Teatro simbolista en el Teatro matacandelas

Por Miguel Ariel Sierra y Andrés Gaitán

Tesis meritoria de la Licenciatura en Artes Escénicas de la Universidad Pedagógica Nacional

INTRODUCCION

Una búsqueda de registros detallada, revela la existencia de pocas investigaciones que den cuenta de la manera como los grupos de teatro contemporáneos en el país, abordan el problema de la adaptación y puesta en escena de autores foráneos de lengua no española, creaciones colectivas o de autores nacionales. Las investigaciones en este caso remiten y se concentran en grupos del llamado Nuevo Teatro Colombiano, la mayoría de ellas enmarcadas en la concepción ideológica de su obra (pensamiento político o función social) dejando muchas veces de lado un análisis comprometido sobre el valor estético de los espectáculos que hacen o hicieron parte de su repertorio.

Teatro simbolista en Matacandelas - Maurice Maeterlinck - Los ciegos

El presente documento surge ante la necesidad de crear estudios sobre un grupo perteneciente al teatro contemporáneo. Un colectivo teatral de la ciudad de Medellín con 29 años de trayectoria, al que no se le ha dedicado el suficiente tiempo de documentación: el Teatro Matacandelas.

Nos interesa analizar del grupo antioqueño su propuesta estética, a través del proceso de recontextualización y puesta en escena de la obra Los ciegos de Maurice Maeterlinck. Desde la metodología de montaje se busca esclarecer ¿Cuáles fueron, o son las coincidencias estéticas del movimiento simbolista de finales del siglo XIX, con el proceso de creación del Teatro Matacandelas? Para esto se toman en cuenta elementos como: la perspectiva desde la cual fue asumido el texto, la metodología de montaje en la obra Los ciegos, la relación del hombre contemporáneo con una obra de finales del siglo XIX, la existencia o no de algún método especifico de interpretación y preconcepciones del grupo sobre el quehacer teatral. Partiendo de estos elementos buscamos analizar y referenciar a través de una de sus obras, no sólo lo que hacen, sino como vemos lo que hacen, y de esta manera develar su visión frente al mundo algunas veces inconsciente.

Consideramos de vital importancia generar procesos de articulación entre la academia y los círculos reales en los que se hace teatro en Colombia. Por tanto desde una perspectiva de análisis, se busca confrontar al lector (corriente o especializado) con todo el mundo ético, estético, político, social y cultural, que subyace tras un proceso de montaje y tras un espectáculo mismo. Se brindan herramientas tendientes a orientar la construcción de un público en Colombia, que valore el sentido de las puestas en escena de grupos nacionales comprometidos con el arte teatral, en contraposición al ya conocido teatro “ligero”.

Se realizó una clasificación de los elementos que podrían ser susceptibles de estudio dentro de una puesta en escena, tomando como base uno de los trabajos más completos y conocidos de semiología teatral –enfocada al análisis- encontrado en el libro El análisis de los espectáculos de Patrice Pavis1. Se logró priorizar y clasificar, con base en las características del Teatro Matacandelas –evidenciadas en la investigación-, aquellos elementos que nos permitieran generar un acercamiento acorde a las búsquedas estéticas que particularizan el grupo.
En este punto la escasa investigación realizada a la creación del Teatro Matacandelas de Medellín es de resaltar, dada la trayectoria y la importancia del grupo tanto en el ámbito local, como nacional.

Existen referencias en diferentes publicaciones seriadas, tanto especializadas como de carácter variado, donde los comentarios críticos no sobrepasan una página, reseñan obras diferentes a la que alude nuestro estudio y se enmarcan más en el campo promocional.

Diarios como El Mundo de Medellín y El Espectador de Bogotá, en letras de críticos como Gilberto Bello, Ángela Sofía Preciado, Javier Jurado Giraldo o Maria Mercedes Jaramillo, resaltan el nivel de creación del grupo, el compromiso de sus montajes, su participación exitosa en festivales internacionales y la profundidad temática de sus obras. Pero aún así son pocos los estudios realizados a este colectivo de artistas desde el enfoque aquí seleccionado. Dicho enfoque contó con una etapa de redefinición (seis meses) durante la cual se realizo la revisión de material y a partir de los datos obtenidos se estableció un sistema de codificación –organización- en primer y segundo nivel.

La revisión documental incluyó los archivos disponibles en la ciudad de Bogotá, así como el archivo personal ubicado en la sede del grupo en la ciudad de Medellín. Para el trabajo de campo se contó con un tiempo de observación al interior de la agrupación (del 2 al 28 de Octubre, y 5 al 30 de Diciembre de 2007), buscando descubrir y entender algunas de las dinámicas internas que componen el funcionamiento administrativo y creativo del grupo, su ética y estética. Se realizaron entrevistas a los directores de la pieza teatral (Diego Sánchez, Cristóbal Peláez y Jaiver Jurado), a los responsables de la musicalización e iluminación, a algunos actores, y a Luigi María Musati2.

Se recogieron memorias, apuntes, documentos, archivos, entrevistas, videos –de la obra completa y de sesiones de ensayo-  y  notas de observación, que permitieron generar, mediante un análisis cualitativo de datos, un sistema de codificación del cual surgieron las categorías que a partir del análisis develan su visión teatral.

El análisis contenido en este documento toma como categorías: el texto escrito y el texto representado, el  acontecimiento sonoro, y la iluminación, y estudia su correlación en el acontecimiento escénico. Dichos ejes se presentan como fundamentales en los procesos de creación del Teatro Matacandelas y logran ratificarse tras un acercamiento realizado a las características y planteamientos estéticos del movimiento simbolista y el desarrollo del mismo desde el teatro, desde Maeterlinck y Los ciegos, que se encuentra contenido en el documento.

A partir de tres capítulos, se reconstruye el proceso de puesta en escena de Los ciegos buscando analizar la correspondencia directa entre los presupuestos simbolistas de puesta en escena, y la forma como el grupo los asume, los repele, los acepta, los imita, etc., en su propuesta. Se reconocen elementos que confluyen desde el simbolismo como movimiento artístico, hasta las particularidades del grupo antioqueño, y a su vez conocimientos y preconcepciones del quehacer teatral.

El presente documento surge como una nueva herramienta de consulta sobre el grupo, en donde se indaga la recomposición tanto estética como técnica, de un texto escrito a finales del siglo XIX que retorna a la pregunta existencial de la imposibilidad del acceso al conocimiento. Una reflexión sobre el conocer3 que liga a través de elementos estéticos, un debate sobre la concepción del arte, el teatro y particularmente del símbolo como medio eficaz de acceso al conocimiento, que desde una visión pesimista, se encuentra negado al hombre. Una reflexión implícita sobre el arte o la ciencia de enseñar – transmitir, mediante mecanismos distintos o complementarios a la razón y ligados a la sensación, la emoción y el sueño.

Los ciegos, un texto retomado por un grupo que más allá del hecho "efectista" busca la poesía de un hombre en la actualidad, enfrentado a su más profundo temor: la existencia.

Capítulo I: El simbolismo y el teatro simbolista.

En este capítulo se aborda el nacimiento y el desarrollo del movimiento simbolista, de finales del siglo XIX y principios del XX. El contexto artístico y social que lo acompañó. Su rechazo a los postulados naturalistas y su filiación con el movimiento romántico.
Se trata la fuerte influencia que significó para el movimiento, y en especial para Baudelaire, los escritos y la crítica literaria realizada por Edgar Allan Poe. Desde las generalidades del simbolismo llegamos a las particularidades en el teatro. Este apartado centra la atención en las formas escénicas que impuso el movimiento simbolista. Del énfasis peculiar que se le dío al texto poético emitido en la escena y las primeras experimentaciones luminotécnicas realizadas por el simbolismo y la manera en que estas influenciaron drásticamente la producción teatral posterior. Finalmente, se aborda la producción teatral de Maurice Maeterlinck, sus características más sobresalientes en cuanto a estructura dramática y puesta en escena, para terminar el capítulo en su obra Los Ciegos.

Capítulo II: El colectivo teatral Matacandelas.

El capítulo reseña la historia de este grupo de teatro colombiano, las distintas etapas que han atravesado durante sus veintinueve años de trabajo teatral, sus principales influencias y líneas estéticas, sus obras y su incidencia en el público, la crítica que ha recibido, así como sus métodos de trabajo, y su postura frente al teatro.

Capítulo III: De Los ciegos al teatro Matacandelas.

Este capítulo contiene el análisis de la adaptación y la puesta en escena de Los ciegos de Maurice Maeterlinck a la luz de las categorías de análisis que se escogieron, de las observaciones, documentos y entrevistas recopiladas al grupo, de los presupuestos estéticos simbolistas y nuestras reflexiones.
Se da cuenta de cómo este grupo de teatro colombiano adopta una obra del teatro simbolista de finales del siglo XIX, cómo acepta o repele los supuestos estéticos de este movimiento teatral, y cómo asume desde su contexto una obra de esta naturaleza, todo a la luz de las categorías diseñadas para el estudio.

Capítulo IV: Conclusiones.

Este capítulo aborda las reflexiones finales. Incluye los alcances y límites de la investigación, así como las posibles futuras líneas de trabajo que surgen a partir de este documento inicial. Se concluyen elementos desde el grupo, el simbolismo, el análisis y se particularizan con reflexiones personales.

La isla de los muertos. Arnold Bocklin

La isla de los muertos. Arnold Bocklin.

CAPITULO I
EL SIMBOLISMO Y EL TEATRO SIMBOLISTA

Este movimiento artístico que influyó de manera considerable el arte del siglo XX, nace y se desarrolla en París hacia finales del siglo XIX, de la mano de los cuatro grandes de la poesía francesa Rimbaud, Baudelaire, Verlaine y Mallarmé.

El movimiento que en un principio surge de un restringido grupo de poetas parisinos, se extiende con la llegada a París de jóvenes escritores provenientes del resto de Europa y de Norteamérica, quienes se encargarán de darlo a conocer en sus respectivos países. El simbolismo que nace en Francia no tiene por esto un carácter nacional específico, sino más bien es un movimiento internacional y cosmopolita.

El simbolismo crece en aparente oposición a los supuestos estéticos naturalistas y se sustenta, en gran parte en el romanticismo, pero superándolo. Gracias a la marcada influencia de Allan Poe, logra transformarlo en un nuevo paradigma estético, en un movimiento enteramente distinto.

Edmund Wilson en su libro El castillo de Axel se refiere a esto como si se tratase de un movimiento pendular de la creación artística europea del siglo XIX, en donde “la literatura vuelve otra vez del polo clásico –científico-, al poético –romántico-. Esta segunda reacción de fines de siglo XIX, equivalente a la reacción romántica ocurrida a fines del siglo anterior, se llamó en Francia simbolismo” (WILSON, 1989. Pág. 24).

Wilson ve dos tendencias predominantes en el siglo y ubica al naturalismo en el polo clásico –científico- y al simbolismo en el polo romántico. Separándolos así completamente, y a su vez, negando los posibles lazos que pueden existir entre estas dos corrientes artísticas que convivieron en una misma época y que tienen gran parte del espíritu de finales de siglo.

La escritora Anna Balakian, sin negar la paternidad del romanticismo sobre el movimiento simbolista, no encuentra una contradicción tan esencial entre el naturalismo y el simbolismo, situándolos en polos distintos, como si es evidenciado por Edmund Wilson y otros escritores y críticos que referencian el periodo. Por el contrario Balakian encuentra en ambas manifestaciones, puntos en común asociados al contenido filosófico más que a la forma estética. “En ambos casos, encontramos un pesimismo natural inherente que afirma que el hombre como grupo (simbolismo) o como individuo (naturalismo) es incapaz de elevarse por encima de la existencia humana o siquiera de darle forma” (BALAKIAN, 1969. Pág. 171). Tanto naturalismo como simbolismo están influenciados por filosofías fatalistas, en un sentido un poco trágico, en donde las presiones e influencias exteriores del medio socavan la voluntad humana y la someten a su arbitrio. Sin embargo, el movimiento simbolista expresa este pensamiento pesimista inspirado más por la línea romántica que por la línea clásica, pero transformándola y conduciéndola a nuevas rutas, como veremos a lo largo del capítulo.

El norteamericano Edgar Allan Poe sentó las bases de este tránsito del romanticismo al simbolismo, gracias a las traducciones al francés de su amigo Charles Baudelaire.
En La filosofía de la composición que escribió en 1842 para defenderse de una acusación de plagio del poema El cuervo, Poe describe como fue el proceso de construcción de su famoso poema, desmintiendo con ello la ciega creencia romántica en la inspiración repentina del poeta y del artista. “La mayoría de escritores – en especial los poetas – prefieren dar a entender que componen por una especie de sublime frenesí o intuición extática (…) Es mi intención demostrar que ningún detalle de su composición es atribuible al accidente o a la intuición; que la obra se desarrolló paso a paso, hasta su conclusión, con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático” (POE, 1846. Pág. 17). El poema paradójicamente ya no se deriva de la emoción inmediata, sino que es producto de la razón calculada que pule el efecto emocional que se desea transmitir. Esta afirmación diferenciará notablemente la actitud del poeta simbolista de su predecesor romántico.

Estudiar la filosofía de composición de Poe resulta importante a la hora de entender elementos claves del movimiento simbolista. Elementos críticos y estéticos expuestos desde Poe años atrás que encontraron una identificación directa con los seguidores del simbolismo.

