una posibilidad no solo en el universo artístico. Cristóbal nos define los objetivos del grupo Matacandelas:

Nos ha caracterizado ese querer ser muy honestos con los espectadores. Entender el oficio del teatro como algo muy importante. No tomarlo como una forma de mostrarnos, de mostrar una serie de capacidades, sino con la idea de compartir con el espectador una serie de vivencias, de sentidos 4.

O marinhiero es un drama estático que tiene lugar durante el rito de velación de una jóven en la semipenumbra escénica, que representa un salón de una casa junto al mar. Las tres veladoras inmóviles sentadas alrededor del catafalco narran historias a través de los sueños y de las memorias de un pasado lejano e inalcanzable. Mundo onírico que incorpora otras posibilidades de la anécdota personal y que hace un contrapunto con la realidad presente. Pessoa define esta pieza como: "Un drama en gente, en lugar de en actos". 5 Pieza de teatro estático que el autor describe en los siguientes términos:

"Llamo teatro estático a aquel cuyo enredo dramático no constituye acción; esto es, donde las figuras no sólo no actúan, porque ni se mueven, ni hablan de moverse, sino que ni siquiera poseen sentidos capaces de producir una acción, donde no hay conflicto ni perfecto enredo. Se dirá que esto no es teatro. Creo que lo es, porque creo que el teatro tiende a ser teatro meramente lírico y que el enredo de teatro existe, no en la acción, ni en la progresión y consecuencia de la acción, sino, más ampliamente, en la revelación de las almas a través de las palabras confusas y en la creación de situaciones de inercia, momentos de alma sin ventanas, sin puertas a la realidad". (Pessoa 1982, 10)

La actitud hierática de las Veladoras, su vestido negro, la lúgubre atmósfera, los recuerdos nostálgicos, el análisis de lo pasado, permean la pieza con un carácter ritual que enriquece su alcance simbólico. Así, las Veladoras pueden ser las tres parcas, o las Erinias que controlan, deciden o juzgan la vida de los mortales. La quietud de las actrices, la ausencia de paisaje, la oscuridad, la presencia de la muerte, la ausencia de la animación, sitúan el evento en un espacio ubicúo que puede connotar el Hades, los sueños, el "más allá" o la muerte misma.

No sabemos si la historia del Marinero fue vivida, inventada o soñada, hecho que produce una profunda ansiedad y un terror en el espectador que desea establecer límites entre vida y muerte, realidad y ficción, sueño y experiencia vivencial, presente y pasado. La ubicuidad del espacio escénico, de los hechos narrados y del lento pero ineludible paso del tiempo, son realzados con los personajes petrificados que hablan con tono ceremonial y crean una esfera sagrada en torno a la escena. Teatro estático que crea tensiones y desazón en el receptor que sin quererlo empieza a participar de esa ceremonia / rito / velación. La solemnidad de la situación, la invasión de lo sagrado y la melancolía, se filtran lentamente en la pequeña sala donde los cautivos espectadores velan, esperan y no se atreven a romper el silencio que interrumpiría el evento.

El montaje del grupo Matacandelas logran incorporar elementos oníricos y surrealistas que crean una atmósfera adecuada a este drama interior, que escudriña sentimientos, emociones y recuerdos, pero que a la misma vez aniquila el movimiento exterior y la gestualidad. Se genera, entonces, una tensión entre la inquietud interior y la quietud exterior, entre pasión y acción, entre sueño y realidad, entre vida y muerte. Pessoa al analizar la progresión dramática de la pieza, reconoce el terror como uno de los elementos esenciales de su obra:

"El drama, que comienza con gran sencillez, aumenta gradualmente hacia un límite terrible de terror y duda que crece y crece hasta llegar a absorver el espíritu de las tres veladoras, el ambiente de la misma habitación e incluso el vigor que el día tiene para nacer.

El final de esta obra contiene el más sutil terror intelectual jamás visto. Un pesado manto cubre a las veladoras cuando ya no tienen a quien hablar, ni razón alguna para hacerlo." (Pessoa 1982, 12)

El movimiento dramático se logra a través de los silencios y del juego de las luces que van señalando pausas que generan un contrapunto entre los personajes y entre la audiencia y la escena, marcan límites espacio-temporales, incrementan la tonalidad trágica y sobre todo determinan el rol actancial. La luz y la sombra enmarcan el movimiento escénico y dirigen la mirada del observador. Actor y espectador son controlados y obligados a participar en el juego de la representación y de la ceremonia, ya que quedan cautivos con la presencia o la ausencia de la luz. Las voces recrean el drama interior de los personajes y los silencios acentúan el efecto de las palabras en los destinatarios, pues les otorgan pausas que les permiten reflexionar sobre lo ya visto y crear espectativas sobre el desarrollo del drama.

El silencio y la oscuridad pertenecen a la esfera de la muerte, al olvido como negación a la existencia, a la soledad como carencia del amor; por el contrario, la luz y la palabra pertenecen a la esfera de la vida, del amor, que son recreados a través de sueños y evocaciones de un pasado inventado / deseado y/o soñado.

Las palabras de la tercera Veladora apuntan a esa duda de la existencia humana: "Y luego todo mi pasado se hace otro y lloro una vida muerta que llevo conmigo y que no viví nunca." (Pessoa 1982, 37). La razón de la existencia se convierte en una tensión entre sueño y realidad, hasta llegar a concluir que la verdad poética, soñada, es más válida que la realidad vivida, porque en el mundo imaginado logramos realizarnos plenamente; allí se eliminan las barreras y los obstáculos que condicionan el quehacer y limitan el ser.

