Español - Inglés

CUADERNO DE REFLEXIONES SOBRE LA COSA TEATRAL

SOBRE LA TRANSMISIÓN DEL OFICIO TEATRAL

Por: Cristóbal Peláez González

INTERVENCION DE CRISTOBAL PELAEZ

Hay una premisa necesaria: aclarar que el teatro colombiano es muy joven, con una historia muy sucinta. Tan joven es esta historia que todavía nos podemos cruzar con algunos de nuestros padres que siguen vivos, creando y produciendo obras, así como escribiendo reflexiones de mucha actualidad.

Nuestro teatro es una propuesta excesivamente fresca para la sociedad colombiana. Lo que teníamos antes de 1950, eran obras y realizaciones que se daban de manera muy esporádicas, pero no fluía como algo orgánico y sistemático, de eso tan magro por supuesto se puede escribir y abstraer, pero no se puede considerar propiamente como un movimiento, como una historia.

Y ayer justamente estabamos hablando de esto aquí en Bogotá con un grupo nuevo de actores muy jóvenes. Les decíamos que ellos venían a ser apenas la tercera generación teatral de Colombia. Cuando hablamos de transmitir el oficio, puedo hablar de lo que en realidad a mí me transmitió la primera generación. Cuando comenzamos nuestro trabajo en 1979 con el Teatro Matacandelas, estabamos en una especie de empalme, de modo que no era una herenciarecogiendo algo, no una herencia, sino un propósito. En aquel momento social y político estabamos viendo y viviendo una serie de cosas que no nos gustaban para nada y nos dimos cuenta que desde nuestra inclinación por el teatro podríamos desarrollar una expresión que podría ser nuestro propio punto de vista estético y filosófico.

Por ello nos interesaba bastante lo que comenzamos a ver, a oír y a leer de personas como Enrique Buenaventura, Santiago García, Ricardo Camacho, Eddy Armando, Miguel Torres. Ellos fueron algo asi como la evidencia artística de otros autores que frecuentabamos mucho: Fernando González, Estanislao Zuleta, Gonzalo Arango, y nos dábamos cuenta que estabamos en el centro de una hendidura, en medio de dos colombias, de un lado un país de modorra y de infamia y de otro un nuevo pensamiento, una nueva manera de mirarnos y de mirar para el mundo.

Y fue así como con un conjunto de confundidos muchachos comenzamos a tratar, como muchos otros, de construir otro entorno, de soñar otra nación pues sentíamos que no teníamos patria, y claro, veíamos que no estabamos solos, porque había gente que pensaba cosas que nos iban orientando, que nos iban transmitiendo. Por supuesto que no nos interesaba la vía única y pura del teatro. El atractivo era ese mundo de ideas, ese ámbito filosófico que se nos proponía. Esa lucha decorosa contra el oscurantismo nacional.

Leíamos frenéticamente, veíamos teatro frenéticamente, y empezamos a reconstruir, no a construir, sino a reconstruir una especie de patria, una república para nosotros mismos, para nuestro uso.

Creíamos entonces (y lo seguimos creyendo) que el teatro era un buen vehículo para exponer nuestros pensamientos y sentimientos. No tomábamos el teatro como un fin sino como un medio, como una especie de herramienta de subversión - todavía seguímos considerando eso -, es decir, la prioridad no era el teatro sino la vida, el teatro simplemente era un medio para uno tratar de vivir mejor, y eso fue fundamental, y nosotros ya lo habíamos definido así en ese tiempo - un poco sosegadamente- porque o si no nos aplastan, porque el Teatro Matacandelas más que un grupo es una república independiente de 720 metros cuadrados, una islita minúscula en unas relaciones muy diplomáticas con los vecinos, en lo posible.

Hemos vivido una marginación forzada, hemos vivido en una especie de exilio, y por eso somos tan proclives a autores que son realmente malditos. A cada tanto nos preguntan por qué somos tan proclives a los autores malditos, a los desclasados, a los derrotados. La respuesta es muy sencilla, esos autores son los más semejantes a nuestra propia forma de vivir y de concebir la realidad. Ahí están Fernando Pessoa y su "O Marinheiro", Andrés Caicedo y sus obras "Angelitos Empantanados" y "Los Diplomas", Sylvia Plath en su "La Chica que Quería Ser Dios".