El efecto emocional que se pretende producir en el lector es según Allan Poe el primer paso a tomar antes de iniciar el proceso de creación, luego, toda la construcción literaria girará en torno a este efecto, que ha de ser intenso para alcanzar a tocar el espíritu.
“Es necesario demostrar que un poema sólo es tal en la medida en que produce una intensa excitación al elevar el alma; y toda excitación intensa es debido a necesidades psicológicas, breve.” (POE, 1846. Pág. 19). Esto trazará un camino a los futuros poetas europeos de finales del siglo XIX en cuanto a la longitud de sus escritos, la mayoría de poemas del simbolismo son cortos y buscan producir una conmoción sensorial, espiritual. “El poeta debe dedicarse exclusivamente a captar una brizna del entramado oculto e inagotable de la existencia, y ha de hacerlo por el único procedimiento posible, que es la concentración ascética de la palabra” (PROVENCIO, 2002. Pág. 12). La condensación de la palabra, la convertirá en imagen símbolo, y centrará toda la atención en la misma, convirtiéndola en el eje.

Allan Poe también se alejó de ciertos temas del romanticismo, como el sentido nacional y el rescate del folclor, para centrarse en los aspectos más oscuros y esjatológicos4 del mismo: lo sobrenatural, la muerte y los mundos ultraterrenos, lo inexplicable y lo oculto, lo misterioso de la existencia. De ahí el marcado interés por la muerte, el mundo de los espíritus y lo decadente en la estética simbolista.
La muerte y la vida ultraterrena es una preocupación constante en todas las culturas de todos los tiempos, no sólo de los simbolistas. Los mitos e imágenes sobre este tema tienen altas posibilidades de simbolización desde lo religioso hasta el inconsciente; los sueños, ensueños e imágenes proyectan al ser humano a través del símbolo hacia un mundo espiritual que transciende un momento histórico específico como lo es el siglo XIX. (ELIADE, 1955. Pág. 12 -13).

La amistad entre Allan Poe y Baudelaire sirvió de embrión para todo el movimiento simbolista posterior en Europa. Baudelaire traduciría al francés varios cuentos y escritos críticos de Poe que circularon rápidamente en París, y con sus escritos poéticos, en especial Las flores del mal marcaría la nueva senda de la poesía moderna. Ni Allan Poe, ni Baudelaire son considerados simbolistas, pero sus ideales estéticos, filosóficos puede mostrarlos como los padres del movimiento. La contribución de Baudelaire es vital en cuanto cambia el concepto de poeta. Concepto que en el romanticismo estuvo ligado a una actividad emocional, y pasa con Baudelaire, a ser una actividad del intelecto, como lo propone también Poe. El poeta quiere hacerse partícipe del misterio de la vida, de los mundos ultraterrenos, descubrir lo intangible, lo espiritual, y transmitirlos de manera igualmente misteriosa, pero lo hace desde su intelecto, por que el poema también es un enigma, un misterio por descubrir. El poeta tiene ahora un carácter de sabio y de profeta.

Baudelaire también ayudó a cambiar el concepto de la forma poética, a través de la exposición indirecta. Los poemas que transmiten su significado mediante palabras- imagen. La palabra puede suscitar imágenes, provocar sensaciones, generar una atmósfera, no sólo por lo que puedan evocar sino también por su sonido al ser pronunciadas. Baudelaire propició con esto el empleo de la sinestesia5 en poesía, que siendo un procedimiento retórico usado desde hace muchos siglos, es renovado al darle cierto hálito de misticismo.

Por último, Baudelaire contribuyó a consolidar el arquetipo del poeta simbolista, o del decadente, que está relacionado con un gusto particular del poeta hacia los temas macabros, lo desconocido, lo sobrenatural, lo diabólico y lo divino. Este espíritu decadente se refiere también a un estilo de vida asociado al uso de drogas como el háchis y el opio, y al consumo de alcohol; Los efectos de estas sustancias estaban muy relacionados con los estados sinestésicos que querían producir con la palabra.

La palabra

La Naturaleza es un templo, de cuyas basas,
Suben, de tiempo en tiempo, unas confusas palabras;
Pasa, a través del bosque de símbolos, el ser humano,
Al cual éstos observan con familiar mirada.

Como difusos ecos que, lejanos, se funden
En una tenebrosa y profunda unidad,
Como la claridad, como la noche, vasta,
Se responden aromas, sonidos y colores.

Hay aromas tan frescos como el cuerpo de un niño,
Dulces como el oboe, verdes como praderas.
Y hay otros corrompidos, triunfantes, saturados,

Con perfiles inciertos de cosas inasibles,
Como el almizcle, el ámbar, el incienso, el benjuí,
Que cantan los transportes del alma y los sentidos.

(Baudelaire, Charles. Correspondencias. Extraído de Las flores del mal. 1995.)

Este soneto Correspondencias contiene toda la teoría sinestésica, aunada por el gusto del poeta por el misticismo y lo oculto. La palabra que puede suscitar múltiples sensaciones, mezcladas entre sí, es el vehículo para descubrir los misterios de la naturaleza. Las sensaciones nos revelan lo oculto. La palabra-imagen, símbolo, sensación, es un puente entre el mundo real y el mundo de lo intangible, del espíritu. Existen unas correspondencias entre el mundo material y el mundo espiritual que deben ser apropiadas y comunicadas por el poeta a través de la sensación.

Los simbolistas en una búsqueda profunda por encontrar y explotar al máximo los efectos posibles para producir sinestesia, encontraron una clave fundamental en el trabajo sobre el sonido de la palabra. A su vez investigaron en la retórica y en la forma de componer las frases para sugerir mezclas sensoriales. En ese sentido el idioma francés, por su carácter ambiguo, que conjuga tanto la claridad como la complejidad y la confusión, sirvió de catalizador y puente entre los poetas, convirtiéndose en el lenguaje universal del intercambio poético de la época.
Esta necesidad de producir estados sinestésicos a través de la palabra ligó a la poesía simbolista con las demás artes; La palabra para los simbolistas, por tanto, estuvo ligada a la música y al teatro.

Uno de los grandes ideales de los poetas simbolistas era lograr a través de las palabras el mismo efecto sensorial de la música. A partir de la unión especial de músicos y poetas, nacen nuevas formas sinfónicas que permiten la exaltación de las pasiones y los sentimientos. De este romanticismo musical surge un cambio en la situación del compositor respecto a la consideración social; El músico es ahora el ídolo de los salones y crece la popularidad de la ópera que desemboca en el drama Wagneriano. La admiración que todos tenían por Richard Wagner y su ideal de la obra de arte total6, influyó de manera definitiva en esa búsqueda de darle un marco escénico al poema, un acompañamiento musical, imagen e incluso olores para hacer tangibles algunos símbolos que el poeta quería exponer. Paulatinamente el teatro hizo que los poemas se hiciesen escénicos. Qué mejor lugar para explorar la sinestesia que un escenario, donde están todas las artes, es posible mezclar sensaciones de todos los sentidos y producir ese cambio de percepción, ese estado de ensueño. Sin embargo es la palabra el centro de la representación, es ella la que a través del sonido o de la imagen que es evocada, puede hacer acceder el espíritu a lo oculto.

Partiendo de la premisa que la palabra al ser pronunciada posee un sonido, los simbolistas inician la construcción del poema dando mayor relevancia a la composición sonora de las palabras y al poder evocador de la imagen - símbolo que suscita en el lector, más que a su significado literal. Esto se convertiría más adelante en un gran problema para los traductores, quienes debían encontrar esa sonoridad en su respectivo idioma. Desde este punto de vista la sola traducción se convierte en una traición implícita al poema original, ya que este pierde su musicalidad innata.
Esta preocupación por la sonoridad de las palabras y sus efectos sinestésicos en la poesía francesa de finales del siglo XIX, condujo a la elaboración de conceptos diferentes de la música en poesía.

La primera, de Baudelaire, dice que las palabras tienen las mismas cualidades sugerentes de las notas musicales, que evocan sentimientos, pero sin ningún sentido específico que comunicar. La segunda de Verlaine, dice que la poesía se convierte en música por que se dirige al oído, por tanto las combinaciones de palabras suenan en efecto como una armonía musical. La tercera y última de Mallarmé genera un símil entre la poesía y la composición de una obra musical, al intentar una orquestación sinfónica de la frase, pausas entre imágenes al igual que con las notas, y otras analogías con la música.

De estas tres concepciones de la música en poesía, sería la de Verlaine la más usada y la que mayor influencia tendría, pero también la que con el tiempo vendría a convertirse en una convención. Se empezaron a usar las mismas palabras y símbolos por su carácter sonoro y/o su imagen, elaborando así una especie de glosario de símbolos usado por poetas en muchos países de Europa e incluso de Latinoamérica (como en el caso de Rubén Darío).

Esta filiación simbolista con la música, evidencia ese impulso artístico hacia una poesía que llegará más a los sentidos del lector que a su razón. La poesía simbolista se aliará con la música y luego con el teatro, en busca de lograr una sinestesia que expresará el estado interior del poeta y logrará introducir al lector por un momento en el mundo del espíritu.

Los símbolos

“La razón es un término verdaderamente inadecuado para abarcar las formas de la vida cultural humana en toda su riqueza y diversidad, pero todas estas formas son simbólicas. Por lo tanto, en lugar de definir al hombre como animal racional, lo definiremos como animal simbólico”. (CASSIRER, 1968. Pág. 65)

Durante el transcurso de nuestra vida diaria utilizamos símbolos todo el tiempo. Gran parte de nuestra cultura se sustenta en símbolos. Símbolos que asocian arbitrariamente una forma o un color (elemento simbolizador) con un ser físico o un pensamiento (elemento simbolizado). Esos símbolos siempre son arbitrarios, pero pueden cambiar a través del tiempo o desaparecer según la necesidad. Existen mientras sigan cumpliendo la función de transmitir el significado que se les asigna.

Sin embargo, subsisten símbolos elementales que perduran a través de los siglos, y que se van arraigando en la comunidad, en sus creencias más antiguas. Estos símbolos se aferran en lo popular y sobretodo en el pensamiento mítico-religioso. Eran este tipo de símbolos los que interesaban y ocupaban a románticos y simbolistas.

Con el triunfo de la razón en occidente, el mundo de lo mítico, de lo sobrenatural, intentó ser mutilado, excluido, pero como refiere Mircea Eliade en su texto Imágenes y Símbolos, el símbolo, el mito y la imagen “pertenecen a la sustancia de la vida espiritual; que pueden camuflarse, mutilarse, degradarse, pero jamás extirparse” (ELIADE, 1955. Pág. 11). La primera reacción romántica del siglo XIX recobró la importancia de los símbolos mítico-religiosos como vía para alcanzar un conocimiento mayor, y los incorporó a sus creaciones artísticas, recurriendo a Grecia en algunos casos, y en otros a las historias del folclor medieval.
El símbolo por tanto revela aspectos desconocidos de la realidad del hombre, tan profundos y de difícil acceso por otras vías del conocimiento, que hacen de éste el único medio que suple una necesidad intrínseca del hombre y cumple la función de dejar al descubierto las formas más escondidas del ser humano.

Los simbolistas de finales de siglo, creerían también en el mito como acceso a otras esferas del conocimiento, pero enfocarían su búsqueda en el lenguaje mismo, en los símbolos ocultos que permanecen en él a través de los siglos. Creyeron como Mallarmé en que “la poesía fue la forma primitiva del lenguaje y que los hombres la sustituyeron más adelante por un idioma más abstracto, con cuya asistencia surgieron ideas generales, sistemas científicos y filosóficos.” (BOON, Lévi-Strauss, 1976. Pág. 27) Muchos de estos símbolos permanecen ocultos, medio olvidados en el lenguaje. El poeta es el escogido para acceder a esos símbolos y transmitirlos de forma velada. Es el sabio-vidente que tiene acceso al mundo mítico, al oráculo y que puede transmitir el misterio a través de la palabra imagen. “Estas imágenes aproximan a los hombres más efectiva y realmente que cualquier lenguaje analítico. En realidad, si existe una solidaridad total del género humano, no puede sentirse y “actualizarse”, sino en el nivel de las imágenes” (ELIADE, 1955. Pág. 17)

Para el poeta el símbolo debe ser portador de una imagen que genere una sensación particular, y su sonido al pronunciarse debe acoplarse a la música total del poema.
Algunos de los símbolos se hicieron tan populares por su sonido y su poder evocador, que en poco tiempo se fue conformando una convención, que los poetas de la época compartían. El ejemplo más notable de esto se da con la palabra azur, la cual es una mezcla de las palabras azul y cielo, y que se convirtió en una de las más famosas convenciones literarias del simbolismo. De esta convención creada por el cenáculo simbolista se puede hacer una pequeña disección y extraer tres tipos generales de símbolos.

Los símbolos naturales, los símbolos míticos y los que fusionan lo abstracto y lo concreto. No queremos por tanto en este estudio del simbolismo hacer un análisis partiendo de la semiótica o el interaccionismo simbólico, sino observarlo desde un punto de vista puramente estético, literario en este caso, para dar cuenta de los ejes o columnas vertebrales de la estética simbolista que puedan servirnos de apoyo para un posterior análisis de una puesta en escena simbolista, en un contexto distinto a la Europa de finales del siglo XIX.

Si Stephané Mallarmé fue “el teórico” del movimiento, Verlaine por su parte puso los conceptos en práctica. Paul Verlaine dio las formas, parte del vocabulario, los temas, instituyó el sentimiento del aburrimiento y de la melancolía, además de aconsejar la exposición solapada, misteriosa de la forma poética. Pero sobretodo suministró los símbolos principales y las fuentes del animismo en la naturaleza.

