VIAJE POR EL TEATRO DEL SIGLO XIX

Por: Marina Lamus Obregón

Conferencia dictada en el Teatro Matacandelas, el lunes 14 de febrero de 2005 a las 7 de la noche.
La trascripción fue hecha por la agrupación.

Foto de Marina Lamus

Lo primero que se me ocurre esta noche, es invitarlos a trasladarse al siglo XIX. Por tanto, dejen allá afuera el siglo XX y el XXI y pensemos en un país que se acaba de independizar políticamente. Se presenta una gran emoción y euforia en casi toda la población. Un pensamiento romántico y libertario invade a todos los colombianos, mucho antes de que el movimiento romántico, artístico, llegase al país. Recordemos también que este país, a pesar de tener dos mares, estaba encerrado, metido entre sus altas montañas, sólo una ciudad miraba, entonces, al mar: Cartagena, lo cual significa que sus pobladores tenían, posiblemente, la sensación de ir más allá, de estar más cercanos al otro mundo. El resto del país se encontraba difícilmente comunicado y muy pocos bienes intelectuales y materiales entraban, pues se arrastraba con el lastre de una legislación colonial bastante fuerte en contra del libro y en contra de otras manifestaciones culturales, pues al imperio español nunca le convino o no quiso, que en sus colonias se editara y se tuvieran libre acceso a esos bienes.

Imaginemos un país sin luz eléctrica, sin redes de agua potable y alcantarillado, sin vías de comunicación y con pocos habitantes. Imaginemos pequeñas villas como capitales de amplias regiones, donde las celebraciones religiosas y las pocas compañías itinerantes de artistas y de funámbulos rompían la monotonía del trabajo cotidiano. Imaginemos, así mismo, al país sin la división política actual, y convertido en la década de los años setenta, en una unión de estados; división que, según algunos expertos, respondía a intereses culturales y ha sido la mejor división que ha tenido el país.

Ya situados en el país, con esos pocos datos que acabo de dar, y otros que ustedes aporten de su bagaje de conocimientos, soy su guía en este viaje y los invito, de nuevo, a hacer un corto recorrido por algunos aspectos del teatro del siglo XIX.

La loa

Los espectáculos teatrales a comienzos del siglo iniciaban con una loa que, como su nombre lo indica, su objetivo era loar, informar sobre el motivo de la celebración, saludar a las autoridades y personalidades presentes y pedir disculpas por los errores que se pudiesen dar durante la función. Este género dramático había tenido larga permanencia durante la colonia, y una preponderancia alta, porque como las obras teatrales que se representaban, en su mayoría eran de autores españoles o traducidas por españoles, los dramaturgos criollos encontraron en los géneros breves una puerta de salida a sus inquietudes literarias. Dichos géneros breves eran, por ejemplo, la loa; una cantidad considerable de subgéneros derivados de la comedia, que se insertaban en los intermedios de los espectáculos (para distraer al impaciente público); los apropósitos, redactados con el tema, motivo de la celebración. Por ejemplo, si se festejaba a santa Bárbara, algún escritor redactaba un apropósito exaltando a la santa; si el rey cumplía años, se loaba o se escribía una pequeña pieza con ese tema y así sucesivamente.

La loa se extinguió, como género teatral, a partir de la década de los años treinta, por ser considerado un género servil y colonial; tuvo vigencia durante la república mientras fue de buen recibo loar a los héroes que habían independizado a Colombia. Sin embargo, hoy voy a resucitar el género para agradecer su presencia y las atenciones que se me han brindado en Medellín, en especial a las personas que me invitaron a hacer este viaje con ustedes.

Loa para esta ocasión

Redactada por la conferencista, a la manera de las loas decimonónicas, y con el espíritu lúdico que implica este tipo de reconstrucciones arqueológicas. Es importante aclarar que tiene innumerables anacronismos intencionales.

Desde que llegué a estas hermosas tierras me he sentido como en mi propia casa, perdón, mejor que en mi propia casa. El buen vino ha corrido generoso, los majares producidos en estas prósperas tierras se disputan día a día mi paladar; los amigos y aun quienes no había tenido el honor de conocer, en mis anteriores viajes, me han colmado de halagos y de mimos; el recibimiento que se me brindó es digno de figurar en anales reales.

El maestro Diego, ese ilustrísimo maestro a quien las musas no abandonan nunca, dirigía la banda municipal, esa banda que bien podría disputarse los mejores escenarios del mundo; la profesora Lina, distinguidísima damita de ésta benemérita sociedad, con su hermoso coro de niñas, cuyas vocecitas inocentes todavía hoy resuenan en mis oídos, cantaron la mejores piezas del repertorio mozartiano. Y todo eso por mí, la más humilde de las estudiosas del arte de Thalía.

Agradezco al Colectivo Matacandelas la invitación a presentarme en su escenario, sitio pisado por las divinas Chaveli y Ángela, la damita joven Carolina, los dramáticos actores Faber, Jhon, Julián, Sergueiv y demás galanes jóvenes de la agrupación, quienes han compartido escenarios internacionales con la divina Sara Bernhard, el barba Rafael Calvo, amado por Ramón del Valle-Inclán, y con el galán Antonio Vico. A su distinguido director, el señor don Cristóbulus, cuya fama resuena como un eco, allende el mar, y a quien varios dramaturgos han dedicado sus obras para que él, exclusivamente, las dirija y represente.

Y a vosotros, culto público, culto público de esta bella villa, cuyas dotes intelectuales son proverbiales, que habéis dejado vuestras cotidianas ocupaciones para asistir al divino templo de Thalía a escucharme. Perdonad si mi conferencia no está a la altura de vuestras expectativas, pero debo confesaros, humildemente, que la he preparado con mucho amor y cuido, con los instrumentos que mi humilde inteligencia me da, que nunca llegará a la altura de la vuestra.

Pido a Thalía una vez más sus favores, para que me llene de gracia y así no defraudaros. Muchas gracias.

Después de haber escuchado el tono de mi loa, deducirán el porqué se extinguió y el porqué fue considerado un género, representante de la dominación española.

Mitos fundacionales

Comienzo con el mito fundacional que acompañó al teatro durante todo el siglo XIX, y el cual no es potestativo del teatro, pero sí tiene diferencias. Este mito fundacional se expresa en una búsqueda continua de los artistas nacionales para asentar un arte teatral propio. Cada obra de teatro que se estrenara o viera la luz editorialmente y que llenara algunas expectativas sociales y culturales, se consideraba un paso más en la fundación del teatro nacional. Cada agrupación, ya de aficionados, ya de “profesionales” que se organizara, era un nuevo paso en esa búsqueda. Cada actor o actriz colombiano, que llegara a consolidar una carrera artística y fuera amado por su público, era un signo de que el teatro nacía, de que el teatro había sido ya fundado. El poco o mucho trabajo que esos artistas y escritores realizaron con esfuerzo y amor, logró consolidar el sueño, según esa misma mentalidad decimonónica. Como algunos teatristas escribieron en su momento, nunca nació el Lope de Vega o el Shakespeare que hubiera dado origen al teatro nacional o el brillo requerido por una fundación.