La segunda Veladora crea una serie de relaciones entre el soñar y la posibilidad de revivir y transformar el pasado en el momento de la evocación: "No podemos ser lo que queremos ser, porque lo que queremos ser lo queremos siempre haber sido en el pasado." (Pessoa 1982, 39). Idea que causa un profundo malestar en el público ya que genera una tensión entre lo pasado y lo futuro: el primero enmarca al segundo al imbricarlo. Se anhelan cambios, se recrean posibilidades, se abren espacios, se entablan diálogos, se planean nuevas actitudes, pero proyectados hacia atrás, a lo ya experimentado, a lo ya soñado. El devenir queda inscrito en una continua retrospección que encierra y determina las posibilidades futuras. De allí que las Veladoras teman la llegada del día y prefieran instalarse en el mundo de penumbras y de sueños que les permite subvertir los códigos diurnos y las protege de la cotidianidad, de la monotonía, de la soledad, que se hacen más insoportables y evidentes a la luz del día. La primera veladora, entonces, insinúa que: "El día nunca nace para quien apoya la cabeza en el seno de las horas soñadas." (Pessoa 1982, 45). Y más adelante se pregunta: "¿no valdría la pena encerrarnos en el sueño y olvidar la vida para que la muerte nos olvidase?" (Pessoa 1982, 55).

Este universo paradójico y ubicuo inquieta al espectador porque no se apuntan soluciones, ni se cuestiona su conducta para generar respuestas que creen alternativas y posibilidades, sino que se (re)presenta un mundo estático e invariable controlado por la inercia. Se teme a la muerte, a la inactividad, al olvido pero se sumerge en ellos.

El Marinero evocado / soñado / (re)creado es la personificación de la libertad, de la posibilidad de desplazarse por el mundo a través de los sueños y de crear espacios donde la felicidad sea posible y donde el devenir no esté matizado por la monotonía, la soledad y la apatía. Islas de ensueño (Citereas) que hacen deseables los mundos inventados. Lugares utópicos que connotan el paraíso perdido al que ya no podemos regresar. "Eterno y hermoso sólo existe el sueño..." (Pessoa 1982, 55).

 O marinhiero es una experiencia onírica, una obra de la duermevela, y no podría hacerse de otra forma si asumimos a un Pessoa silencioso, racionalista, medium, preocupada por toda relación con el misterio.

Aquí las actrices se despojan del adorno teatral para ir al encuentro de su intimidad oculta. No hay un doblarse o un simular no doblarse, por el contrario hay un desdoblarse, ese regreso siempre doloroso a la patria chica de la individualidad dramática." 6

El montaje del grupo Matacandelas hace énfasis en este carácter misterioso y fantasmal dramatizado en la obra de Pessoa. La escenografía de la obra muestra un paisaje amorfo y borrado en las sombras y en los claroscuros de la escena, lo que recrea una atmósfera enfermiza acentuada por la presencia del cadáver y por el rito de velación. Este clima de "twilight zone" enriquece el texto poético recitado por las actrices y posibilita las interpretaciones hermenéuticas. Este teatro de pausas, silencios, penumbras, refleja la soledad y angustia del hombre del siglo XX quien aterrado ante el mundo que lo rodea, se refugia en su interior. Las veladoras son personajes semejantes a Los Ciegos de Maeterlink o a las criaturas de Beckett, frágiles, sumisos, indecisos, temerosos que se aferran a los sueños y esperan lo inalcanzable (El Marinero, El Sacerdote, Godot), quienes representan la solución, la salvación o la redención tan necesaria del hombre.

Esta pieza dirigida por Cristóbal Peláez y Gustavo Díaz cobra actualidad y vigencia en la década actual, ya que reflaja poéticamente la atmósfera de miedo, de parálisis y asombro que vive la sociedad Colombiana, sacudida en los últimos años por una violencia indiscriminada que aterroriza y nos sume a todos en el desconcierto y en el omnipresente mundo de la destrucción y la muerte.

Notas:

  1. En entrevista con Beatriz Gómez Giraldo, "Los diez años del Matacandelas." El Colombiano, 15 de octubre de 1989, p. 5.
  2. Con esta pieza participaron en Mujeres en escena, evento organizado por Aida Novoa del grupo Esquina Latina y por Patricia Ariza del grupo La Candelaria, que se llevó a cabo en Cali desde el 3 al 10 de diciembre de 1990. Allí se presentaron diferentes obras de teatro, de danza, conferencias, recitales, talleres que mostraron a la mujer en sus diferentes roles sociales, familiares, culturales y políticos.
  3. Citado por Beatriz Gómez Giraldo, "Esa melancolía que nos extingue sin remedio." El Colombiano, jueves 3 de marzo de 1988, p. 5c.
  4. Critóbal Peláez citado por Beatriz Mesa Mejía, "Matacandelas 10 años: Tras un teatro total." El Mundo (Semanal) agosto 19 de 1989, p. 3.
  5. Fernando Pessoa, O marinhiero: Drama estático en un acto. Trad. Angel Campos Pámpano, Lisboa: Ediçoes Atica, 1982, p.7. Todas las citas pertenecen a esta edición.
  6. Cristóbal Peláez González en una entrevista personal en noviembre de 1990.