Clases de símbolos en la poesía simbolista

Los símbolos naturales son los que el poeta extrae como imagen de la naturaleza para expresar su estado interior. El poeta puede usar tanto animales, como geografías, desiertos, grutas, etc.
Como ejemplos de símbolos naturales se podrían nombrar los pájaros nocturnos, los cuervos, que generalmente asumen el rol de emisarios entre los dos mundos. También de espacios geográficos como glaciares, bosques de árboles estériles, fuentes, pantanos, islas desiertas. Todos ellos muy afines con el espíritu decadente, la mayor parte con connotaciones negativas, de malos presagios, expresión oculta de sentimientos oscuros, cargados de una atmósfera de melancolía, depresión y muerte.

Los símbolos míticos en cambio están emparentados con las mitologías, especialmente con la griega. Los poetas decimonónicos se hicieron a una galería de héroes y dioses no tan conocidos y realmente poco usados en las literaturas anteriores, para acentuar en el carácter ambiguo del símbolo y su exposición misteriosa, pero ante todo para un uso puramente personal. Además estos símbolos de orden mítico no obedecían solamente a un ejercicio puramente erudito sobre las mitologías antiguas, sino que correspondían a una búsqueda de mitos arraigados en la parte oscura del pensamiento occidental. Los simbolistas querían encontrar figuras míticas que pudiesen despertar imágenes o sensaciones ocultas en la psiquis.

Por último los símbolos que combinan lo concreto y lo abstracto, tales como los colores, fueron los que más se popularizaron entre las nuevas generaciones de poetas que acogían el simbolismo. Este tipo de símbolo estaba más emparentado con las sensaciones físicas que se querían evocar, con los estados sinéstesicos que podrían producir. Correspondían a una búsqueda de orden puramente sensorial. Lamentablemente esta exploración derivó de forma paulatina en una estrecha convención. “El rojo para la ira, el azul para la imaginación, el gris para la melancolía” (BALAKIAN, 1957. Pág. 180). Los símbolos que en un principio tenían un carácter ambiguo, fueron perdiendo paulatinamente esa característica debido a su uso frecuente. Estos símbolos que inicialmente tenían una multiplicidad de sentidos y que estaban cargados de ambigüedad, se transformaron en símbolos fijos, unívocos, específicos. Se había establecido entonces una convención.

Los poetas de la época se percataron del peligro que significaba este empobrecimiento del símbolo. Maurice Maeterlinck estableció entonces una diferencia significativa entre lo que él llamó símbolos efectivos y símbolos artificiales.
El símbolo a priori o artificial, comienza con una abstracción hecha por el poeta, a la que éste más adelante intenta otorgarle apariencia humana. Con esto el poeta se acerca más a la alegoría que al verdadero símbolo. El otro tipo de símbolo, es el que nace del inconsciente del poeta y que se presenta sin que éste se percate. Este tipo de símbolo, según Maeterlinck, en vez de representar el pensamiento del poeta, lo supera, y alcanza un nivel de universalidad que pervive a través del tiempo.

Sin embargo y a pesar de los esfuerzos por devolverle al símbolo su carácter ambiguo, velado, de múltiple interpretación, el éxito y la propagación de esta convención literaria fue inevitable. Esto permitió que el movimiento simbolista se internacionalizara, y dejara de ser un estilo exclusivo de París, encerrado en un pequeño círculo de poetas de vanguardia. El reconocimiento de los símbolos por parte de los lectores le permitió al simbolismo dejar parte de su carácter hermético y poder acceder a un mayor público, convertirse en un estilo cosmopolita. París sirvió como punto de encuentro de escritores de varias nacionalidades, especialmente europeos y norteamericanos, que escribieron en francés y que se vieron fuertemente influidos por el estilo simbolista.
Con el paso del tiempo los símbolos fueron perdiendo parte de su expresión ambigua y misteriosa, ya que se sabía con certeza qué significaba o a qué se refería el poeta con el uso predeterminado de alguno de ellos.

A pesar del éxito de la convención simbolista a nivel internacional, lo que más le dio sentido de longevidad al movimiento fue el espíritu decadente. Esa actitud se convirtió en la influencia más importante y de mayor repercusión en las futuras corrientes artísticas del siglo XX.

El espíritu decadente

El arte de morir en belleza.

La gran figura de Baudelaire fue la inspiración para que muchos poetas se identificaran con una actitud personal que fue denominada como decadente y que se convertiría en una etiqueta del movimiento simbolista. Como decadencia se entendía “una actitud literaria consecuente con el agotamiento del entusiasmo romántico (…) Los decadentes profesaban un escepticismo implacable ante los avances técnicos y sociales de su época. Sus obras han trascendido sólo de manera dispersa, pero su “crisis de espíritu” paso a integrar la personalidad de los simbolistas.” (PROVENCIO, 2002. Pág. 12)
Este arquetipo refiere a un intelectual sumamente crítico de su sociedad, que lleva un estilo de vida turbulento y desordenado. Lleva consigo un marcado interés en sus obras por lo macabro, por las imágenes sobre la mortalidad, por las desviaciones de lo normal, tanto físicas pero sobretodo espirituales, por el uso de drogas psicotrópicas y la exploración de territorios desconocidos de la conciencia. Pero sobre todo existe un marcado interés por las fronteras entre la vida y la muerte, por el mundo de los espíritus. La muerte se convierte en uno de los temas centrales del simbolismo y en una de sus características más reconocibles.

El concepto de gouffre que condensa esa actitud del poeta que tiende hacia el abismo, a explorar los límites entre la vida y la muerte, y que está aliado con lo macabro, es uno de los legados más importantes de Allan Poe, al simbolismo y a la literatura universal. Aunque el horror, el miedo y lo macabro no es un tema nuevo en la historia de la literatura, Allan Poe lo transforma en género. La literatura de misterio, de horror, influenciará a los simbolistas que buscarán este efecto en sus lectores, pero es sobretodo en el teatro donde tendrá mayor repercusión, donde el tema de la muerte y lo desconocido se hará más latente.
El misterio que envuelve a la muerte y lo que sigue a su llegada, se convirtió en una constante tanto temática como formal. El poema debía entonces tener cierto aire de misterio, cierta exposición solapada, pero ante todo cierta aura de poder captar el mundo invisible, espiritual.

En ese sentido el poeta se transforma en un tipo de vidente o sabio que alcanza a percibir un poco del sentido misterioso de la existencia y logra transmitirlo a través de la sinestesia de las palabras, siendo así un faro en una sociedad marcadamente materialista. La poesía simbolista se convierte en una respuesta a este mundo cada vez más material que excluía los fenómenos paranormales y todo aquello que no pudiese explicarse científicamente.

El debilitamiento del cristianismo en Europa, la influencia de otras religiones (especialmente orientales), junto con otras doctrinas de tipo esotérico, y la llamada muerte de Dios desde la filosofía7, determinó notablemente la idea de los poetas decimonónicos, de querer convertir la poesía en un sucedáneo de la religión, en una nueva forma de misticismo intelectual. “Si el oráculo era en la antigüedad la manifestación del dios, la poesía es el único medio de pronunciar el oráculo de esa naturaleza esencializada que es la Idea. Y el oráculo de la nueva religión toma forma verbal en el símbolo.” (PROVENCIO, 2002. Pág. 13).
Esta era la concepción oracular de la poesía de Stéphane Mallarmé, quien creía además que esta sugestividad mística de la poesía era una especie de “lenguaje primitivo, medio olvidado, medio viviente, que existe en todos los hombres. Un lenguaje que posee extraordinarias afinidades con la música y los sueños” (BOON, Lévi-Strauss, 1976. Pág. 30)

Este pensamiento místico de filiación con el espíritu y los mundos ultraterrenos estaba muy en boga para la época, en donde abundaban los médium en las clases aristocráticas y toda una serie de libros y autores dedicados al tema. Existe incluso un escritor muy influyente entre los simbolistas, que le confiere a muchas otras corrientes estéticas e ideológicas, un sustento metafísico. Se trata de Emmanuel Swedemborg, un teósofo sueco que vivió entre 1688 y 1772. Este autor logra condensar varios conceptos místicos, y fusionar cultos cabalísticos8 y herméticos con tradiciones religiosas antiguas. Su influencia más notoria en Baudelaire y el naciente simbolismo fue el doble sentido que para él tiene la palabra. Para Swedemborg en la palabra hay un sentido literal y otro espiritual, la palabra es el nexo que comunica la divinidad con el hombre.

“El significado espiritual de lo físico debió ponerse de manifiesto a través de la palabra, es decir, mediante la comunicación entre la divinidad y el hombre. Pero esta relación no fue una comunicación directa, sino que se produjo mediante símbolos, es decir, fenómenos del mundo físico que tenían un doble sentido, uno recognoscible por las percepciones físicas del hombre, otro por sus percepciones espirituales.” (SWEDEMBORG, citado por Balakian, 1969. Pág. 25). Este concepto de la palabra se convertirá en una de las piedras angulares del simbolismo, quien se apropiará de la comunicación indirecta por medio de símbolos ambiguos, para dar cuenta del estado espiritual del poeta.

La “naciente” expresión poética mediante símbolos íntimos y ambiguos requería una nueva forma de escribirse, sin métricas o ataduras formales caducas. El simbolismo decide romper con las rígidas normas métricas de la poesía francesa, recurriendo a versos libres de inspiración inglesa.

El teatro simbolista

La palabra es tiempo y el silencio eternidad (Maeterlinck)

El énfasis que hemos dado inicialmente al estudio del movimiento simbolista desde la poesía, resulta relevante al momento de entender sus orígenes. Anna Balakian advierte que el teatro simbolista no debe verse desde la historia teatral tradicional, ni como precursor del teatro de vanguardia, sino desde una perspectiva poética, porque es de allí de donde surge, y es la palabra en sí, el elemento central de la puesta en escena.
Nuestro examen del teatro simbolista no excluye la poesía, ya que es considerada importante para entender las motivaciones reales del teatro simbolista y del por qué de sus intenciones estéticas; Pero queremos ver a la luz de conceptos y elementos propios del quehacer teatral, los posibles recursos escénicos que pueden crear la sinestesia poética simbolista en un contexto y una época completamente diferentes.

El teatro simbolista nace de esa necesidad de darle un marco dramático al poema, de hacerlo completamente sinestésico. La expresión del poeta se vería enriquecida por los recursos escénicos y proyectaría fielmente su estado interior. Los símbolos se harían presentes. “Desde el momento en que no hay respuesta definitiva para los grandes interrogantes y misterios de la vida, la ambigüedad del símbolo y de la exposición podían reemplazar efectivamente el palabreo convencional del teatro corriente; las emociones del símbolo, representado en la estructura poética por el blanco del papel inmaculado, aparecerían desde el punto de vista del teatro mucho más eficazmente en los silencios vocales y las interrupciones verbales; desde el punto de vista del arte dramático, dirían, por lo menos, tanto como los monólogos elocuentes” (BALAKIAN, 1969. Pág. 161).
Nada en el teatro simbolista era decorativo, “el teatro es fundamentalmente una práctica semiótica que convierte en signo todo lo que pone en escena, de modo que podemos afirmar que el espectáculo teatral es una actividad totalmente semiótica: todo lo que está en el escenario, y por el hecho de estar allí, y todo lo que realiza en escena, y por el hecho de realizarlo allí, pasa a tener un significado integrándose en un signo global” (BOBES, 1991 *). Todo era un símbolo que expresaba la visión del poeta, y estaba allí dispuesto para conectar lo físico con lo espiritual.
La luz, el sonido, la imagen y la palabra, se conjugaban para hacer manifiesta la correspondencia entre los mundos. En el escenario podía elaborarse esa atmósfera de ensueño que sentía el poeta con las drogas psicotrópicas o el alcohol, transmitir esa mezcla de sensaciones que elevan el alma hacia lo ultraterreno. Por tanto, fue un paso natural del simbolismo llegar al terreno teatral.

El primer poeta del cenáculo simbolista que pensó en representar un poema en el teatro fue Mallarmé, pero fracasó en el intento. Más tarde su amigo, el también poeta Villiers de l’Isle – Adam daría el primer paso hacia lo que se denominaría teatro simbolista, con Axel. Esta obra inicialmente no podría considerarse como simbolista, ya que consta del tradicional esquema de principio, nudo y desenlace, su exposición es directa, y se parece más en su estructura a las obras románticas de la mitad del siglo XIX. Sin embargo, si la obra es vista desde el espíritu decadente de su protagonista, esta cobra otro valor y se convierte en un referente obligado del periodo. Axel condensa la imagen del héroe simbolista, y muchos poetas lograron identificarse con él. En la obra pueden vislumbrarse algunos elementos que se desarrollarán más adelante en el teatro simbolista como el estatismo, la atmósfera sombría, sepulcral, con una constante referencia a la muerte.

Axel significó un tránsito entre el lenguaje teatral del romanticismo y la nueva propuesta estética que para su tiempo fue el simbolismo. Pero la obra no contenía del todo el espíritu naciente, fue necesario esperar unos años, en la oleada de escritores extranjeros a París, para que apareciera el belga Maurice Maeterlinck y consolidara el denominado teatro simbolista.
Maurice Maeterlinck nace en Gante en 1862, su inclinación poética lo llevó a viajar a París y conocer a Villiers de l’Isle – Adam, el poeta que según el mismo Maeterlinck reconoce, ejerció una fuerte influencia sobre su posterior obra. En 1899 Maeterlinck publica su primera obra dramática La Princesa Malena, con un sorprendente éxito dada su juventud y anonimato. Al año siguiente estrena dos piezas cortas que ratifican su éxito y rápida fama, La intrusa y Los ciegos. En ambas el tema central es la muerte. No existe una localización específica, ni un conflicto. La atmósfera en las dos obras busca mantener una tensión permanente.