Yo no sé ustedes qué opinen, pero a mí me parece que ese mito fundacional (ya no con los mismos matices decimonónicos), se mantiene hasta mediados de la década de los años cincuenta y sesenta, del siglo pasado. No sé. Me parece que todavía nos sigue acompañando. Pero esto es materia de mayor profundización teórica. Lo digo pensando en que el siglo XX ha visto a algunos teatristas como los “padres” espirituales, los fundadores (de otra manera, insisto). Y entonces, se oye decir que hay un padre en Cali, otro u otros en Bogotá, otros tantos padres en no se cuántos sitios más. Y antes de éstos existieron otros fundadores del teatro como Antonio Álvarez Lleras, Luis Enrique Osorio. No sé. Pero en las fuentes escritas, hasta ahora no he encontrado a ninguna mujer que reclame ser la madre del teatro, en los términos expuestos, aunque existen varias a quienes se les ha atribuido algunas líneas “inaugurales” del teatro. Claro está que de manera más tímida.

Los mitos fundacionales en el teatro, me parecen que están relacionados con las influencias culturales y artísticas, diferentes a las españolas. Finalizada la colonia, se presenta durante el siglo XIX como una especie de disputa intelectual; por un lado, existe el reconocimiento y el orgullo de esa gran influencia española, que forma parte de nuestras raíces. No sobra recordar aquí, que no existió un reconocimiento real de las raíces indígenas, porque los españoles habían acabado, al parecer desde el siglo XVIII, todas las altas formas de la cultura indígena, su pensamiento sofisticado, y sólo quedaron las cosas materiales de los usos cotidianos, de las costumbres: las cerámicas, las ollas, los tiestos, piezas de orfebrería, etcétera, y se impuso, definitivamente, el modelo cultural español, como un modelo de alta cultura.

Por otro lado, con la llegada de la Ilustración, empiezan a penetrar otras influencias culturales, notoriamente la francesa, y a partir de allí, de finales del siglo XVIII y todo el siglo XIX, se presenta esa disputa de la que estoy hablando, entre las capas cultas, incluidos los teatristas, obviamente. Un grupo se preguntaba, ¿es mejor el modelo español? Sí, se respondían, porque nosotros venimos de esa herencia, de esa escuela y del teatro español, que aunque en decadencia, tiene gloriosos antepasados. Otro grupo opinaba que era la escuela francesa la que había impuesto su sensibilidad a todo Occidente, era el mejor exponente del teatro recitado, era la escuela renovadora y, por tanto, era mejor acceder a ese influjo. Así que dicha discusión perduró durante el siglo, y en algunas épocas se dieron verdaderas y emocionantes batallas de tipo intelectual y político. En especial político (pues en este país todo se vuelve político. No lo digo yo, lo decían nuestros antepasados), pues, entonces, se llegó a identificar la escuela dramática española con el partido conservador y la escuela francesa con el partido liberal, ambos recién creados.

Sin embargo, por más que la independencia política se dio, la independencia cultural no. Ya estaba allí, arraigada, formando parte de la sociedad. Es más, nunca se cerraron las puertas a las compañías itinerantes españolas, ellas seguían considerando a la América hispánica como parte de sus escenarios, a los cuales podían acceder sin restricciones de ningún tipo. Los colombianos decimonónicos adoraron a algunos actores y actrices españoles; tuvieron sus grandes estrellas entre ellos, los aplaudieron, los criticaron, los abuchearon y se entendieron, los unos desde el escenario y los otros desde las butacas de los teatros; y utilizaron una forma bastante peculiar para manifestarse, el bastoneo, cuando algo en el escenario no les gustaba. En general el público colombiano y latinoamericano fue receptivo a la forma de actuación de los españoles. Aunque muchas veces se les criticara su falta de naturalidad, pues se tenía información sobre la búsqueda de la naturalidad de los actores de otras geografías europeas.

La cultura italiana entra, como ustedes saben, con el modelo hegemónico del “teatro a la italiana” y con la ópera. Aun cuando en Colombia se concretó en bellas formas en el Teatro de Cristóbal Colón, a finales del siglo XIX. La cultura italiana también influyó con Pietro Metastasio y Carlo Goldini en algunos comediográfos nacionales, quienes se preocuparon por estudiarlos.

Inglaterra fue un país bastante lejano culturalmente, sólo he identificado a Lorenzo María Lleras y a algunos de sus alumnos. Lleras fue traductor de algunas piezas inglesas, pero no exactamente de Shakespeare. Este autor viene a ser rescatado por los teatristas románticos, pues los neoclásicos no lo consideraron tan buen dramaturgo, al contrario, lo veían un tanto caótico y que ensangrentaba más de la cuenta el escenario.

A finales del siglo XIX empieza a entrar tímidamente cierta influencia de la dramaturgia alemana, de forma superficial, pues no existían traductores, ni acercamiento con ese país, mayor a unos cuantos nacionales de ese país que se asentaron, principalmente en Santander. Traductores del francés si existieron en Bogotá y en Medellín, y no sé en cuántas otras ciudades. Tradujeron obras porque no les satisfacía las realizadas por dramaturgos españoles.

Decía antes que me parece que el mito fundacional está relacionado con las influencias culturales y artísticas, diferentes a España, porque con la valoración de esas influencias, nuestros abuelos estaban creando herramientas conceptuales y artísticas, apropiándose de esas otras culturas para dar nacimiento a un teatro nacional, para fundar el teatro colombiano con las teorías más prestigiosas de entonces.

Educar al pueblo

Educar al pueblo por medio del teatro, que pareciera un tanto absurdo para las mentalidades actuales, ha sido casi siempre una de las premisas más intimas del teatro en general; y el siglo XIX consideró que el teatro era una herramienta para e0so, para educar al pueblo. Los matices en esta teoría se fueron dando a todo lo largo del siglo. Inicialmente fue educar al pueblo, como concepto de la Ilustración. Luego, cuando en Francia se asentó la revolución, sus dirigentes consideraron que después de haber cortado la cabeza a los reyes, llegaba el tiempo de dar acceso al pueblo a los libros y a la educación, y el teatro fue una de las armas para lograr esto. Ellos crearon el eslogan: “El teatro es una necesidad espiritual”. Y este mismo concepto lo adoptaron los dirigentes de Colombia, quienes lo establecieron cuando se convirtió en república independiente; pero cuando más se trabajó el concepto, desde el punto de vista social, fue con los románticos, quienes estuvieron directamente influidos por la revolución francesa.

Si se habla de educar por medio del teatro, en lo primero que las autoridades de un país piensan es en el repertorio. Qué se debe decir y cómo se debe decir. En qué se debe enfatizar. Y eso equivale a una forma de dramaturgia y a una forma de actuación. Por tanto, los gobernantes expidieron leyes y crearon juntas de censura para velar por el decoro del teatro, lo cual significaba estudiar las obras antes de su representación. Y si en Francia lograron “educar”, no sé que tan efectivamente, aquí el Estado nunca tuvo la fuerza y la presencia nacional suficientes para poner en práctica las políticas y los instrumentos necesarios para darle continuidad. Así que, al parecer, todo quedó en premisas teóricas, deliciosas para la discusión.

También los teatristas tuvieron sus propias ideas sobre la forma como el teatro debía educar, de acuerdo con sus umbrales ideológicos. Por ello cuando se establecía una nueva compañía dramática nacional, el director (quien era a su vez el primer actor y el empresario), convocaba a los jóvenes poetas (dramaturgos) a escribir obras con el objeto de fundar el teatro nacional y expresar sus ideales por intermedio de ellas, que expresaran al pueblo sus ideales, y la significación de la cultura colombiana para crear consensos.

Los románticos, por ejemplo, tuvieron como modelo teórico y estratégico, para divulgar ideas, al teatro religioso de los franciscanos y dominicos, comunidades que habían hecho en la colonia un teatro rico estéticamente y que habían logrado por medio del teatro que los indígenas entendieran perfectamente los misterios básicos de la religión católica. Los románticos sintieron que esa era la mejor forma de llegar a los rincones más apartados de esa Colombia rural, pero con un teatro que llevara el mensaje de libertad, igualdad y fraternidad. Esto es, el mensaje liberal burgués. Pero a ellos les pasó lo mismo que a los gobernantes, todo quedó en polémicas discusiones, a veces con ribetes de intransigencia.