Una de las condiciones del arte (que es una especie de maldición), es que en la medida en que uno hace teatro, arte, uno se va destruyendo, uno paga los costos, y muchas veces a muy alto precio. Claro que hay otras formas de estar en el arte, para edificarse, para lograr una buena posición social.

Debo decir que mis antecesores me transmitieron todo, pero yo no estoy interesado en transmitir nada. No soy cura, ni redentor, ni pienso cargar con ninguna cruz. Públicamente declaro que estoy haciendo teatro para separarme de aquellas cosas que detesto, para marcar una territorialidad: el teatro es una franja fronteriza, una zona de delimitación.

En ese terreno a mí no me interesa armar un grupo para que ese conjunto se perpetúe. Se los he dicho a los muchachos del grupo, que una vez que yo muera, me importa un carajo si el Teatro Matacandelas sigue o no, porque no baso mi existencia y mi pasión en el afán de que un día exista un "Auditorio Cristóbal Peláez", no gracias, no me interesa, ni me interesa que denominen una calle con mí nombre, ni un puente. Uno va por Medellín y se encuentra con cosas como estas: "Puente Don Jorge Hugo Lopera Urquijo"; ¡Uno con nombre de puente!

Y yo no tengo un ánimo ni histórico ni de trascender, "ni servir de ejemplo para las nuevas generaciones", ni que la obra mía se pueda continuar porque es un modelo de tal... No soy modelo de nada, ni quiero ser importante. Por lo único que yo he hecho teatro es porque me gusta y también para sacarle el cuerpo al trabajo, que es una cosa horrible. El ejercicio del teatro ha sido en mi vida una forma de hacer hipismo camuflado.

Cada integrante del Teatro Matacandelas debe ser responsable de su estadía en el grupo. Unos permanecen ciertos lapsos de tiempo, y otros muy tercos se van quedando ahí. Más que un centro de formación nuestro teatro es un lugar donde buscamos compartir. Paradójicamente es un grupo muy numeroso –para nuestro medio y nuestras circunstancias- . En este momento somos unas 22 personas..., y entre más uno echa a la gente, más integrantes llegan...

Mas que transmitir el oficio desde un punto ejemplar y pedagógico, lo que me gusta es provocar y contagiar. No me interesa maestriar, ni aportarle a la escena nacional "buenos profesionales". Si el teatro colombiano desaparece me importa un bledo.

Me parece que la dinámica del teatro colombiano se paralizó cuando apareció ese interés desmesurado por transmitir el oficio. Actores, directores y dramaturgos dejaron de hacer teatro para dedicarse a la pedagogía. En estos momentos hay en el país como sesenta mil profesores transmitiendo el oficio a tres o cuatro estudiantes de teatro. Estamos en plena fiebre profesoral, disculpadas en razones económicas. Ha surgido entonces, un nuevo especimen: graduados que han hecho dieciochomil cursos y talleres, cargados de títulos y pergaminos y cargos pero nunca han pisado un escenario.

Y ya sabemos que también se requiere experiencia para las bases técnicas de un oficio, hablo de aquellos códigos delegables, enseñables, transmisibles (como bien lo ha expresado hoy José Assad), pero hay algo que no es transmisible: el estremecimiento poético. Esa temperatura del alma es difícil que aparezca. Sólo se podría realizar a riesgo en el contagio y en la provocación.

De todos modos el teatro, lo que denominamos teatro, sigue siendo patrimonio de los actores. Y el teatro, lo sabemos solo está en el escenario. Las conversaciones sobre teatro no son teatro, las enseñanzas sobre el teatro no son teatro, los libros sobre teatro no son teatro, las obras dramáticas escritas y publicadas no son teatro. El teatro como bien se sabe es el efímero plazo temporal y espacial entre dos oscuridades, o entre dos vacíos. Esa dinámica entre actores y público.

Lo importante en la formación del actor es ese contacto permanente con el oficio, porque usted es actor, es actriz en la medida en que tenga un contacto con el escenario, no con los grupos ni con los amigos, ni con las declaraciones que de a la prensa.