Tanto La Princesa Malena como La intrusa y Los ciegos significaron un rompimiento con el teatro romántico, y una reacción al teatro naturalista, al representar la muerte no como un actor que aparece, como se hubiese hecho en el teatro romántico o naturalista, sino que su presencia es sugerida por medio de pasos, la voz, o algún ruido de un pájaro nocturno.

En 1892 estrena su celebrada obra Pelleas y Melissande, que según los críticos es su más grande aportación al teatro simbolista, aunque la opinión de la escritora e investigadora Anna Balakian sea un tanto desalentadora: “aquí el tema, argumento y personajes son estereotipados y nada originales. La obra trata del eterno triángulo: dos hermanos aman a la misma mujer con la que uno de ellos está casado” (BALAKIAN, 1969. Pág. 165). Sin embargo, las obras cortas fueron las que cosecharon mayor éxito, debido a que estas mantenían un clima de tensión constante que es más fácil conseguir en un tiempo corto. Descubrimiento ya realizado por Allan Poe en la filosofía de la composición sobre la duración del poema y también del relato.
Maeterlinck logra consolidar ciertos elementos escénicos que podrían denominarse simbolistas y que en general van en contra de lo que tradicionalmente se le atribuía al teatro y específicamente al drama. Podría decirse que consistía en un teatro antiteatral, así como el verso libre es antiversificación. Peter Szondi refiere a Maeterlinck como uno de los autores de finales del siglo XIX que con sus obras ratifica la crisis del drama moderno, ya que en sus primeras obras el conflicto no está latente en las relaciones interpersonales de los personajes como en el drama clásico, sino que se encuentra en la situación. “Desde el punto de vista dramatúrgico tal cosa supone sustituir la categoría de acción por la de situación” (SZONDI, 1994. Pág. 60). Según Szondi en “el drama auténtico la situación sólo constituye el punto de partida para la acción” (SZONDI, 1994. Pág. 61). Sin embargo, en Maeterlinck los personajes son pasivos ante la abrumadora situación que se les presenta, se muestran imposibilitados para actuar, cosa contraria a un drama clásico donde prepondera la acción ante la situación adversa.
Entre los elementos escénicos simbolistas que consolida Maeterlinck podemos nombrar:

La ausencia de conflicto a la manera de la estructura dramática tradicional, es decir, producto de un proceso secuencial con principio, nudo y desenlace. Por el contrario, en este caso el conflicto se manifiesta constantemente, de principio a fin, en la atmósfera, como una presencia, como un permanente estado de tensión, pero fijo, estático. La crisis está siempre, a partir de la presencia intangible que se manifiesta mediante la acción, o la dinámica de la emoción. “Si la tragedia griega había mostrado al protagonista en trágica pugna con el destino o el drama del período clásico había indagado los conflictos latentes en la relación interpersonal, aquí se tratará exclusivamente de captar el momento en que el hombre se ve sorprendido en su indefensión por el destino” (SZONDI, 1994. Pág. 60).

El siguiente elemento a nombrar, es la aparente ausencia de acción. Los personajes permanecen inermes ante su destino funesto, la imagen por un momento es congelada, el movimiento parece no existir pero se encuentra en aquella sensación de tensión permanente. Sólo en los silencios se siente el paso del tiempo. “El hombre permanece pasivamente estancado en su situación, hasta que advierte la presencia de la muerte” (SZONDI, 1994. Pág. 61).

El énfasis en la palabra pronunciada como música, “la repetición de palabras, parecida a la repetición de frases musicales; los ecos entre personajes, como las respuestas entre instrumentos; las pausas, y el carácter enigmático de ciertos versos, que les procura el poder hipnótico de una frase cabalística” (BALAKIAN, 1969. Pág. 168), todo esto para informar, pero sobre todo para influir sensiblemente al auditorio y suscitar en ellos cierto estado del espíritu.

Los paisajes oscuros, desolados, hostiles, sin localización alguna, oníricos algunos, otros lúgubres y fantasmagóricos, con personajes perdidos en ellos, esperando lo inevitable, la presencia de la muerte que se manifiesta regularmente a través de sonidos, o de pájaros nocturnos que irrumpen súbitamente la acción.
Se crea una atmósfera enrarecida a través de la escenografía, la luz, el sonido, el poema, las voces de los actores, todo para crear un clima de tensión y miedo permanente en el espectador, una ilusión de contacto entre el mundo real y los mundos ultraterrenos.

Por último el teatro simbolista no contenía en sus obras mensajes ideológicos o políticos, en un momento de la historia en que el teatro se había convertido en el lugar para la discusión y el debate político, el teatro simbolista huye de dichos temas buscando cobijo en el alma humana. Anna Balakian afirma que de una representación simbolista no se podría extractar ninguna idea política concreta. No hay catarsis en el sentido aristotélico porque no se expone ningún comportamiento moral; la mayoría de estas obras no presentan ni juego de emociones ni intercambio de ideas en sus diálogos. No entretienen y no instruyen. Se separan completamente de los objetivos tradicionalmente atribuidos al teatro.

Las críticas de los defensores del teatro tradicional no se hicieron esperar. Tildaron las obras de aburridas y monótonas. Los actores profesionales no entendían o se sentían confundidos con obras sin aparente conflicto, en su mayor parte estáticas y que requerían una forma distinta de decir el texto en la escena, con cierta musicalidad diferente a la acostumbrada versificación francesa. El teatro simbolista además no daba personajes, ni oportunidades para la interpretación. Existía por parte del autor una exigencia para que el actor desapareciera, ya que el autor – poeta era a su vez todos sus personajes y buscaba más un médium que un intérprete, alguien que comunicara sus palabras simplemente, con un ritmo unificado al resto de sus medios de comunicación, que son el gesto, la escenografía, la luz y la atmósfera. El simbolismo creó un marco dramático para la poesía, en su búsqueda de un poema que se transmitiera en una sinestesia perfecta.

A pesar de las críticas, el teatro simbolista ejerció una gran influencia y se le considera como un estilo renovador del arte dramático al presentar nuevas formas representativas. Además, su repercusión en el arte y el pensamiento del siglo XX es notable con la aparición posterior del inconsciente, el mundo de lo onírico y las representaciones absurdas, los universos mentales y las exploraciones metafísicas. El simbolismo fue entonces una antesala para la llegada de las vanguardias de la primera mitad del siglo veinte, su influencia toca incluso el teatro estático de Fernando Pessoa y otras formas de teatro, como el teatro del absurdo.

El teatro simbolista contiene una característica que sobresale y es la aparente falta de acción de los personajes, no hay conflicto, lo que irremediablemente deriva en un estatismo de los actores. Las obras simbolistas de Maeterlinck son las pioneras de lo que posteriormente Fernando Pessoa denominaría teatro estático. “Llamo teatro estático a aquel cuyo enredo dramático no constituye acción: esto es, donde las figuras no sólo no actúan, porque ni se mueven ni dialogan acerca de moverse, sino que ni siquiera tienen sentidos capaces de producir una acción; donde no hay conflicto ni perfecto enredo” (PESSOA, 1988. Pág. 12).

Aunque Pessoa aborreciera a Maeterlinck, Los ciegos puede ser considerada como la idea precursora del drama estático El marinero, de carácter más estilizado, y con un número considerablemente menor de personajes. Las dos obras comparten elementos simbolistas, tocan temas filosóficos, metafísicos y sobretodo, ambas centran su atención en la palabra. La línea genealógica entre Maeterlinck y Pessoa es clara.

Los Ciegos

“Pocas veces se ha dado en el teatro sensación de angustia semejante con elementos tan sencillos” (Balakian, 1969. Pág. 163)

Esta breve joya del teatro simbolista está escrita en un acto. Fue estrenada en 1890 y en ella se encierran las características principales del estilo teatral simbolista y de la denominada crisis del drama enunciada por Peter Szondi. Está construida casi toda con frases entrecortadas, silencios, repeticiones y coros. El tema central no podía ser otro que la inevitable muerte, sumado con una ignorancia total de los personajes sobre su origen y destino. Esta indefensión, esta ceguera del hombre frente a su sino trágico, refiere también a su imposibilidad innata para alcanzar el conocimiento de lo absoluto. Maeterlinck con Los ciegos hace una metáfora de la humanidad, sumida en una profunda ceguera espiritual, sin un Dios o guía, embriagado en una búsqueda material del conocimiento desde la ciencia y el positivismo, pero extraviado y sin norte desde una perspectiva metafísica, espiritual.

La estructura dramática de Los ciegos se asemeja a la estructura clásica propuesta por Aristóteles en su poética. Mantiene la unidad de lugar, un bosque septentrional de una isla sin localización específica; la unidad de acción, unos ciegos perdidos sin guía y toda la trama transcurre en una noche, aunque no se sepa cuanto llevan los ciegos esperando al guía en el bosque,-unidad temporal-.
La obra inicia con una introducción que nos informa quienes son los personajes y en que situación se encuentran, pero no hay un desarrollo del conflicto a la manera clásica, donde existan eventos inesperados que conduzcan hacia el nudo. No hay una serie de causas y efectos que desemboquen en un gran conflicto. El conflicto está presente desde el principio, la tensión es alimentada con sucesos externos que afectan a los personajes, que permanecen inermes e indefensos. Se acentúa en el miedo por medio de elementos externos como los pájaros nocturnos, el bramido del mar, pero no desde acciones directas de los personajes; éstos parecen no actuar, solo esperan.

Esta pasividad de los personajes se ve reflejada también en el diálogo, elemento según Szondi primordial para el desarrollo del drama y sobretodo del conflicto interpersonal. En Maeterlinck el diálogo es insuficiente, no refiere a conflictos interpersonales entre los personajes, sino que tiene como fin determinar la situación. “Los doce ciegos formulan angustiadas preguntas sobre su suerte, siendo así como adquirirán conciencia de la situación en que se encuentran: a eso se limita el diálogo, cuyo ritmo se ve determinado por la alternancia de preguntas y respuestas” (SZONDI, 1994. Pág. 62). Es la situación la que proporciona la intención de hablar, no el conflicto interpersonal o la acción. Los personajes entonces dejan de ser sujetos de la acción, para transformarse con Maeterlinck en objetos victimas de la situación. Esta separación “sujeto / objeto implantada en el fatalismo de Maeterlinck, conduce a la cosificación el hombre” (SZONDI, 1994. Pág. 64).

Lo que en la estructura clásica se construiría con acciones de los personajes que generan una crisis tras otra, para derivar en el gran nudo y el desenlace, en Los ciegos no son las acciones de los personajes las que derivan en el conflicto, sino la situación misma de tensión que va agudizándose progresivamente. Esto marcaría una diferencia dramática sustancial con la forma clásica del drama, al priorizar la situación, la atmósfera de tensión, sobre la acción de los personajes. Sin embargo, y a pesar de que la obra enfatice sobre el clima de tensión desde el inicio, conserva la construcción gradual clásica hasta desembocar en el giro dramático de la obra, que coincide también con la única gran acción “física” de un personaje, que es el descubrimiento del cadáver del guía por parte del sexto ciego. El clímax de la obra reside en este descubrimiento que da pie a la comprensión final de la pieza como símbolo de la humanidad perdida, sin un sustento espiritual, metafísico.

La construcción dramática de Los ciegos está llena de repeticiones, que aunque inicialmente buscan informar al lector - espectador sobre los personajes y su situación (ALEXANDER, 2005. Pág. 34), tienen como función alimentar el clima de tensión y angustia de la obra; Sin éstas, la obra perdería fuerza dramática y el efecto de angustia y terror disminuiría considerablemente. Los diálogos no buscan desarrollar un conflicto interpersonal, ni buscan distinguir o definir los perfiles de los personajes, por el contrario tienen una característica coral muy marcada, que desvanece cualquier expresión particular de un solo personaje para convertirse en la expresión del estado de ánimo de todos los personajes. (SZONDI, 1994. Pág. 63)

La situación de la pieza es sencilla, pero con altas implicaciones filosóficas. Un grupo de ciegos y ciegas están perdidos en un bosque septentrional antiquísimo, están esperando al sacerdote que los guía para que los regrese al asilo. Algunos son ciegos de nacimiento, otros tan sólo ven sombras, otros vieron pero hace ya mucho tiempo y sólo les quedan los recuerdos. Durante la pieza, los ciegos perciben todo el tiempo la presencia de algo o alguien que está con ellos y que se acerca. Sólo después de un tiempo descubren que el guía ha muerto, que su cadáver había permanecido siempre junto a ellos y que había sido confundido con un tronco. Ahora, en medio de la noche, perdidos, sin guía, con frío, totalmente solos e indefensos, sin salida ni esperanzas, el terror los invade. Únicamente un niño de pecho puede ver, pero es demasiado pequeño para entender lo que ve. Al final, en medio del silencio el niño llora desesperadamente mientras algo se acerca.

Los ciegos es una clara muestra de los elementos filosóficos y teatrales de la propuesta estética simbolista. En ella están presentes la construcción de una atmósfera en constante tensión, estática, donde el conflicto se manifiesta todo el tiempo, personajes inermes ante las circunstancias, sin un origen o un destino claro. La imagen lúgubre, tenebrosa de un bosque septentrional sin localización, en donde empieza a oscurecer. La presencia de los pájaros como mensajeros del más allá, que anuncian la inevitable visita de la muerte. La naturaleza hostil representada en el bosque oscuro y en el mar que brama al fondo. Todo esto junto con el diálogo, cargado de silencios, da a la obra el sentido total de un poema - imagen. La obra se convierte entonces en un referente para descifrar las pretensiones artísticas del movimiento simbolista, por que de una manera especial las condensa.