El texto literario

Si hacemos ahora el viaje por los protagonistas literarios que subieron al escenario, podría sintetizarlo por medio de los personajes teatrales. Al despuntar el siglo quienes se pararon en las tablas fueron lo héroes. Esos seres superiores a nosotros, seres mucho más elevados, dispuestos a las grandes acciones. Por ello el actor debía actuar de manera lenta, sus brazos y piernas debían estar casi estáticas, su voz debía ser poderosa, casi tronante, y sus palabras claras y armoniosas. Era un teatro más para ser escuchado que para ser visto, se ha escrito. El actor debía dar fuerza a las más hermosas palabras y lo que he dicho relacionado con el repertorio, él lo debía tener en cuanta para dar los énfasis precisos.

Cuando estos héroes empiezan a abandonar el escenario, poco a poco lo van ocupando los héroes dramáticos románticos, que sí eran hombres y mujeres un tanto más parecidos al ser humano, ese que caminaba por las calles colombianas, pues compartían la ojeriza contra España y los ideales libertarios y de igualdad social. Y así no fueran tan parecidos a los de la vida, existía una comunión, una fuerza espiritual que quería romper con los lazos coloniales, con las costumbres que todavía se mantenían como un lastre de los españoles. Este héroe, entonces, es apasionado, le interesan las ideas liberales, el amor libre (no en el sentido de ahora) sino expresarse libremente a la amada, casarse con ella sin la intervención de los padres y sin que ellos arreglasen de antemano la unión. Este héroe romántico puede pasar, fácilmente, en una misma obra de ser marginal socialmente, llamémoslo ladrón, a convertirse en un gran héroe, en el lapso de una escena a otra. Ellos hablan con discursos apasionados y grandilocuentes, lo cual requería de un actor con voz fuerte, que no fuera tan estático; debía recitar ternezas a la amada, esconderse de los padres de ella, enfrentarse a sus enemigos, defender el principio que lo hacía pertenecer al bando de los buenos, en contra de otro, que representaba las fuerzas de la maldad. El drama y melodrama románticos fue una de las vetas más exploradas por los escritores colombianos.

El drama romántico se mantiene hasta la década de los años setenta, pero ya en dicho decenio, la gente joven quiere ver en el escenario las piezas realistas y naturalistas. Todo lo anterior les huele mal, viejo, discursos acartonados, malucos; y la reacción fue la risa, la carcajada en las butacas del teatro, por las expresiones, actitudes y gestos, para ellos anacrónicas, de los actores. Cada vez que uno de ellos recitaba a la amada: moriré por ti, este pañuelo que me acabas de dar lo mantendré cerca de mi corazón, u otras frases del mismo tenor, los jóvenes reían.

La historia durante el siglo, desde la butaca de los teatros, se repitió pero nunca de manera idéntica. Ya los románticos se habían opuesto, en su momento, a los neoclásicos y los habían criticado acremente por creer en las tres unidades, como única verdad teatral; sostenían que este país era atrasado porque no lograba quitarse esas y otras viejas ataduras. Ahora, después de los años sesenta y setenta, los jóvenes achacaban el atraso cultural y artístico al gusto por las lágrimas, por los lagrimonones producidos por el melodrama francés, traducido por los españoles y aclimatado –como se decía en el siglo XIX– en el trópico.

Bueno, se van estos héroes románticos y llegan personajes teatrales más reales. Los primeros arriban en barco, en los repertorios españoles, y son los protagonistas de la alta comedia española. Lo cual quiere decir que llegan los personajes que representan a la burguesía española, muy similar a la burguesía de los países latinoamericanos. O por lo menos, eran un modelo a seguir, para una alta sociedad que se predicaba decente, precisamente por sus antepasados españoles. No obstante, esto no suprime las críticas que muchos de ese mismo grupo hacían a las “malas costumbres” introducidas en Madrid.

Con los géneros del realismo, hacen su aparición los problemas que se llamaban de alcoba, discusiones entre esposos, los problemas del (y por el) dinero. En estas obras se consolida el amor dentro del matrimonio, con buenas dotes de ambos; no hay felicidad completa para la mujer, si el marido no tiene una buena posición social, una cuenta en el banco, o la dama suma a sus cualidades físicas y morales una buena herencia.

En los últimos treinta años del siglo, confluyen en los escenarios la alta comedia, el neo-romanticismo (Echegaray) y el drama social. Éste último derivado del romanticismo y con una larga trayectoria. Inicialmente dividido en cinco o más actos, a medida que pasan los años adquiere la estructura y formalización más corta de los géneros realistas. En dichas obras se empiezan a mostrar los patronos, los capitalistas, quienes explotan a los trabajadores. Este vocabulario, aunque se refiere a los ricos, a los empresarios, a los banqueros, en dicho momento (a finales del siglo) no tiene la connotación que vendría a tener después con la influencia de las teorías marxistas de 1930, 1940, y de ahí en adelante. En general, este patrón teatral abusaba de los obreros, representaba la fuerza del mal; así mismo, las fábulas teatrales mostraban amores entre jóvenes de la misma clase social, que eran obreros pobres o empleados que desempeñaban oficios bajos, sin ningún estatus en la sociedad. Ellas, eran mujeres virtuosas, con principios, quienes no dudaban frente a los escarceos amorosos del patrón, así existiera una buena promesa económica de por medio. O si ella llegaba a dudar, rápidamente comprendían que los valores del mundo diferente al de ella no era el auténtico. Después de varios intentos de querer abusar de ella (o efectivamente de abusar), y de malos entendidos sobre su virtuosidad, ella lograba casarse con su novio, el de siempre, quien no tenía nada más para ofrecerle que dignidad y amor.

Autores

José Fernández Madrid fue el dramaturgo colombiano neoclásico por excelencia, al igual que Luis Vargas Tejada; ambos pertenecen a épocas diferentes. Fernández Madrid surge después de la independencia de España. Él representa la mentalidad opositora a España y como símbolo de dicha oposición coloca al indígena; pero no el indígena que tenía a media hora de viaje a caballo; no el indígena pobre que había quedado casi destruido por la conquista, la colonia, y que bajo la república no había ganado nada y seguía empobrecido y abandonado. El indígena de esas obras era un símbolo, con las características del “buen salvaje” de la literatura social. No en vano él había sido el real ser histórico de la oposición a España, pero este indio de la tragedia hablaba como un greco-español, se movía como un actor greco-español o, por lo menos, como se suponía que así había sido en la tragedia griega. Ese indígena hablaba en verso, en endecasílabos perfectos.

Vargas Tejada, por el contrario, escribe teatro cuando ya los abuelos colombianos empezaban a matarse unos a otros. Él había sido seguidor y ferviente admirador de Simón Bolívar, El Libertador, pero cambió de opinión y consideró que él se había convertido en un dictador. Su obra trágica la dirigió a oponerse a Bolívar; en ella mostró que los males de la nación comenzaban por Bolívar.