Por la naturaleza tan especifica, por su organicidad, el actor es un animal muy extraño (los poetas lo son), que muchas veces no sabe que sabe pero lo hace. Tal vez no sea lo que se suele decir una persona muy estructurada, muchas veces no quiere vivir del discurso, no es necesariamente un ser dominado por lo racional. Este ser de formación y naturaleza estética tan compleja sale a un escenario y es un iluminado, siempre nos asombrará por ese conocimiento tan carnal del mundo.

Muchas gracias.

Algunas respuestas a algunas preguntas:

Pregunta sobre el empirismo en que se formaron algunos de los hacedores de teatro.

C.P. Tal vez la ventaja de esta tercera generación es no tener que hacer ese recorrido tan tortuoso que hicimos nosotros, cuando nos tocaba estudiar e informarnos a travez de textos publicados en mimeógrafo -como decía Ricardo Camacho-. Eramos muy ingenuos. Recuerdo que aparecía cualquier documento pirata por ahí con las teorías de algún tipo que se llamaba, supongamos, Giorgio Tartá, y a las dos semanas en el conglomerado ya había muchos que se declaraban "tartaistas". Nos entraba todo lo que leíamos, no teníamos muchas herramientas de selección, de depuración. Dábamos muchos palos de ciego.

Hemos avanzado. Hay actores y directores que han accedido a los conocimientos en la transmisión de unas bases técnicas y teóricas. Los jóvenes hoy por fortuna no tendrán que dar esas curvas enormes de antes. También hemos avanzado bastante respecto a los referentes del contexto mundial.

PREGUNTA:

Quiero que me hable sobre un material que usted publico en la revista "GESTUS", "esquirlas".

Esos textos son materiales de provocación. Algún profesor de religión en el colegio hipercatolico donde tuve la desfortuna de estudiar entró el primer día afirmando: "Dios no existe", y desde allí con esa premisa tramposa nos armó un lío bravisimo a todos, nos puso a discutir todo el año. Y eso me recuerda un poco todas esas bestialidades que uno escribe...

Digamos que son estrategias, maneras de polemizar con un medio que de pronto se estaciona en modas y repeticiones. En Medellín, de alguna manera somos más vírgenes y más impenetrables, como las doncellas campestres...

En Bogotá, después de mucho tiempo de no volver, tuve problemas viendo ciertas obras de teatro, vi cosas increíbles, extrañisimas. Entonces pensaba "¿Será que el teatro ha cambiado tanto en tan poco tiempo y no nos hemos dado cuenta?" Veía actores en escena haciendo una serie de gestos automáticos, robotizados, de pronto se ponían convulsivos y compulsivos, como posesos, llegué a pensar que se iban a hacer el Hara Kiri allí delante de todos los espectadores.

Me contaron que eran "técnicas" tomadas de no sé quien que era la nueva y más revolucionaria formulación actoral.

Por esos días alcancé a ver –en un vídeo- una demostración de trabajo sobre "dirección de actores" impartida por alguien que me decían era el non plus ultra del teatro mundial, el señor este se llama Anatoli Vassiliev, realmente el vídeo mostraba un señor de barbas con cara de artista importantisimo que gritaba y gritaba ¡como gritaba el tipo! Chillaba histérico a sus actrices y estas pobres rubias, no hacían más que templar de físico pánico ¡cómo temblaban!. Aquello me pareció una estafa.

Hasta hay un "espía que llegó del frío" cuya máxima obra en Colombia ha sido proclamar a boca llena que el teatro Colombiano no existe, que nunca ha existido. El, en un papel de redentor, parece que vino a inventarnos esa historia. Es posible que lo logre ya que nosotros por tradición hemos sido muy dóciles al colonizaje.

Cada vez que he venido a Bogotá he encontrado que en el hit parade estaba cada vez un nuevo gurú que traía loca a toda la gente de teatro. La moda cambia. Desde ese punto de vista Bogotá es una ciudad más penetrable y más ingenua. Más engañable. Desde ese punto de vista escribí esas "esquirlas" para GESTUS, para tratar de desordenar un poco la casa, para hacer un tiro al aire. En alguna cartelera de Medellín expusieron públicamente una copia de aquel articulo y me contaron que algunos estudiantes de teatro lanzaban maldiciones. Me hubiera gustado que lo escupieran.