El tema de la pieza teatral es la imposibilidad innata del hombre de alcanzar el conocimiento, de lograr la trascendencia. Los personajes están perdidos, sin saber cómo llegaron a ese sitio, ni como regresar. Están ciegos y su impotencia ante su destino, ante la muerte, los muestra indefensos. Es la humanidad vista desde los ojos del pesimismo existencial que reinaba a finales del siglo XIX y que influenciaría las creaciones artísticas de la época del simbolismo.

El anuncio de la muerte de Dios por parte de los filósofos decimonónicos se verá reflejado en la obra con la muerte del sacerdote – guía en Los ciegos de Maeterlinck, que esperan ansiosamente que vuelva, es “el tema del irremisible abandono del hombre a su suerte”. (SZONDI, 1994. Pág. 63)

Juegos Nocturnos 1, Perspectivas ulteriores, Los bellos días y Medea.

Juegos nocturnos I, Perspectivas ulteriores, Los bellos días y Medea.
Archivo fotográfico del Teatro Matacandelas

CAPITULO II
EL COLECTIVO TEATRAL MATACANDELAS

Inicialmente ocho personas asumieron electivamente el riesgo del teatro. Haciendo eco de los escándalos dadaístas de Zurich, tomaron un diccionario, lo abrieron al azar y señalaron rápidamente el conjunto de letras que daría nombre a su agrupación; Así afirman nace Matacandelas. “Un grupo que sin desentenderse de lo inmediato, pero sacrificando lo superfluo, ensaya conciliar arte y vida, luchando contra la vulgaridad…/ Con el arte se demuestra que la vida por si misma no basta, le hace falta algo, le hace falta imaginario” (PELÁEZ, 2007)

Como un poema propio de las manifestaciones simbolistas, el Colectivo Teatral Matacandelas emerge de la adversidad y logra ubicarse en la sensibilidad de todo aquel que conoce alguno de sus trabajos escénicos. Surge en la ciudad de Medellín hacia 1979, recogiendo las banderas de grupos de fuerte referencia para el teatro latinoamericano como el Teatro Experimental de Cali, La Candelaria, el Teatro Popular de Bogotá, el Teatro Escambray de Cuba, entre otros grupos latinoamericanos insignes; Logrando bajo este modelo construir una estructura sólida, como grupo, que logró consolidarse y aún hoy continua en procesos creativos y de producción.

Un recuento histórico revela tres etapas claramente identificables, que señalan una transformación en el ser estético y sus procesos creativos.
Etapas que componen la base estructural del presente capítulo y que surgen de un análisis de la evolución estética del colectivo, y de las referencias que a la existencia de las mismas realiza Cristóbal Peláez (director del Teatro Matacandelas)

Cada una de las etapas da fe de las rupturas que generaron el comienzo o el final de una búsqueda estética o funcional en particular. Se mencionan las obras que fueron puestas en escena durante dicho proceso, y las características generales del público al que estuvieron dirigidas en cada ocasión.
Cabe aclarar que la etapas aquí mencionadas no constituyen cambios radicales en periodos cortos de tiempo, si no más bien, corresponden a una organización otorgada a procesos largos de transformación. Por tanto, aunque se intentan distinguir características particulares entre ellas, en algunos casos el momento exacto del cambio es impreciso y las características de una etapa permean inevitablemente la siguiente. En sí, las características principales estarán siempre presentes, encontrando tan solo momentos de énfasis en algunos periodos.

De la mano de las tres disciplinas que atraviesan los 29 años de labor escénica ininterrumpida del grupo: teatro, música y títeres; Emprendemos un corto viaje que entre Envigado (lugar de origen del grupo) y Medellín en Bomboná con Girardot (lugar de su sede actual), nos habla más que del simple transcurrir del tiempo. Habla de un puñado de personas, que más que a recorrer, se dedicaron a transformar múltiples espacios de la mano de una afinada y acorazada pasión por el arte.

El teatro nómada y politizado del Matacandelas.

La primera etapa comprende el periodo de 1979 a 1986 y nos remite a las jornadas de creación, inicialmente en la escuela o en un local desocupado, y más adelante a partir de las tres de la tarde en la casa de la cultura de Envigado. Durante este periodo el grupo se caracteriza por un teatro ágil, versátil, más sociológico que psicológico, que se enfocaba en abordar la problemática social desde temas que involucraran directamente al público a partir de la identificación y denuncia de su situación particular, más que profundizar en las características psicológicas de los personajes-humanidad, en la temática misma de sus piezas teatrales. Esto era característico de un grupo que no poseía una sede estable, un espacio propio, y debía presentarse en lugares disímiles al espacio convencional.

Su teatro nómada recorría plazas, escuelas, salones comunales, calles, que albergaban un público que en muchos casos se enfrentaba por primera vez con una pieza teatral. Estas características especiales determinaban el énfasis que el grupo daba a la actuación, al ritmo y al texto de la obra, y se vería reflejado en sus primeras producciones.

¿Qué cuento es vuestro cuento? (1979), primer trabajo del grupo, de creación colectiva, alcanzó trescientas representaciones, junto con La estatua de Pablo Anchoa montada el mismo año, obras en las que prima la acción, los hechos escénicos y el movimiento dramático. Sin escatimar en formas experimentales, incluían la danza y el sainete, y comprometían su precaria situación con una crítica severa a la burocracia.

En esta primera etapa se buscaba captar la atención de los transeúntes y responder a la inmediatez del espacio teatral, de la mano de la consigna que señalaba la versatilidad en su tiempo “El teatro puede ser hecho en cualquier parte, incluso hasta en escenarios, incluso hasta por actores” de Augusto Boal.

En 1980 Jhon Jairo Pineda uno de los integrantes de aquella época, enriquece la propuesta del colectivo, fundando un espacio para los títeres. Para el mismo año el grupo realiza en homenaje a Jorge Zalamea Borda, la obra de títeres La comedia de Facundina, obra que acompañada de guitarra, violín, percusión y voces inicia el trabajo para el público infantil desde los títeres, que a partir del momento habría de consolidarse como un espacio fundamental de experimentación, al tiempo que se ofrecía, y es aún hoy, un elemento clave para la estabilidad económica del Teatro Matacandelas. La primera inversión tecnológica del grupo viene de la mano de esta obra, una grabadora Silver para las pistas y efectos, que los músicos-titiriteros no podían ejecutar simultáneamente.

El hada y el cartero

El hada y el cartero. Obra infantil Teatro Matacandelas

Se crean códigos desde los títeres que se convertirían más tarde en elementos de rigor para sus montajes; el presentador o presentadores – actores en escena- que generarían el puente entre niños y títeres, comandando el ritmo para mantener y potenciar la atención de los niños sobre el espectáculo. Obras de títeres propias como Espantapájaros (1984), Titiritina (1987), Lalolilalola (1988) y Fiesta (1989), son piezas que reúnen música en vivo, humor y juegos que no buscan elementos edificantes o formulas de conducta, manteniendo siempre la imaginación creadora y la libertad de no aleccionar “…Cuando ya tenemos una idea sobre algún suceso, nos encerramos con muñecos y utilería a hacer todo tipo de diabluras. Allí enclaustrados, por días y noches, ponemos a volar la imaginación” (PELÁEZ, 1989). Fue gracias a los títeres y al declarado derroche de imaginación, que el grupo logro una estabilidad y un vasto campo de investigación que le permitió avanzar en la escena teatral.

Además de los montajes de títeres, durante este periodo inicial se realizaron montajes teatrales como: Gritos para orientar un disparo (1980) en homenaje a Ciro Mendía, Lux in tenebris (1982) de Bertold Brecht, Parte sin novedad (1983) de Augusto Boal y Vía Pública (1984): obra de teatro callejero que continuando con el sentido de denuncia, refleja asuntos del país en campos como la salud, el transporte, la política, los salarios y la violencia, entre otros. En 1985 aparecería Cajón de Muertos que junto con Vía Pública constituirían los primeros trabajos experimentales, escritos por Cristóbal Peláez.
Al tiempo entre 1985 y 1986 el Teatro Matacandelas trabajaba en la composición de recitales de villancicos, música popular e infantil, que marcaría desde sus comienzos el énfasis musical existente en el grupo, que aún hoy hace parte fundamental de la formación y consolidación de los integrantes y de su línea estética.

El colectivo teatral enfrenta entonces un momento en el que es necesaria una sede, realiza un último trabajo, que en palabras de su director Cristóbal Peláez, podría ser denominado de versatilidad con La zapatera prodigiosa (1987) de García Lorca y se inicia un proceso de ruptura que dará paso a una nueva búsqueda por parte del grupo.

En busca de un teatro minimalista.

Llega una segunda etapa cuando el grupo decide salir de envigado, e instalarse en una casa alquilada en el centro de la ciudad de Medellín. Logran establecer una sala pequeña con capacidad para 100 personas, y de esta manera el contacto más íntimo creado con el público desarrolló nuevos intereses en el grupo: “Se deja de trabajar esa música, un poco la danza, un poco el teatro tan poético y tan humano y tan tierno como en esta obra de Lorca, y pasamos a una obra sin música, con una sola actriz, desprovisto de mucha escenografía, pero trabajando con un rasgo intimista psicológico” (PELÁEZ, 1996)
Se estrena en 1988 La voz humana de Jean Cocteau, obra que se desenvuelve al interior del cuarto de una mujer que mantiene conversaciones telefónicas de manera prolongada con su ex-amante. Inicia entonces la exploración de un teatro intimista, de poco texto, pocas acciones físicas y progresión dramática, que busca generar una estrecha relación con los espectadores a partir de los sentimientos y las emociones.
Durante esta segunda etapa se utilizan obras que permiten al grupo la aprehensión de un nuevo lenguaje. La búsqueda va dirigida a la profundización sobre las emociones y las experiencias íntimas. Obras de mucha sobriedad que permitían hacer énfasis en el uso del sonido y silencio, luz - color y oscuridad, palabras y pausas.

Durante esta búsqueda la improvisación se ratifica como punto fundamental en su creación. Esta ha sido primordial en la metodología general de montaje desde aquella época hasta hoy día. Este método general inicia, una vez un tema, un autor o un texto literario ha superado la prueba del tiempo y se considera que ya puede entrar al escenario a ser puesto en escena. Dicha prueba de tiempo consiste en someter al texto, tema o idea a largos periodos de investigación, conversaciones, análisis, discusión y lectura – que pueden durar entre dos o diez años- y que llevan al grupo al desencanto o a la reafirmación.

Con un tema sobre la mesa de trabajo la improvisación-boceto surge como el medio apropiado para un acercamiento más profundo a la pieza teatral.
El colectivo de actores, con trayectorias desiguales, escogen un punto de inicio que será sometido a meses de trabajo escénico, en los que la prioridad es encontrar la forma representativa adecuada, la esencia narrativa y estética que requiere individualmente cada espectáculo. “Una tercera parte del tiempo de montaje lo consume la elaboración de los cinco primeros minutos del espectáculo. Allí van concentrados todos los códigos” (PELÁEZ, 2006, Pág. 42). Una vez que el grupo ha encontrado este lenguaje clave inicia el ensamblaje de toda la pieza teatral. Durante el montaje no solo el director crea la puesta en escena, cada uno de los actores y actrices abandonan la comodidad de la orilla para sumergirse en la creación.
No existen teorías previas y rigurosas que se apliquen al trabajo. Más bien se ensaya, corrige, improvisa, todo a partir de un énfasis en la disciplina, en la síntesis y en la eficacia.
Pero para el director la puesta en escena no significa tan solo resolver el problema de actuación. Todo se genera de manera simultánea. El proceso incluye personajes, vestuario, utilería, iluminación, escenografía, y la mayoría de estos elementos, o en su totalidad surgen desde la propuesta de los actores.

De esta época sobresalen montajes como Viaje compartido (1988) de Marco Tulio Aguilera y Andrés Caicedo, La cantante calva (1988) de Eugene Ionesco, Confesionario (1989) de Tennessee Williams, O marinheiro (1990) de Fernando Pessoa, drama estático de gran renombre para el grupo que “revitalizaría” la búsqueda filosófica y profunda que encontraría su esplendor en la siguiente etapa.
En esta pieza de teatro estático del Matacandelas, se ratifica la importancia del estudio detallado al autor y el desprecio a los movimientos que no son absolutamente necesarios. El Teatro Matacandelas desarrolla dentro de sus procesos de creación una búsqueda sobre la quietud y se desprecia el movimiento inútil.

O marinheiro inaugura la trilogía de piezas simbolistas que hasta el momento ha afrontado la agrupación. Los ciegos (2001) de Maurice Maeterlinck y La caída de la casa Usher (2007) de Edgar Allan Poe, son sus dos siguientes producciones esencialmente simbolistas, aunque la tendencia estética de finales de siglo XIX ha permeado varios de sus montajes.

La caída de la casa Usher - Los ciegos - O marinheiro

La caída de la casa Usher - 2007, Los ciegos - 2001 y O marinheiro - 1990. Montajes del Teatro Matacandelas.

Con una investigación rigurosa sobre el teatro estático y Fernando Pessoa, el Teatro Matacandelas llevó a la escena este poema dramático que tiene lugar durante “el rito de velación de una joven en la semipenumbra escénica, que representa un salón de una casa junto al mar. Las tres veladoras inmóviles sentadas alrededor del catafalco, narran historias a través de los sueños y de las memorias de un pasado lejano e inalcanzable.” (JARAMILLO, 1991. Pág. 4). La puesta en escena llena de símbolos generaba en el espectador un terror metafísico y fue presentada inicialmente con poco éxito, para más adelante convertirse en un referente de la agrupación.