No he estudiado, ni he encontrado algún analista que haga el deslinde, o la diferencia entre el melodrama y el drama romántico nacional. Pero en principio, en la documentación que he estudiado no he encontrado que se hicieran diferencias. Los escritores de mediados del siglo eran los mismos y escribían los mismos géneros: dramas, melodramas y comedias. Los dispositivos dramatúrgicos del texto y del escenario eran dirigidos al espectador y, específicamente, a los sentimientos del espectador. De manera que una obra combinaba:

  1. La tensión y la relajación dramática. Tensión en el conflicto y luego la relajación por medio de situaciones chistosas, no cómicas, porque lo que necesitaba el dramaturgo era distensionar rápidamente al espectador para que pudiera soportar la carga tensa que seguía.
  2. El suspenso. Funcionaba para mantener despierto y en zozobra al espectador.
  3. Exaltación del sentimiento. Se manejaba por medio del factor sorpresa que era el que modificaba la acción, y, a su vez, modificaba el sentimiento.

Ejemplo: Acaba de terminar un duelo entre dos caballeros encapuchados, por tanto, no se puede reconocer la identidad de ninguno de los dos. Uno cae muerto y el otro huye. De pronto la amada, la heroína del drama, a quien le han avisado tarde del lance, llega corriendo y descubre el cuerpo ensangrentado, e identifica la capa del amado. Cae de rodillas y llora, en medio de los sollozos, le dice al amado, a quien ella supone muerto:

—nunca te lo dije pero siempre te amé, por eso no quise casarme con el hombre con quien mis padres me habían prometido, prefiero irme de monja a un convento pero nunca te dejaré de amar, sólo cambio el amor tuyo por el amor de Dios, que está más arriba que tú. Llora y llora, cuando ¡de pronto! oye un ruido y aparece el amado, quien estaba vivo y había alcanzado a escuchar las declaraciones de amor. Entonces el auditorio estaba verdaderamente conmocionado, primero por el lance de los dos caballeros y por no saber bien quienes eran, luego por la llegada de la amada y su llanto y su dolor, todo esto cambia cuando aparece el amado. El público respira y se vuelve a emocionar con las ternezas de los dos tórtolos. Y apenas han transcurrido tres actos del drama, faltan todavía dos más, esto es, faltan más emociones, conocer otras verdades, descubrir secretos.

Las anteriores estrategias para exaltar los sentimientos son utilizadas en la actualidad por los libretistas de las telenovelas. La simpatía, con la cual querían mover al público, se manejaba (ayer como hoy) por medio de estereotipos culturales, de cada país. Así que las compañías españolas itinerantes, cuando llegaban debían tener, supongo, información para poder influir desde el escenario al público. Porque, de lo contrario, no lograban despertar emociones a sus espectadores. Las consecuencias eran nefastas porque los artistas vivían exclusivamente de los espectadores, desde el punto de vista artístico y económico. En dichos estereotipos culturales el héroe debía ser guapo, el malo feo, el simpático chistoso, gordo barrigón, quien al reírse moviera la panza, las mujeres envidiosas eran flacas, las gorditas eran maternales, etcétera, etcétera.

Por el uso y el abuso de dichos estereotipos muchas obras cayeron en el desprestigio.

Algunos autores colombianos de este periodo fueron:

Una obra de tendencia realista es El soldado de Adolfo León Gómez, bastante sentimental, para la sensibilidad de hoy. Como caso extraordinario en la historia del teatro en el país, se reeditó tres veces y las tres veces se agotó. Igualmente, las veces que se representó tuvo buena cantidad de público y esto ocurrió en todo el territorio nacional. No sé si al lado de Las convulsiones, comedia de Vargas Tejada, esas dos obras hayan sido, históricamente,las más representada en el país; inclusive si se tiene en cuenta en esta comparación la obra del maestro Enrique Buenaventura: A la diestra de Dios Padre, también con buena acogida. Pero para la época, la escasa población colombiana, la costumbre de no representar tantas veces la misma obra, fue un verdadero éxito. La gente la aplaudió mucho y le llegó a todas las clases sociales, porque el drama trata sobre la forma como los campesinos se enganchaban o, mejor, se obligaban a ir como soldados a las guerras fratricidas.

La comedia

La comedia es uno de los géneros que más ha gustado al público del país. La tradición de la comedia durante el siglo XIX, tiene básicamente dos influencias reconocidas hasta el momento, y son de españoles, o mejor aún: dos son los autores que repercutieron aquí. Esos dos autores pertenecen, a su vez, una misma corriente estética y fueron: Leandro Fernández de Moratín (comienzos del siglo) y Manuel Bretón de los Herreros. Ellos fueron realmente admirados por los nacionales.

De la cultura francesa Molière, por un concepto difundido entonces, de que un comediógrafo debía poner en escena los males sociales y, ya puestos allí, la risa del público servía, catárticamente, para curar esos defectos que padecía la sociedad. Se ha escrito, por ejemplo, y no sé si esto tengo asidero documental, que Vargas Tejada cuando escribió Las convulsiones pretendía curar los berrinches de las cachacas bogotanas, quienes convulsionaban cada vez que no podían satisfacer sus deseos, como cuando pedían a sus padres un vestido o un par de zapatos nuevos; si no eran complacidas, les comenzaba inmediatamente ese mal de convulsionar. Según la misma versión, gracias a la comedia se les había acabado la “enfermedad” a las caprichosas bogotanas.

Uno de los dramaturgos y comediógrafos más reconocidos, entonces y ahora, es José María Samper: escribió la comedia Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna, en la cual muestra la herencia española de pacatería, en las mujeres, especialmente, siempre cubiertas, con caminar lento, obedientes. El autor quería mostrar que esos y otros valores sociales pertenecían a la colonia y ya a mediados del siglo no podían continuar vigentes. Por eso presenta en su comedia una mujer moderna, lectora de novelas, descubierta la cabeza, sin la tradicional mantilla, alegre, asidua al teatro, interesada en tocar piano y que empieza a cambiar las “onces” (o el “algo”) a base del tradicional chocolate, por el té y las colaciones. También esta obra ha sido muy representada.

Además de las anteriores comedias, existe un género colombiano muy interesante, el de comedias breves, cortas y cortísimas, que hicieron las delicias del público. Y muchas se pueden representar, tienen una duración de entre cinco y diez minutos, que servían dentro del espectáculo teatral, ya sea para comenzarlo o para finalizarlo, y para ser presentadas en los hogares de los aficionados después de la comida, en la noche. Al igual que el sainete, que forma parte de la cultura nacional y está vivo, más aún aquí, en Medellín y en toda Antioquia.

El actor

Durante el siglo el actor fue modificando su forma de actuar, como ya he dicho, de ese actor quieto con voz impostada y grave y fuerte para hacerse oír, en los grandes y bulliciosos coliseos, o en la plaza pública, se pasa a la actuación realista. Esta fue una búsqueda paulatina durante todo el siglo. Lo cual también se puede traducir como el cambio del modelo español, que hacía agua, para sustituirlo por otros modelos, como el francés.

El actor colombiano, como cualquier actor europeo, tenía un trabajo extenuante, debía hacerle frente al reto de aprenderse una cantidad considerable de obras para una misma temporada; más o menos debían representar quince obras que el público conociera y estrenar tres o cuatro, que servirían de gancho. Tenía que repasar varias comedias y, ojalá, saber bailar y cantar. Estas artes lo hacían ganar un poquito más de dinero y convencer y enamorar al público de sus cualidades artísticas.

Las compañías

A las compañías que se formaron en el país, las puedo dividir en dos: compañías no profesionales o de aficionados, y las profesionales. En realidad, pocas compañías colombianas lograron que se les calificara como profesionales. Siempre que se formaba alguna, la prensa la consideraba aficionada, así tuviera dos o tres actores con alguna experiencia. Los periodistas (o publicistas, como se les decía en la época) no dieron esa categoría a los nacionales por más que llevaran varios años.

Estaban incluidas entre las compañías no profesionales las agrupaciones estudiantiles, que se presentaban en su propio colegio y se permitía, a veces, la entrada del público general; los estudiantes tenían acceso a obras francesas y españolas, y ellos mismos hicieron traducciones. En los colegios de la Compañía de Jesús, por motivos educativos y religiosos representaban obras también en latín.

Las compañías de artesanos, de las cuales se tiene información en varias ciudades del país, cobraban la entrada, pero no se les consideró tampoco profesionales, porque su profesión no era la artística. Las compañías de artesanos privilegiaron el repertorio romántico, en especial la vertiente social, con obras que teatralizaban conflictos sociales. Este era el repertorio que se llamó de temas comunistas o socialistas y que más adelante, retomarían o divulgarían, los anarquistas costeños, a comienzos del siglo XX.

Las compañías profesionales, sin discusión, eran las conformadas por artistas españoles. Sin embargo, en el sentido estricto de la palabra no todos, dentro de las compañías, eran de nacionalidad española, pues a medida que viajaban por el continente enganchaban artistas de otras nacionalidades. Claro que el director y su familia, eran de esa nacionalidad y las primeras figuras también. Dichas compañías llegaban al continente y se desplazaban por varios países y dentro de éstos por varias regiones. Ustedes pueden imaginar las calamidades por las cuales tenían que pasar en este país sin carreteras, con una topografía fantástica, agresiva, con vegetación exuberante y animales salvajes, con mosquitos, caimanes, ríos que se secaban en verano o ríos de gran caudal en invierno. Comer alimentos a los que no estaban acostumbrados, aguantar hambre, pernoctar en ranchos sin ninguna comodidad; cambiar de un barco en el mar, a un vapor en el río; luego seguir en mula o en caballo y así sucesivamente. Empezar por averiguar los nombres de los aficionados o encargados del teatro, cuando existía uno; presentarse a las autoridades, hacer conexiones con antelación por medio de cartas. Todo esto y mucho más, no debía ser fácil.

La estructura interna de estas compañía se había mantenido desde el siglo de oro español, con ligeras variaciones: primero se encontraba el director, quien era el primer actor y, a su vez, el empresario; la primera dama, el barba, el galán, la dama joven y así los otros, de mayor a menor importancia. Para facilitar la comunicación con la sociedad que los acogía, ese director debía gozar de algún prestigio y preferiblemente ser culto, lo cual significaba conocer la literatura dramática. Adicionalmente, debía ser educado y tener modales corteses y ser simpático. Con toda seguridad si tenía todo lo anterior le iba a costar menos trabajo entrar al grupo de los intelectuales de cada ciudad; con quienes tenía que sostener una conversación; tener dinero, porque al llegar a cualquier sitio debía alquilar desde las sillas, el vestuario (si no traía suficiente en su equipaje) y conseguir personas que lo fiaran, mientras corría la temporada y le empezaba a entrar el producido de la taquilla.

Entonces, ustedes entenderán que desde antes, por medio de las cartas, tenían que irse abriendo campo, por medio de los diletantes, quienes eran los grandes aficionados al teatro. Si los directores tenían buenas referencias, los diletantes colaboraban para alquilar las casas para hospedarse, conseguir los alimentos mientras se asentaban y todo lo que requiere un grupo humano. Ocurría que si estaban en Bogotá, antes de viajar a Medellín, por ejemplo, por intermedio de esos nuevos amigos, hacían las conexiones necesarias.

Igual ocurría con los actores y actrices, si conquistaban al público por su forma de actuar y, además, eran cultos o conocedores de la literatura, con toda seguridad les iba a ir bien durante la temporada y, en especial, en las funciones que se llamaban: “funciones a beneficio”. Esto es, a beneficio del primer actor, de la primera dama, etcétera; porque si no lograban conquistar a ese público, el día tan esperado de la función a su beneficio, no llegaría mucha gente y menos aún con obsequios en efectivo o cualquier otro regalo, que equivalía a dinero. Se sabe de primeras actrices, quienes eran aduladas y agasajadas no sólo con poemas y flores, sino con alguna joya.

Estas compañías, como cualquier otra agrupación humana, tuvieron grandes y pequeños conflictos. Muchas veces, desde antes de llegar a Colombia ya venían peleados. Lo usual era separarse, una vez se les cumplía el contrato, o se dividían si veían que el ambiente del sitio a donde llegaban era favorable para los escindidos. Entonces, una de las primeras damas o de los primeros actores, se separaban y formaban su propia compañía. Eran secundados por dos o tres actores más; era frecuente que dicha separación se produjera en medio de escándalos y de “dimes y diretes” entre unos y otros que, con frecuencia, involucraba a los diletantes. Esta situación no le convenía ni al director ni a su familia ni a sus seguidores, no les convenía porque la sociedad colombiana era bastante conservadora, y se acentuaban las prevenciones que se tenían. Esta sociedad siempre tuvo temores de la farándula (así se les decía a la gente vinculada con el teatro), y si llegaban a ocurrir escándalos, la calificación endémica de gente vulgar no se hacía esperar, y casi con seguridad las mujeres dejaban de asistir al teatro, porque no querían estar cerca de tal o cual actriz.

A propósito de chismes sabrosos de la farándula, hubo directores que llegaron con esposa o compañera de nacionalidad argentina o chilena o española, y al llegar al país esa actriz se ponía el apellido de él, antecedido por el “de”, que significaba estar casada legalmente. Ellas y ellos al encontrarse muy lejos de las censuras de su tierra y como sabían que en Colombia y en América Latina, en general, las esposas usaban el “de”, se lo ponían. Es increíble constatar en los periódicos como cinco o diez años después, ese director regresaba con una nueva compañera, quien también usaba el “de”.

Fue muy mal visto que las mujeres antioqueñas escogieran la profesión de actrices, era sinónimo de mujer... Entonces las muchachas medellinenses, por ejemplo, sólo aparecen en el escenario hasta los años cincuenta o sesenta; los hombre jóvenes debían interpretar los papeles femeninos y llegaron a tener un alto desempeño actoral, llegaron a ciertos grados de sofisticación y especialización, por esto se encuentra en la prensa de esta ciudad, algunos comentarios de los críticos teatrales con expresiones como: Fulanito Jaramillo, representa tan bien el papel de mujer en el escenario, que nos hace olvidar su condición de hombre.

Bueno, como ya tenemos en este recorrido, la loa con la cual comencé, algo sobre el texto literario, unos escritores, el actor y las compañías, vamos a llenar el sitio de representación, el espacio en donde ocurría el acto teatral.

El sitio de representación

Siempre se representó en la plaza pública durante todo el siglo, si no existían casas acondicionadas para la representación teatral. Los sitios públicos fueron una buena opción.

Como la arquitectura teatral colombiana, por su raíz española, no diferenciaba la arquitectura de los hogares, de la gubernamental de la del coliseo, o mejor aún, eran arquitecturas bastante similares, con uno y varios portones, zaguán a la entrada, un primer patio cuadrado, otro patio trasero donde, en general, se hospedaba la servidumbre y se hallaba la cocina y luego el solar, entonces las viejas casas servían para la representación, con leves cambios. En el primer patio se levantaba el escenario en uno de sus costados. Entonces el patio fungía de platea, y quienes ocupaban este espacio eran los hombres, y permanecían de pies durante toda la representación, a no ser que llevaran sillas. Los pasillos del segundo piso, que circundaban el patio, fungían como palcos; ese segundo piso era siempre más costoso, porque tenía sillas, para mayor comodidad. Las damas y sus familias ocupaban el segundo piso.