Gracias al trabajo desarrollado por el grupo, en 1991 durante el gobierno del alcalde Omar Flores, fue elevado a la categoría de Patrimonio Cultural de la ciudad de Medellín. Este mismo año crea Noche de Navidad en Concierto, que se convirtió en un espectáculo anual de villancicos tradicionales interpretados por los músicos-actores del colectivo teatral.
Continuando con el énfasis musical que el grupo mantiene dentro de sus montajes y en su entrenamiento personal, en 1995 el Teatro Matacandelas se convierte en la primera compañía teatral en Colombia en realizar una producción musical propia en formato digital.
Sus siguientes montajes serían Juegos nocturnos 1 (1992) de Jean Tardieu, Perspectivas ulteriores (1992) de Franz Xaver Kroets y Angelitos empantanados (1995) de Andrés Caicedo que sería la obra que iniciaría una nueva etapa del grupo.

Hacia un teatro propio; Simbólico, filosófico y documental.

El paso a esta tercera etapa lo marca una nueva crisis, esta vez ideológica, que determinaría el papel del teatro y su sentido desde el hacer.

El teatro desarrollado hasta la época, particularmente por los grupos del llamado Nuevo Teatro Colombiano, de quienes el Teatro Matacandelas retoma experiencias, estaba enmarcado por una función política y social, ligada a la denuncia, a la reivindicación de las clases menos favorecidas por el status quo nacional y a la legitimización de la otra cara de la historia de los pueblos, la historia no contada.

El sentido del teatro radicaba entonces en las ideas políticas que venían ligadas al papel del arte en la sociedad. La Influencia de Bertold Brecht, autor alemán de gran acogida en el territorio colombiano, a la vez que una fuerte secuela dejada por su convicción en el marxismo, y marcada por el leninismo -idea que prevalece en la apuesta política del grupo- determinaba la aventura de convivencia comunista denominada Matacandelas e influía directa o indirectamente en cada una de sus puestas en escena.
A partir del escepticismo desarrollado a una teoría social como el comunismo, a la que el panorama mundial mostraba como un fracaso con los ejemplos dados en Rusia y Alemania, el arte y en el caso particular la función del teatro en Colombia perdía terreno en la convicción revolucionaria y se acercaba más a un papel- dentro de los términos de Cristóbal Peláez- de inutilidad. Se dío entonces una época de reflexión en la que la situación de extrema violencia en la ciudad de Medellín colaboraría en la resignificación de la función del teatro para el grupo.

Sin ceder en presupuestos políticos pero reformando el ser estético, se reafirma que “no se hace teatro político, agitando banderas rojas en el escenario, se hace teatro político entendiendo que cada uno de nuestros actos son políticos; el valor de la palabra, la concepción del mundo, la búsqueda de una identidad propia y no dinero, fama o poder.” (MUSATI, 2007). Esta idea se desarrolla en la aventura política, no natural, del Teatro Matacandelas de reunir un grupo de personas no para conseguir un capital, fuera del necesario para la solvencia básica, más si para la consecución de ideales y utopías.

La discusión se torna entonces al interior del grupo hacia el misterio del ser humano y se potencia el discurso filosófico, siempre presente, con mayor profundidad. Sus discursos que remiten al pensamiento universal, al siglo XIX y sus tendencias artísticas, dan como uno de sus resultados la concientización de una preocupación colectiva: la muerte, el miedo, la melancolía, como tonos poéticos, descubrimiento que partiendo de Poe y a partir de su montaje de Pessoa, estaría muy presente en sus siguientes montajes.

En adelante se continúa una mirada ecléctica que recoge elementos de grandes autores como Beckett, Baudelaire, Brecht, Pessoa, Poe, Ionesco, Caicedo, Lorca, Pavese, Maeterlinck, Brook, entre otros autores de tradición teórica más amplia en el teatro, como Stanislavsky, de quien estudian desde la ética escénica, teatral y actoral, hasta la metodología de montaje de una pieza teatral.

Justo en el momento de escepticismo sobre el teatro, el grupo encrudece su estudio e identifica un factor al cual dedicar un profundo interés; el texto. El texto se revela como fundamental a la hora de afrontar dramas que se fundamentan en la acción interna, y en el poder de la palabra performativa9, que por momentos o en su totalidad dejan a un lado la inutilidad del movimiento para dar importancia al tono poético que compone el drama llevado a la escena.

De la mano de la palabra se continúa con la exploración de los elementos que serían considerados leves y que comprendería el gran asunto del teatro (Seis propuestas para el próximo milenio de Italo Calvino): la luz, el sonido y la palabra. Elementos primordiales a la hora de enfrentar el montaje de una nueva obra, que evidencian la fuerte influencia que el cine ha trazado en la utilización de dichos elementos por parte del grupo. De allí parte también su gusto por la oscuridad, la luz utilizada para ocultar y no para mostrar. Para lograr de manera cinematográfica, desde la oscuridad, iluminar –enfocar- un objeto, una cara, un movimiento y al mismo tiempo generar velocidad (elemento que demanda el sistema perceptivo actual del individuo) en los cambios de foco sobre el escenario, desde la luz y no del desplazamiento.

Pero la importancia de la luz, la palabra, la atmósfera, va mas allá de un estudio técnico sobre los elementos propios del teatro, es una búsqueda que remite como antes fué expuesto a una inquietud que yace en el misterio del hombre mismo.

Obras como: O marinheiro (1990), Juegos nocturnos 1 (1992), Angelitos empantanados (1995), Los bellos días (1998), La chica que quería ser dios (2000), Los ciegos (2001), Medea (2002), Juegos nocturnos 2 (2004), pasando por Fernando Gonzáles (2007) y La caída de la casa Usher (2007) sus dos últimos trabajos, revelan claramente su sentir.
La noche, la oscuridad, el secreto, lo desconocido, lo incalificable, hacen parte fundamental dentro de la búsqueda consciente o inconsciente del Teatro Matacandelas. Dichas obras aunque distintas en estructura, se corresponden a sí mismas en una búsqueda intuitiva de lo que puede ser el ser humano en su totalidad; la desesperanza implícita, el desasosiego, la contradicción, la luz y la sombra, la razón y el sueño son factores reincidentes dentro de las creaciones del grupo. La búsqueda de la imagen a la hora de comunicar, la imagen estática, la imagen en movimiento, la imagen de la mano de la palabra in-natural, reivindicando los temas físicos, metafísicos y patafísicos que componen el drama humano llevado a la escena.

Es entonces cuando el declarado anti-estilismo estético matacandeliano, cuando la reincidencia de su director a la estética de lo cambiante, encuentra elementos que confluyen y se encuentran entre un montaje y otro. La luz jugando un papel fundamental, crea un claro contraste entre lo que se evidencia y lo que se oculta al espectador y al grupo en sí mismo, la luz y la oscuridad enmarcada en sus obras dentro de una contradicción que parece llevar al grupo a moverse en un plano distinto al real, al humano y mas cercano al de la imaginación.

Su montaje de Los ciegos de Maeterlinck, contiene todos los elementos antes expuestos para un estudio correlacional: su cercanía con un movimiento pictórico, y por tanto la imagen, el énfasis declarado por el grupo al trabajo de voz, el especial trabajo sobre el texto, la utilización del recurso de la luz como movilidad al no haber acciones físicas relevantes en escena, y como referente fundamental del teatro simbolista y muestra fehaciente del nivel de laboratorio existente en el grupo.

La isla de los muertos. Arnold Bockin

Versión de La isla de los muertos. Arnold Bocklin.

CAPITULO III
DE LOS CIEGOS AL TEATRO MATACANDELAS

Allan Poe en su filosofía de la composición decía que lo primero, antes de iniciar una creación, era tener claro cuál era el efecto que se quería producir con ella. Cuál es la sensación que se desea producir en el otro. En Los ciegos de Maeterlinck, el ambiente de zozobra, de miedo, de constante tensión tiene un peso considerable. Todos los elementos escénicos están en disposición de apoyar la creación de la atmósfera, para incrementar la sensación de terror en el espectador. Nuestras categorías de análisis serán estudiadas a la luz de su contribución a la creación de ese clima de tensión.
El presente capítulo busca descubrir los resortes tanto técnicos como estéticos empleados para crear tal ambiente de terror; reconstruir los elementos que encontró y elaboró el grupo durante un proceso de investigación y montaje, y que se ven finalmente en la puesta en escena de la obra.

Cabe anotar que las categorías que hemos escogido para el análisis están estrechamente relacionadas entre sí, debido a que en la puesta en escena de Los ciegos todos los elementos están fundidos para producir el efecto deseado. Es prácticamente una organización sinfónica del espectáculo. Por tanto la descripción que hemos hecho de cada categoría tendrá elementos que se encuentran en correlación con las otras, que apoyarán el sentido y la comprensión de la misma.

Este análisis tiene como propósito hallar los puntos de encuentro entre los planteamientos teóricos del teatro simbolista y la puesta en escena de Los ciegos por parte del Teatro Matacandelas. Busca vislumbrar a través de las entrevistas, archivos, apuntes, documentos, etc., qué tanto de la visión estética y ética del simbolismo está presente, no sólo en la obra, sino en el espíritu creativo del grupo. Descubrir como renuevan un discurso tanto estético, como filosófico, de un autor de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, con una obra como Los ciegos. Una obra relativamente desconocida en el contexto teatral colombiano y que representó la segunda obra estática, de corte simbolista del grupo.

La búsqueda estética que se ha dado en el grupo de manera un tanto casual, con el encuentro del drama estático de Fernando Pessoa y con el teatro simbolista de Maurice Maeterlinck, ha abierto una brecha para construir montajes de poemas estáticos, herméticos en su esencia.
Elaborados desde la quietud, desde la imagen estática centrada en la interpretación vocal del texto y la sonoridad de la palabra, son éstos, montajes que llevan al espectador a apartarse del movimiento convulso que vive en su diario vivir para tomarse el tiempo de deleitarse en la palabra.

El profundo grado de investigación teórica del grupo sobre el autor, su contexto, el arte, la estética y la acumulación de información y referencias, se ve reflejado inevitablemente en el proceso creativo. En Los ciegos del Matacandelas se hacen visibles los supuestos estéticos simbolistas, el deleite por la palabra y su musicalidad. El poema pronunciado de manera coral y extra cotidiana. La creación de una atmósfera de intensas vibraciones interiores que va directamente a los sentidos, el pesimismo y el terror. El estatismo. La total correspondencia con la filosofía de la composición de Poe y sus métodos creativos, rigurosamente construidos para generar el efecto deseado. Pero el aspecto que consideramos más importante, es descubrir en el Teatro Matacandelas el espíritu decadente que subyace en su quehacer teatral.

La mayor aportación del movimiento simbolista y la que le dio longevidad y fama, más allá de las convenciones y del método de composición, fue ese espíritu que se llamó decadente.

Matacandelas refleja muchas de las características con las que se solían identificar a los decadentes. Matacandelas puede decirse simbolista más que por sus obras de corte netamente simbolista, por su actitud artística decadente, por su acercamiento hacia la muerte, hacia lo macabro, por ese amor que le profesan a la poesía, a la palabra escrita y a la música. Por ese querer suscitar estremecimiento en el alma, tanto del espectador como en ellos mismos. Por ese amor y admiración incondicional que le profesa el director Cristóbal Peláez al poeta Charles Baudelaire, al cual incluye de alguna forma en todas las obras; por las largas tertulias nocturnas sobre el montaje aderezadas con alcohol y cigarrillo. Por su escepticismo implacable ante los avances técnicos del teatro espectacular y pirotécnico, convirtiéndose más bien en un teatro de recursos austeros pero contundentes, centrado en la palabra. Por el misticismo, esa religiosidad pagana que está inmersa en el grupo, donde el autor con el cual están trabajando tiene un altar con velas, como si se estuviese estableciendo una comunicación espiritual con él, para poder interpretarlo, revivirlo en la escena.

Se puede percibir en el grupo cierta atracción hacia lo fantasmagórico, hacia lo ritual, muy afín con el siglo XIX, con la cultura antioqueña y el culto a las ánimas. Todo esto enmarcado en una búsqueda estética que deriva en diferentes estilos, no solamente el simbolista, pero que están ligados de alguna manera a ese espíritu decadente.

Esta recontextualización de Los ciegos hecha por el grupo Matacandelas mantiene el espíritu romántico y simbolista de respuesta a una sociedad cada vez más mecanizada. El hombre de hoy vive con rapidez en un mundo mediado cada vez más por la tecnología y los medios de comunicación, permanece ciego ante los grandes interrogantes de la existencia, todavía es ignorante ante el misterio de la muerte, sobre los mundos de lo ultraterreno, sobre sus miedos ancestrales.

Los ciegos intentan reemplazar toda esa hiperactividad por el más refinado estatismo, que obliga al espectador a desacelerarse y colocarse a otro nivel perceptivo, para así poder acceder al mundo de lo ultraterreno a través del terror.

El proceso

El inicio del proceso de montaje de Los ciegos se remonta a la época en que Matacandelas conoce a Pessoa y lleva a la escena O marinheiro. Fue leyendo a Pessoa que encontraron nuevamente la referencia a Maeterlinck, autor que desde los comienzos del grupo ha rondado su imaginario. La lectura de Los ciegos los impresiono tanto, que dos años más tarde del estreno de O marinheiro hubo un intento de llevarla a la escena, pero no logro concretarse. La obra empezó a convertirse en una obsesión, en un tema recurrente, en una larga y paciente investigación sobre Maeterlinck y el simbolismo. Diez años tardó el grupo incubando la idea del montaje, hasta que en 2001 inician el proceso de construcción.

El primero en aventurarse a dirigir esta compleja pieza teatral fue Diego Sánchez, quien condujo la primera etapa del trabajo. El montaje fue elaborado a partir de las improvisaciones de los actores, a la par que se hacía un trabajo de análisis de la obra y se investigaban más referentes. El grupo generalmente se dividió en dos equipos de improvisación. Cada equipo hacía una improvisación en donde se debía ver una propuesta de interpretación que incluía vestuario, luz, maquillaje, escenografía y en general todos los elementos de una puesta en escena.

Cristóbal Peláez se había mantenido al margen del proceso en un principio. Tiempo después, el grupo presenta un fragmento del trabajo desarrollado hasta el momento y Cristóbal es invitado a participar directamente en la puesta en escena. A él se sumó Jaiver Jurado, para completar la terna de directores con Diego Sánchez. “Diego coordina los actores desde adentro. Cristóbal está más como en el conjunto, la plástica, que la textura lumínica esté en el punto. Muy preocupado por los textos, por el tono de los textos.” (JURADO, Jaiver 2007)

Después de una intensa investigación teórica, de una experimentación -de seis meses- en todos los elementos de la puesta en escena, explorando muchas posibilidades escénicas, llega un momento de decantación y de selección. Dos meses antes del estreno se elige el reparto y se empiezan a fijar elementos. Elementos que tienen como intención elaborar una velada simbolista con una cargada atmósfera de terror y angustia.

La Atmósfera. Construcción emocional del espectáculo

“Estremecer en el teatro es muy difícil” (Peláez, 2007)

Todos los elementos de la dramaturgia de la escena están hilados para crear una atmósfera de terror. El público es manipulado de manera escalonada y secreta. “Todos los elementos del terror tienen que ser manipulados, y nosotros teníamos que manipular. Teníamos que ser desvergonzadamente manipuladores” (…) “En toda obra de teatro o cine en que hay terror, se manipula al público.” (PELÁEZ, 2007)

El trabajo sobre los primeros diez minutos de la obra era una búsqueda por parte del grupo, por encontrar un medio para preparar al espectador para el espectáculo, colocarlo en un estado fronterizo entre el sueño y la vigilia, en una especie de estado hipnótico que lo condujera gradualmente hacia la sensación del terror. “Había que adormecer al público. No nos interesa muy despierto. Sino bajarles las defensas. Esta es una de las estrategias comunicativas” (PELÁEZ, 2007)

Esta intención de producir un estado perceptivo no cotidiano, más parecido al ensueño, a la hipnosis, es la base de la elaboración del montaje. Los elementos que conforman la puesta en escena están imbricados de forma tal que logren producir ese efecto terrorífico, haciendo que la composición total del espectáculo se asemeje a una sinfonía. Todo esto muy afín con los supuestos estéticos simbolistas, donde se buscaba desde la sinestesia un estado onírico de ensueño y donde la composición de los elementos del poema-imagen estuviesen estrechamente cercanos a la música, arte liviano por excelencia10.

A lo largo de su historia creativa, el Matacandelas ha desarrollado con base en estudios de otros autores, una búsqueda por distinguir los elementos livianos que podrían colaborar dentro de la representación en contraposición al carácter pesado del teatro. “El teatro es un arte del peso, no es un arte liviano…como axioma aplicable también al teatro, todo lo que es pesado, es estorboso, roba ritmo y molesta a la percepción.” (PELÁEZ, 2007). Dentro de estos elementos livianos es posible considerar la luz, la palabra y el sonido como elementos a favor. Estos elementos coinciden con los ejes fundamentales del teatro simbolista a la hora de crear una atmósfera. Los ciegos –la puesta en escena- refleja claramente la experimentación por parte del grupo sobre dichos elementos.
Desde que el espectador entra a la sala, los actores están ubicados en el espacio, recurriendo a la levedad estática de la pintura que permite profundizar en el sentido, más que en el cómo hacer. El movimiento que es mínimo, encuentra una ayuda en la tonalidad cambiante de la luz sobre el ciclorama, al igual que el enfoque particularizado a uno u otro ciego durante la representación, permite que haya un movimiento en el foco de percepción del espectador.

Otro de los elementos utilizados a la hora de reforzar el miedo en el ambiente de terror, dramatúrgicamente, desde la puesta en escena, fue ocultar a los ojos del espectador el cadáver del sacerdote y descubrirlo en la progresión dramática de la pieza. En la obra original Maeterlinck reseña la presencia del cadáver desde el inicio. Esta decisión por parte del grupo de esconder el cadáver tanto para los actores como para el publico, conlleva un fenómeno de identificación -a nivel de información- entre público y actor (ambos conocen lo mismo, e ignoran lo mismo), lo que permite profundizar el sentido de terror físico generado, entre otros momentos, al instante en que el sexto ciego descubre el cadáver del sacerdote.
Si el grupo hubiese optado en una recomposición más fiel a la descrita por Maeterlinck, en mostrar desde un comienzo el cadáver, lo que hubiese creado sería una atmósfera, más que de terror, de suspenso, donde el espectador en un estado superior de conocimiento-información que el actor-personaje, conoce algo que este desconoce y tan solo en un estado de suspensión espera el momento en que escénicamente se muestre el descubrimiento. Este desnivel de información no lograría el impacto y giro dramático que requiere la obra. Una vez oculto el cadáver en un costado del escenario y ligeramente cubierto de hojas se logra involucrar a cada uno de los ciegos y al espectador con la posibilidad de peligro latente, no sólo sobre el escenario sino paralelamente en la oscuridad de la sala.

Adaptación del texto escrito.

“Somos un teatro que está muy adherido a la literatura (…) nos interesa profundamente que el autor llegue al público, por tanto, el respeto por la palabra del autor”. (Sánchez, Diego 2007)

La mayor parte de las puestas en escena del grupo Matacandelas son basadas en obras escritas de autores muertos. Esta reverencia que tiene el Matacandelas hacia el autor y sobre todo hacia la palabra escrita es una constante en su historia teatral. “Desde que el Matacandelas inicio, la poesía siempre ha estado por encima de todo (…) la principal vía de conducción del Matacandelas es la poesía” (GARCIA, Maria Isabel, 2007)
Esta inclinación del grupo hacia lo literario, hacia lo poético, lo sumerge en una profunda investigación, que conduce a los actores y directores a desentrañar aquel autor que va ha ser trabajado en cada nuevo montaje. Y más que desentrañarlo, revivirlo, resucitar su mensaje, su pensamiento. Esa obsesión artística, esa pesquisa constante, ese querer ser una especie de médium que trae el espíritu del autor y su mensaje al público es lo que hace del Matacandelas un verdadero teatro de autor. Su preocupación radica en leer el autor desde él mismo y no desde la preconcepciones o versiones que pueden surgir de cada uno de los integrantes.

Para este montaje, el Teatro Matacandelas toma como texto base la traducción de Los ciegos hecha por Gregorio Martínez Sierra en 1958. Con la colaboración de Carlos Vázquez, filósofo y traductor, inician un proceso de comparación de esta versión traducida por Martínez Sierra y la versión original en francés. Después de unos meses de trabajo y documentación se hacen algunas modificaciones importantes, recortes o cambios de acciones y textos, así como también se añaden textos del Apocalipsis bíblico y el poema Las letanías de Satán de Charles Baudelaire, inexistentes en el texto original de Maeterlinck, que van a incidir en la intención de crear una atmósfera de terror en la puesta en escena final.
Estos cambios se producen al tiempo que se monta la obra. No se trata pues de transformaciones hechas a priori por el grupo, sino que hacen parte de la construcción total de la representación.

Para dar cuenta de los cambios hechos por el grupo, se hizo una comparación entre los dos textos, el original traducido por Martínez Sierra y el guión final elaborado por el Teatro Matacandelas, y se llegaron a contar un poco más de treinta cambios, que incluyen tanto recortes, como textos añadidos, así como cambios de lugar de diálogos, pequeños cambios formales de frases, la adición de nuevos sonidos o el aumento en la aparición de los sonidos de la naturaleza ya existentes.

Algunos de los recortes de texto responden a quitar acciones físicas de los personajes, en especial aquellas que signifiquen desplazamientos o movimientos grandes; como cuando al inicio de la obra es eliminada una acotación del texto original que implicaba un posible contacto físico y por tanto, movimiento entre los personajes:

TERCER CIEGO DE NACIMIENTO: Quisiera saber al lado de quién estoy sentado.
SEGUNDO CIEGO DE NACIMIENTO: Creo que estoy a vuestro lado (tantean en derredor).
TERCER CIEGO DE NACIMIENTO: ¡No podemos tocarnos!
PRIMER CIEGO DE NACIMIENTO: Sin embargo, no estamos lejos unos de otros. (Tantea en torno y tropieza con el bastón al QUINTO CIEGO, que gime sordamente.)

En el texto original de Maeterlinck hay dos grandes acotaciones de desplazamiento de los personajes que tuvieron que ser cortadas y reelaboradas en la adaptación del texto original por parte del Matacandelas. La primera de ellas se refiere a la acción del sexto ciego y la ciega joven por alcanzar unas flores llamadas asfódelos, y la segunda referente a la llegada del perro del sacerdote al grupo de ciegos y de como éste guía al primer ciego de nacimiento, arrastrándolo hacia el cadáver del sacerdote.

PRIMER CIEGO DE NACIMIENTO: Volveremos a encontrar el camino. ¡Me arrastra!... ¡Me arrastra! ¡Borracho de alegría! ¡No puedo detenerle!... ¡Seguidme! ¡Seguidme! ¡Volvamos a casa! (se levanta, arrastrado por el perro que le lleva hacia el SACERDOTE inmóvil, se detiene)

Este texto y acción importantes, que van a conducir a la revelación de la muerte del sacerdote es removida por parte del grupo, ya que implicaría solucionar la aparición del perro de manera real, es decir que un perro apareciera físicamente en el escenario y arrastrará al primer ciego de nacimiento. Esto sumado al movimiento de coger las flores por parte del sexto ciego y la ciega joven, serían dos desplazamientos grandes en la obra que le quitarían tensión en vez de aumentarla.

En el guión hecho por Matacandelas el perro llega a través del sonido grabado de ladridos y se va rápidamente sin arrastrar a ningún ciego consigo. Así se elimina esta aparatosa acción y se soluciona la difícil aparición y salida del perro. La acción que descubre el cadáver del sacerdote ya no sería esta, y es reemplazada por la de recoger asfódelos por parte del sexto ciego y la ciega joven. En ella, el sexto ciego se tropieza y accidentalmente encuentra el cuerpo sin vida del sacerdote. De esta manera el Matacandelas toma con estos cambios una decisión práctica y soluciona el problema dramaturgico que implica la aparición del perro. Además refuerza el estatismo original de la obra, la hace en cierto modo, más estática, al quitarles desplazamientos importantes a los personajes.

Los cortes de diálogos realizados, que permitieron dar mayor intensidad dramática a la pieza, en algunos casos son utilizados como punto de referencia para involucrar sonidos no acotados en el texto. Se usa también el recurso de repartir un texto entre varios personajes que en la versión original era dicho solamente por uno, para dinamizar el diálogo, para hacerlo más fluido, más intenso.

Así como las adiciones de efectos sonoros -los aullidos de los lobos y más sonidos de pájaros nocturnos- parecen tener la finalidad de aumentar la sensación de terror en los espectadores; Las Letanías de Satán de Baudelaire dichas por las mujeres que rezan y los versículos bíblicos del Apocalipsis dichas por el ciego sordo, contribuyen también a construir la atmósfera de constante tensión y miedo en el espectador, ya que estas van acompañadas en su mayoría, de una intensificación del sonido y un cambio de color del ciclorama de fondo, que pasa de azul a rojo, dándole a estos textos añadidos un carácter premonitorio y funesto.
Existen también silencios añadidos al texto original, que procuran tener la tarea de generar un descanso al espectador, producir una falsa relajación. Aunque a veces estos logran contrariamente intensificar el clima de miedo y tensión.

El cambio del final hecho con una estampida de búfalos responde a una búsqueda de estremecer al extremo al público. Se genera un caos que ha sido construido gradualmente mediante pequeños signos como los aullidos, el bramar del mar, el viento, los pájaros nocturnos que pasan intempestivamente, los textos con sus repeticiones, sumado a las oraciones, todo esto para que el final se convierta en una gran sacudida. En cuanto a la introducción de la pieza, en donde se describe el lugar y la posible escenografía, es exactamente igual en ambos textos. En el reparto se agrega el sordo viejo.
Los cambios hechos por el grupo Matacandelas al texto Los ciegos de Maurice Maeterlinck en la traducción hecha por Martínez Sierra se encuentran enumerados detalladamente en un anexo al final de las conclusiones.