Con frecuencia se acondicionaron los solares, armando un tablado redondo, como en las corralejas, la gradería era de madera y los actores actuaban dentro del círculo o a un lado. Esta era la ubicación mejor, pues les permitía mayor facilidad para entrar y salir, cambiarse, etcétera.

Al auditorio escolar no se puede despreciar porque sirvió para la presentación de las compañías y por su significación. En efecto, los actores escolares fueron después críticos de teatro o diletantes que colabora con el teatro, y podían llegar a ser también dramaturgos. Los colegios de cierto nivel económico tuvieron un pequeño auditorio.

El teatro por excelencia a comienzos de siglo se llamaba coliseo. Poco a poco se le fue dando el nombre de teatro, a medida que se le hacían refacciones, pero este flamante teatro seguía teniendo la arquitectura de estirpe española. Sólo a finales del siglo se impone el modelo italiano, que en realidad, como ya dije, se concreta en el Teatro de Cristóbal Colón, de Bogotá, y en algunos teatros municipales, edificados en la misma época o a comienzos del siguiente siglo. Pero el siglo XX, recibiría otras influencias. Como ustedes saben, en el modelo italiano el espectador no sólo va a ver el espectáculo sino también a ser visto, por eso tiene esa forma de herradura. Allí todos nos vemos, nos miramos, podemos saber quién viene con quién, cómo están vestidos los otros, en fin, todo lo necesario para calmar la curiosidad y para socializar.

El público

A medida que he ido dando referencias de los distintos aspectos del teatro, he venido tocando también al público. Pero aquí nos podemos preguntar ¿Quién conformaba el público de teatro?

Pues como en cualquier representación teatral, de cualquier época y lugar, el público decimonónico es uno de los personajes importantes del teatro.

¿Cuál era la población? Se supone que los indígenas no asistían al teatro profesional, ellos fueron sujetos y actores del teatro religioso durante la colonia, pero durante el presente siglo XIX, no entraban al coliseo. Supongo que debían asistir al teatro de la plaza pública pero, en general, no fue un espectáculo dirigido a ellos. El teatro ha sido urbano, forma parte de las actividades de los centros urbanos, requiere de cierta infraestructura y de personas que lo apoyen espiritual y materialmente, que paguen la boleta de entrada. El teatro rural estaba articulado más a la fiesta y no tenía regularidad en sus presentaciones, que garantizara la cualificación constante del artista y de quienes intervienen en el espectáculo.

La sociedad del siglo XIX era estratificada, constituida por familias bastante cerradas, con una autoridad paterna indiscutible, aunque se ha dicho que en regiones como Santander, la Costa Atlántica y otras, el padre era el jefe de la familia, el proveedor, pero quien educaba era la madre y ella era quien gobernaba la casa y tenía influencia cultural bastante, porque enseñaba las primeras letras y cuando gustaba del teatro organizaba pequeñas veladas teatrales, para esa hora de después de la cena, por la noche, antes de enviar a los niños a dormir. Pero, en realidad, como el padre era el proveedor económico, él autorizaba o no la ida al teatro y la salida de los miembros de la familia, inclusive la de la servidumbre a su servicio.

Los altos ingresos económicos de la sociedad los percibían los peluqueros, comerciantes, médicos, abogados e impresores. Como las compañías teatrales españolas al llegar, debían abrir una pequeña cuenta en la caja de ahorro, que se empezaron a fundar a mediados del siglo, por el monto de sus cuentas se dice que los ingresos eran similares a los de los militares, mujeres solteras que trabajaban, eclesiásticos, dependientes que atendían grandes almacenes y pulperos. El grupo de personas de bajos ingresos estaba integrado por las botilleras, o sea las mujeres que hacían licor o lo vendían, ya después el Estado se encargó del monopolio del licor; jornaleros, pequeños agricultores, pues los grandes agricultores se asociaban y con frecuencia eran los mismos exportadores; sirvientes, estudiantes, músicos y lavanderas. Ustedes pueden ver que el actor de teatro estaba, económicamente, un poquito más arriba que el músico, supongo que era el músico de las bandas, más que todo.

Por otra parte, el nivel educativo era bastante bajo y entre los más educados se encontraban los dirigentes políticos y cívicos, la clase gobernante, los poetas y los escritores en general. La población de origen africano, que en la colonia, según algunos documentos, había participado de actividades artísticas como bailarines y músicos, especialmente, durante el siglo XIX se pierde un poco y no he encontrado documentos que testifiquen su presencia ya como artistas, ya como público. La religión tenía una influencia grandísima en toda la sociedad y en todas sus esferas, así que la opinión de los jerarcas eclesiásticos contaba, y mucho, a la hora de ir al teatro.

Bueno, pues entre todos estos grupos que acabo de nombrar y otros más, se encuentra el público potencial para asistir al teatro. Este público, cuando se congregaba en un teatro, o si se encontraba en una representación en la calle, era bullicioso y activo. Durante casi todo el siglo fue un público participante del acto teatral y se expresó de varias maneras frente a lo que ocurría en el escenario; al más leve traspiés de un actor se le escuchaba con chiflidos, silbidos, carcajadas. Gritaban apodos y no faltó el actor que respondiera. Ya ustedes podrán imaginar lo que pasaba si esto ocurría. Podía terminar la función en una batalla verbal.

Si todo lo anterior ustedes lo miran desde el punto de vista cívico o de los modales y de la urbanidad de Carreño, pues pueden calificar a este público como bastante descortés, grosero, que no respetaba los reglamentos internos de los teatros. Pero si lo miran desde la perspectiva de que el espectador es un actor más, que interviene en la función, puede parecer delicioso, si las circunstancias no llegaban a requerir de la intervención de la policía. Por esa actitud, el público modificó, al comienzo del siglo, los libretos que no terminaban acordes con sus expectativas. Luego, si dentro de los dramas románticos figuraban unos bandidos dispuestos a asaltar conventos, los actores debían estar dispuestos a salir corriendo del escenario, antes de que el público tratara de defender a las monjitas, o de proteger a mujeres indefensas, pues no faltaba quien no estuviera contento sólo con la protesta verbal y quisiera tirar algo al escenario.

A las actrices, la religión católica y la buena sociedad cristiana, las convirtió en sirenas malignas, que con sus encantos podían llevar al infierno a quienes las trataran o frecuentaran. Por tanto, formaban un grupo un poco a parte, aunque si existieron familias, que las invitaban a sus casas a departir; pero no en la calle, y muchos menos entrar a sus camerinos después de la función. Los muchachos jóvenes tuvieron un poco más de libertad. Existen anécdotas sobre generosos enamorados de actrices que las obsequiaron, y no sólo con lindos poemas.

Se escribió que actrices y artistas españoles y de otras nacionalidades eran atraídos por las tierras americanas, con el objeto de “enriquecerse”. Unos lo lograron, otros se fueron más pobres de lo que llegaron, se dieron rumores de algunos que “se habían enriquecido siete veces y siete veces habían perdido su dinero”, era la expresión. De todas maneras, como en cualquier lugar del mundo, en cualquier época, actores y actrices embrujaban al público con su arte, y después de una estupenda actuación, de un saleroso baile o de un aria bien cantada, el público, arrebatado, tiraba flores al escenario. Dentro de las leyendas por una buena actuación, se ha dicho que también oro y joyas llegaban al escenario. No creo que eso sea tan cierto (tal cual caso), pero hace parte del imaginario y como imaginario que fue debió atraer a muchos artistas que se encontraban varados en Europa.

El espectáculo teatral empezaba a comienzos de siglo con una loa, luego venía el drama y luego una comedia corta o danzas teatrales o piezas cantadas, que hacían relajar al público antes de irse a dormir contento a su casa. Así que el drama lo hacía reflexionar, cuestionarse, y la comedia lo hacía sentir feliz. A medida que va pasando el siglo, y esto es una de los cambios culturales importantes, las compañías empiezan a traer la música y las danzas cubanas, o latinoamericanas. Como ya ustedes saben, la loa desapareció; se empezaba la función con el drama y se remataba con esos bailes y danzas. Estas danzas no son las mismas que se practicaban dentro de las fiestas familiares, ni en las fiestas sociales, son danzas para el teatro y había una gran variedad. Yo creo que el teatro fue el gran difusor de la cultura latinoamericana en el siglo XIX y todavía en el XX, el tango y muchas otras formas se expanden también, gracias a las agrupaciones teatrales. Más aún antes de que existiera el radio.

Cuando al público le gustaba alguna danza o algún canto, la hacía repetir muchas veces, hasta el cansancio de la actriz. En este punto el público se podía dividir entre los caballeros que pedían respetar a la dama por tener una naturaleza suave y delicada, como correspondía a su género, y no podía soportar una intervención más, y entre quienes gritaban y gritaban: ¡otra!, ¡otra! porque era su actriz consentida y no los podía desairar. En general a las mujeres se les perdonó no repetir tanto como el público hubiese querido, pero a los actores no mucho, si se negaban.

Antes de concluir este viaje, hay algo en lo cual quiero que reflexionemos y es sobre la risa dentro del teatro. Desde siempre, desde que el ser humano es humano, la risa ha tenido un gran prestigio. En el siglo XIX reír a “mandíbula batiente” era el ideal durante la comedia y, efectivamente, si la obra era sabrosa, el público reía hasta que le dolían los músculos. Los actores a veces se enamoraban de esas risas y repetían y repetían, de una función a otra, la misma gesticulación que había certeramente dado en el clavo. Los periodistas, los críticos teatrales, eran los primeros que desde sus columnas llamaban la atención de esos actores con frases como: “ [fulanito de tal] no se fíe de las risas del gallinero”, o “un buen actor sabe mantener el equilibrio” y otras del mismo tenor.

Poco a poco el concepto fue cambiando, y esa carcajada espontánea, desprevenida, a mandíbula batiente, pasó a ser de mal gusto. Al parecer tiene que ver con cierto tipo de burgueses asentados en las capas altas de la sociedad. Entonces se cambió, y se valoraron más las obras que producían una sonrisa, que se calificó de inteligente; las obras de teatro debían suscitar sonrisa, pues la risa sonora y franca no mostraba ese ingrediente de inteligencia.

Pero algo pasaba con la sociedad decimonónica, que como hecho extraordinario el llanto tuvo el mismo o más prestigio que la risa. Pocas épocas y pocas sociedades han valorado el llanto en los espectáculos públicos. Algunos analistas han calificado el fenómeno como “la gran fiesta del llanto”. Y esa gran fiesta ocurría dentro de los teatros, principalmente durante la época romántica. Ninguna mujer se desprestigiaba por llorar a lágrima viva, por sacar el pañuelo y llorar en el teatro cuando escuchaba un conmovedor parlamento. Claro que ustedes pensarán que esto no tiene ninguna novedad, pues en general, las mujeres hemos llorado cuando nos apetece y por nimiedades, pensarán algunos. Pues lo interesante fue que cuando alguna dama o jovencita sacaba su pañuelo para enjugar sus lágrimas, no se pensaba que era tonta; por el contrario, hablaba bien de su sensibilidad. Y todavía más interesante fue que los hombres también pudieron expresar sus sentimientos de la misma manera. Pero cuando algún caballero, sentado en la platea, era conmovido por unos hermosos y profundos diálogos, podía enjugar esa tímida lágrima que aparecía y, si además, las mujeres en el balcón o alguna dama en especial lo veía, con toda seguridad se iba a fijar más en él.

El llanto fue prestigioso, en todo caso, para el núcleo de escritores e intelectuales. No sé muy bien en otros estamentos de la sociedad, que también tenían sus sitios dentro del teatro, pero supongo que podrían, igualmente, hacerlo; porque el llanto significaba un hombre sensible al arte, a los sentimientos, a la buena palabra. No sé en que momento eso se convirtió en una ridiculez, un producto más de la sociedad del siglo XIX. Por lo menos así lo tradujeron e interpretaron analistas e historiadores de comienzos del siglo XX, cuando el llanto público, e inclusive el privado, era un signo de carencia de virilidad.

Ustedes ahora opinarán, pero me parece que en la actualidad el llanto de los hombres es prestigioso en los estadios de fútbol. No sé a qué se deba esto, si es influencia de los hinchas argentinos y del gran ‘filosofo latinoamericano Maradona’, quien ejerce este sagrado derecho cuando le viene en gana. Pero es en el estadio o frente al televisor viendo fútbol, los únicos sitios donde los hombres lloran y chillan sin rubor, cuando su equipo pierde o cuando gana, y ninguno, creo, frente a los demás pierde su virilidad. Por el contrario, son las lágrimas más prestigiosas del momento.

Preguntas de los asistentes

-No se escucha la pregunta-

R/: El teatro fue el arte por excelencia del siglo XIX. Se decía que el teatro era el rey de las artes porque combinaba la palabra, la poesía, la música, el actor, la relación lúdica actor-público, etcétera, etcétera. Ahora se sostiene que la novela es el género del siglo XX. Todavía faltan muchos estudios para saber porqué en el país no se desarrolló el teatro como se pretendió; pero, en principio, podíamos pensar que las ciudades eran pequeñas, el país pobre. No sé si alguno me pueda ayudar, los historiadores de la política me puedan colaborar con la cifra, pero entre revueltas políticas identificadas, revoluciones armadas, revoluciones regionales, nacionales, oficiales, amagos o intentos de revueltas y alzamientos, no sé cuántas se puedan contar; cada una de estas guerras, guerritas, fueron empobreciendo aún más al país y a la población. Los jóvenes tenían que enrolarse en cada una de ellas. Los jóvenes preparados intelectualmente estuvieron atentos a los avatares políticos. Entre los muchos factores, se puede considerar también el desorden monetario; en algunos sitios se emitieron monedas, y fueron frecuentes las falsificaciones, las cuales afectaron las taquillas. Las costumbres sociales, así mismo, deben contar en cualquier análisis. Si había guerras había lutos, y el luto para las mujeres era mucho más largo y silencioso. La población femenina era superior y, al parecer, la iglesia ejerció mayor influencia sobre ellas, y el clero estuvo en contra del teatro. Durante épocas era mal visto que ellas asistieran al teatro y en otras épocas, se escribió, que ellas se abstenían de ir al teatro para no escuchar parlamentos en contra de sus principios “religiosos y morales”.

Sin embargo, también existieron épocas cuando el público apoyó agrupaciones nacionales, siguió el desarrollo artístico de algún actor o actriz y lo convirtió en su artista preferido. Por este motivo, la prensa registra aplausos y expresiones de satisfacción cuando ese querido actor salía al escenario. Podríamos deducir, entonces, que existió una comunicación importante de la gente con el teatro y, por ello mismo, algunos de esos artistas pasaron a convertirse en símbolos del teatro regional o del colombiano. Pero las temporadas de bonanza pasaban, llegaba la siguiente revolución, ese actor o ese muchacho tenía que irse para la guerra, y así los empresarios no querían apostarle al teatro porque se convertía en una inversión costosa y con grandes riesgos. Las condiciones fueron difíciles, aunque como dije antes, existen versiones de empresarios y familias de artistas que se enriquecieron.

-No se escucha la pregunta-

R/: Pobladores negros, descendientes de los africanos, los encuentro en la colonia en un documento interesante. Se trataba de un músico, esclavo, que estaba al servicio de un actor y empresario español, asentado en Ocaña. Según dicho documento ese artista esclavo permanecía, durante el espectáculo, detrás de una tela que lo separaba del escenario, interpretando música y haciendo los sonido que requería la obra. Durante el siglo XIX, al parecer, estaban más involucrados en espectáculos musicales y como profesores de baile. Así mismo, existieron poetas y traductores, como Candelario Obeso, quien tradujo a Shakespeare.

-No se escucha la pregunta-

R/: No sé qué sentido le dé a eso de clandestino, pero podíamos pensar en el teatro de los artesanos, que es menos conocido ahora, precisamente porque la prensa se ocupó menos de ellos. Le dio más despliegue a las compañías españolas y a las de aficionados colombianos de un nivel sociocultural alto. También puedo pensar que no he tenido acceso o no he encontrado periódicos del gremio, entonces tengo menos información. Existen pocos registros de los artesanos de Medellín, y algunas referencias sobre ellos son de terceros, o de algún periodista, que escribe de manera resumida sobre su asistencia al teatrillo de los artesanos, en tal o cual fecha y vio alguna representación. Entonces, no es clandestino en el sentido estricto de la palabra, pues los artesanos fueron un gremio muy fuerte en el ámbito nacional. Los artesanos santandereanos, los de Socorro y San Gil también hicieron teatro en alguna época, creo que durante el romanticismo, especialmente los de una organización que se llamaba “Pico de Oro”, creo que así se llamaba, no estoy tan segura, pero no he logrado obtener datos concretos, la información ha sido esquiva.

-No se escucha la pregunta-

R/: En el siglo XIX no he encontrado ese concepto que usted dice, me parece que es más un fenómeno del siglo XX. El teatro, además de ser el rey de las artes, existía el consenso de que era una necesidad espiritual, pero también era una empresa, y como empresa debía dar ganancias para poderse sostener en el tiempo. No he encontrado en el país un concepto de teatro independiente, no se si le entiendo mal, porque las compañías eran independientes, empresas privadas, sin apoyo económico del gobierno. Ese concepto de apoyo gubernamental se empieza a ver a finales del siglo XIX; el apoyo consistía en pasajes del ferrocarril (cuando ya se introdujeron), o el no pago de la carga. Pero nunca existió, lo que en otros países se llamó el teatro nacional, sostenido en su totalidad por el gobierno, como para contraponerlo aquí a un teatro independiente.

-No se escucha la pregunta-

R/: La historia del teatro durante el siglo XIX, y no sólo en Colombia, se podría reconstruir, en una buena parte, a partir de la censura. La censura es una de las herramientas con que cuenta cualquier historiador, porque lo que se censura o quien lo censura lo lleva a a deducir el tipo de teatro y la relación de éste con la sociedad. Existió una censura más que todo moral, se velaba porque los actores no dijeran palabras indecorosas, que el vestuario de las actrices no dejaran ver las rodillas, por ejemplo, que la piel, espacialmente de las actrices, no se viera por ninguna parte, entre otras. En la parte política no he encontrado en algunos periodos censura gubernamental, pero si la censura de algún periódico y discusiones alrededor de algunas obras y la invitación a no asistir al teatro. A finales del siglo, por ejemplo, durante el periodo que se llamó de la regeneración, se habló de censura en todos los niveles de la vida nacional. Es entonces cuando se encuentra que el espectáculo de los títeres, interviene en política. En efecto, durante las representación del pesebre decembrino, existieron textos dichos por los títeres en contra del gobierno. Es necesario recordar que los títeres como espectáculo no tuvo reconocimiento como arte teatral; el títere era considerado un arte menor, a pesar de su larga permanencia. Se les llamaba a los muñecos también: marijuanitas, y era mal visto que un actor sacara al escenario una marijuanita, durante una representación de teatro “serio”. Recuerdo una crítica a un actor italiano, que mientras cantaba un aria de ópera movía un títere. Este arte tenía otro ámbito: la plaza pública, pequeños establecimientos, a veces en chicherías y se encuentra información en la que se relata que los muñecos fueron grandes críticos, echaban vainas al clero, al gobierno, a los dignatarios, en fin, no dejaban títere con cabeza. Desde mediados del siglo XIX se encuentra información que el títere se encontraba en el pesebre de diciembre, éste fue como su hogar más duradero. El pesebre fue un “espectáculo” al que tenían acceso casi todos, así estuvieran en las salas de las residencias. Ya como una función pagada de carácter público, en los teatros, fue durante la regeneración. En este momento los títeres cantaban óperas, zarzuelas, recitaban parlamentos. Ya en dicho momento habían alcanzado cierto grado de sofisticación y de pericia en su manejo, por parte de los nacionales. La tradición es bastante larga.

R./: Las compañías españolas estaban organizadas por familias, esto quiere decir que eran conformadas por: papá, mamá y, a medida que iban creciendo, los hijos y parientes cercanos. El arte se heredaba de padres a hijos. Algunos primeros actores que trabajaban de manera independiente, declaraban, y me imagino que era prestigioso, ser de la escuela de los “López” (por decir un nombre), quería decir que ese “López” había sido el jefe de la compañía o era su padre o su madre (si ella tenía más reconocimiento artístico). Otras veces declaraban haber formado parte de una compañía que tenía un excelente primer actor y haber recibido enseñanzas de él. Hacia las décadas de los años sesenta y setenta ya se empiezan a ver las acciones (fallidas en el mediano y largo plazo) para establecer escuelas actorales, sitio donde los mejores actores enseñaban a los otros y en donde también intervenían los escritores, los dramaturgos, quienes enseñaban literatura dramática. Es falso y es verdadero, al mismo tiempo, que el dramaturgo colombiano nunca estuvo ligado a la escena; primero, porque al comienzo del siglo no era la costumbre. El dramaturgo entregaba su obra a una compañía para representarla; el director podía ponerla o no en escena, esa era su decisión y cuando la llevaba al escenario, era frecuente que entre el escritor y el director existieran conversaciones. Pero indiscutiblemente, el dramaturgo fue el rey del teatro, no el director, como lo sería después. Se suponía que ellos debían representar lo que el dramaturgo o el comediógrafo había escrito, y el texto era autosuficiente. Desentrañar el profundo significado de la poesía escrita, del pensamiento era misión del director y de los actores.

-No se escucha la pregunta-

R/: Las personas del gallinero eran ruidosas, por eso se llamaba el gallinero, porque allí se juntaban mujeres y hombres que se reían y conversaban. En el momento histórico cuando existe el gallinero ya no hay separación entre hombres y mujeres dentro del teatro, como sí había existido antes. Estoy hablando de las clases populares que subían al gallinero, era frecuente que también se pelearan, al parecer, porque algunos hombres y jóvenes bebían. Otras veces las riñas tenían como motivo alguna actriz, por los diversos conceptos sobre su desempeño actoral, quienes estaban a su favor y quienes tenían un concepto desfavorable, podían irse a las manos. Por su parte, las mujeres del gallinero, cuando adoraban a algún actor o bailarín, lo demostraban abiertamente; otras veces hablaban mucho, pero la acción en el escenario seguía. También existen anécdotas sobre algunos estudiantes que, en la calle, a puños dirimieron las cualidades estéticas de alguna obra, pues no habían logrado convencer a los otros con argumentos retóricos, entonces, a veces, los puños sí.

Conferencia tomada de la edición No. 10 del periódico de Medellín en Escena