El texto representado

“Baudelaire lo señalaba como un sentido de la vida: “La vida no tiene absolutamente ningún sentido, pero puede haber uno: el juego”. Y para mí el teatro es como jugar. La primera acotación para Los ciegos fue: “muchachos, ¿se acuerdan cuando en los bosques, de niños, nos perdíamos?, ¿esa preocupación?, ¿ese miedo? Bueno, entonces juguemos, como cuando de niños nos perdíamos en el bosque; solo que ahora es más tremendo, porque somos ciegos”. (PELÁEZ. 2002)

El trabajo sobre la palabra y su emisión en la escena es de vital importancia para el Teatro Matacandelas. Sus obras se caracterizan por un cuidadoso trabajo de la voz. La inclinación musical del grupo, en donde todos los actores interpretan un instrumento, les permite un acercamiento hacia la voz más musical que teatral. Sin embargo, el grupo no trabaja desde un entrenamiento vocal específico, ni acondiciona su voz de manera grupal, sino que cada quien encuentra la manera de desarrollar su trabajo vocal de un modo individual, manteniendo solamente un objetivo común trazado para la voz en determinado montaje. En Los ciegos “el lema con la voz fue que suene a musgo, a liquen, a una voz que no se ha usado en mucho tiempo” (…) “una voz cansada, una voz apática” (PELÁEZ, 2007)

La voz tenía que estar acorde con la atmósfera de desazón y miedo que se quería producir. La manera de emitir el texto es muy cuidada, sin acentos marcados, deleitándose en la palabra y su emisión. Las voces son mohosas, cavernosas, graves, casi voces de muertos, voces que llevan años esperando. Durante el proceso se insistió en trabajar el texto primero en voz baja para encontrar el tono adecuado, y luego, después de un tiempo, aumentar gradualmente el volumen, esto para aprehender el sentido y para que estas voces mohosas, y la palabra, no perdieran verosimilitud al proyectarlas con mayor volumen.

La voz está, como los demás elementos de la representación, al servicio de la creación de una atmósfera de terror, de ahí su carácter inusual, que da entender voces anquilosadas, antiquísimas. Pero también de ahí se deduce su total sincronía con los demás elementos en los momentos de mayor tensión, en donde el diálogo es más intenso y dinámico, y las voces lucen inquietas o desesperadas, mientras los efectos sonoros y la luz acentúan el clima de tensión. Los diálogos que en principio se muestran pausados, van cambiando de ritmo de manera gradual, debido a la desesperación de los ciegos, la voz de los actores asumen estos cambios, que desembocaban generalmente en un silencio cargado de tensión.

El trabajo de voz es por tanto muy coral, es una labor conjunta, musical. Como todos los demás elementos escénicos el trabajo vocal también esta organizado de una manera casi sinfónica. En general los diálogos tienen ese carácter musical, con cambios de ritmo y silencios. “Esta no es una obra de personajes. Es una obra, como muchas del Matacandelas, muy coral, donde cada figura es una misma para un mismo sentido” (CASTAÑO, Lina Maria, 2007), manteniéndose así fieles al teatro simbolista, donde escasean los personajes protagónicos con voz propia, y por el contrario todos constituyen la representación de la voz del poeta.

Resulta importante mencionar también las intervenciones sorpresivas y sin conexión aparente del sordo ciego, que son textos apocalípticos extractados de La Biblia que aumentan en momentos oportunos el ambiente de terror y zozobra, y que están acompañados de sonido que intensifican su efecto. Así mismo el llanto de la loca, con gritos largos y agónicos, parece por momentos la reminiscencia de un espanto.

El coro de mujeres que rezan en voz alta la letanía de Satán de Baudelaire, del mismo modo que los rezos de un funeral, son aportes vocales importantes para crear miedo en el espectador, y tienen un tinte que combina lo pagano y lo religioso.

Acontecimiento sonoro

“La obra se montó a oídas. Yo soy un tipo que tengo un gravísimo problema, tengo más oídos que ojos, debido a un problema de crianza. Cuando yo nací, mi madre, que tenía que levantar diez hijos en un hogar muy austero, nos entretenía poniéndonos la radio al lado, para adormilarnos. Yo, realmente me amamanté con radionovelas, con voces, con música y creo encontrar allí el origen de que he desarrollado muy poco la vista y más el oído”. (PELÁEZ, 2007)

En esta obra el movimiento físico de los actores es mínimo, tal como lo propusieron algunas piezas teatrales simbolistas, no existe mayor movimiento, no hay un conflicto que se desarrolle, sino que se encuentra todo el tiempo presente. Se llegó incluso a eliminar partes o cambiarlas de sitio del texto original de Maeterlinck en donde se realizaban desplazamientos de los personajes, reforzando la idea de crear un cuadro casi inmóvil que tiene cierto efecto hipnótico. Por tanto la imagen permanecerá la mayor parte del tiempo intacta, inmóvil, cambiando de manera muy sutil, imperceptible, mientras el sonido creará lo sombrío y terrorífico del ambiente, tanto exterior como del estado interior.

La obra construye su atmósfera de tensión debido en gran parte a los sonidos que intervienen en ella. No hay música en el sentido común de melodía. Existen sonidos que remiten al lugar y al tiempo, a seres y cosas reales como los grillos nocturnos, las ranas, el mar, el viento, los lobos aullando y el perro del sacerdote; estos sonidos podríamos llamarlos naturales, pero son símbolos de una naturaleza o situación adversa, maligna.

Hay otros sonidos que dan a entender la presencia de algo sobrenatural o de la manifestación de la muerte misma que ronda en el espacio, y que aumentan el terror en el espectador, como el sonido constante de una nota grave de piano, sonidos electrónicos fugaces e indeterminados, que mezclados con los sonidos de la naturaleza crean una atmósfera en constante tensión, donde la sensación se apodera gradualmente del espectador.

Sin embargo estos sonidos no están todo el tiempo. En la obra hay momentos para darle toda la atención a la palabra, sin ningún sonido que la acompañe, o para el completo silencio, que igualmente intensifican el miedo y le brindan al espectador un reposo auditivo. El único sonido que permanece es el bajo continuo. Los demás sonidos motivan la sensación de terror pero de una manera escalonada, gradual, combinada con los silencios. Cada vez las apariciones sonoras van a ser más impactantes, como olas que van creciendo imperceptiblemente. Los momentos más tensos y sorpresivos del diálogo, como la acción del ciego joven al percibir sangre en su mano, o la aparición del sacerdote muerto, son acompañados fuertemente con sonidos que intensifican la acción.

Es importante aclarar que la atmósfera esta presente todo el tiempo desde el momento en que el espectador entra. Los sonidos emergen de varios puntos de la sala gracias al uso de parlantes, rodeando sonoramente al espectador, lo cual lo sorprende en algún momento en medio de la penumbra.

Los ciegos es un montaje hecho a partir del oído para llegar a los demás sentidos, su énfasis está en lo sonoro. La forma en que se produce el efecto sinestésico reside en gran parte en el sonido. Desde éste, en combinación con la imagen y la palabra, logran estremecer sensorialmente al espectador. Tanto con los sonidos producidos de manera artificial para generar una atmósfera, como del trabajo vocal centrado en la palabra, que finalmente transmite la idea y todo el contenido filosófico de la pieza, y más que eso, es en la palabra y los sonidos donde reside realmente la acción, el movimiento. La palabra es dicha de manera pausada, y debido al estatismo de los actores la voz cobra un valor de suma importancia.

El acontecimiento sonoro tiene un papel primordial en el montaje, por que en él se sustenta gran parte de su efecto sinestésico y estético. No quiere decir esto que las demás categorías como la luz, tengan menor importancia en la puesta en escena, todos los componentes están aunados para crear esa atmósfera de constante conflicto, sin la cual la obra perdería todo su valor. Sin embargo, el trabajo con los sonidos marca una diferencia en la puesta en escena que generalmente está centrada en la elaboración de imágenes en movimiento, en las acciones de los personajes.

Iluminación

“Cuando el público entra y ve esa imagen de catorce ciegos en escena, le resulta muy impactante, porque el público también empieza a sentir esa angustia y esa metáfora”. (PELÁEZ, 2007)

La imagen en Los ciegos del Teatro Matacandelas está inspirada en el cuadro simbolista La isla de los muertos de Arnold Blocklin, de la cual extrae la escasa luz y los colores opacos, pero la transforma para dar forma al cuadro de los ciegos perdidos en un bosque septentrional de aquella isla.

El proceso escénico que llevo al grupo a construir un tipo de imagen fija “como una puesta en escena de una pintura parlante” (SÁNCHEZ, 2007), se encuentra ligada a otros elementos escénicos importantes como la escenografía, el vestuario y el maquillaje, que aunque no están dentro de nuestras categorías de análisis, serán descritos en la medida que den cuenta de la imagen.
Dichos elementos: escenografía, vestuario y maquillaje son trabajados en el Matacandelas, no de manera aislada, sino de forma conjunta a partir de la exploración con la luz en las improvisaciones. Las propuestas de vestuario, de escenografía o de maquillaje para Los ciegos debían pasar por el examen de la luz en el escenario. Es la luz la que va modificando estos elementos y los va concretando. Este proceso de exploración de la imagen pictórica a partir de los elementos antes mencionados fue muy intenso, a pesar de la experiencia del grupo en iluminación.

El vestuario se estudió primero desde formas clásicas, de pinturas y demás referentes, pero en un principio cayó en un preciosismo, en una impecabilidad que no estaba acorde con la obra. Gradualmente se tuvo conciencia del deterioro y lo que la imagen buscaba transmitir, unos seres que llevaban mucho tiempo esperando. Los colores se tornaron opacos, se descartó cualquier tela brillante o nueva, y se empezó a cargar de mucha ropa a los personajes para reforzar la idea de una atmósfera fría.

La corta edad de algunos de los integrantes complicó un poco el diseño de maquillaje inicialmente. No querían verse jóvenes pero tampoco con máscaras. La indagación en el maquillaje se dió a partir de las sombras de cada rostro; Se centró en la manera de acentuar los ojos, de hacerlos visibles, de mostrarlos sin vida, macabros. “Casi no encontramos los ojos. Eso fue difícil. Producir esa sensación, lo hacíamos con los ojos abiertos de los actores, físicamente era imposible” (...) “El desgarramiento profundo del simbolismo se traducía ahí, en los ojos. A través de unos ojos enfermos, unos ojos muertos, unos ojos sin dirección”. (JURADO, 2007) La solución final consistió en un pimpón blanco dividido en dos partes, que puestas sus dos mitades sobre los ojos del actor, daba la impresión sin vida en los ojos de los ciegos que tanto buscaban. Por lo demás el maquillaje reforzó la idea de que estos eran personajes que llevaban mucho tiempo en el mismo lugar, que no tenían conciencia del tiempo.

Sergio Dávila en Los ciegos de Maurice Maeterlinck

Los ciegos – 2001. Teatro Matacandelas.

La iluminación de Los ciegos muestra la intención del grupo por seguir investigando la luz desde la penumbra, una línea que ya había dado sus frutos en O marinheiro y que se iba a manifestar en la puesta en escena de Los ciegos. Sin embargo, en Los ciegos la luz no está centrada solamente en el rostro, sino que se amplía un poco más para abarcar el tronco. Hay zonas escasamente iluminadas y un poco más de imagen para el espectador.

Al comienzo se exploró desde la oscuridad, para construir un pacto con el espectador, el escenario ideal para Cristóbal Peláez “era un cuadro negro” (SÁNCHEZ, 2007). Pero las experimentaciones en total oscuridad fracasaron, era demasiado para el espectador, así que paulatinamente se fue dando paso a una luz tenue sobre los rostros de los personajes.

Es importante resaltar el efecto hipnótico en el espíritu del espectador, al ver durante los primeros diez minutos de la obra solo las siluetas de los ciegos sentados “como una ensoñación, van apareciendo las formas de algo o alguien que sutilmente el ojo del espectador empieza a visualizar” (JURADO 2007), atrás el fondo en color rojo, el bajo continuo del piano mezclado con los demás sonidos nocturnos del bosque. Paulatinamente, de manera imperceptible, va aumentando la luz sobre los rostros de la ciega más vieja y del segundo ciego de nacimiento, mientras los demás permanecen aún en la penumbra, gradualmente, muy lentamente, hay un poco de luz para ellos, la imagen se mantiene, los personajes parecen estar ahí mucho tiempo. La luz no es intensa, siempre se mantiene muy baja. Todos los cambios de luz son graduales, imperceptibles, en ningún momento se realiza un salto brusco. El color de fondo del ciclorama que estaba coloreado de rojo, pasa sin ser advertido a azul y nuevamente a rojo, de manera lenta pero fluida. Durante el montaje se consideró que debía existir un momento de oscuridad total. Este momento se da al final cuando el espectador está tan involucrado emocionalmente con la obra que ya no necesita ver, ya hace parte del grupo de los ciegos.

La luz también ayuda por momentos a vislumbrar la presencia de algo sobrenatural entre los personajes. Se convierte en una señal de la muerte que está entre los ciegos, como por ejemplo, en el momento en que el segundo ciego de nacimiento siente que alguien le ha tocado el codo izquierdo. Ese momento se acompaña con un pequeño destello de luz sobre el segundo ciego de nacimiento y un aumento de sonido. El trabajo de la luz en Matacandelas es particular, el énfasis declarado en el capítulo anterior, el gusto por iluminar desde la oscuridad, de focalizar y manejar a su antojo la mirada del espectador -al igual que con los planos y las tomas en el cine- se ve reflejado en el proceso de creación desde la luz de esta obra.

Consideraciones técnicas.

* La luz en Los ciegos se manejó desde una consola de luz de 24 controles. Un número menor a otras obras donde pueden usar más de tres consolas. Diego Sánchez el encargado en Los ciegos del diseño y manejo de luces, trabaja la luz nunca a más del 55% de su capacidad, al tiempo que no se maneja ninguna luz extra en la consola de luces, la oscuridad es total, cada uno de las entradas y controles es memorizada. Esto le permite a Diego manejar el mismo nivel perceptual lumínico a nivel de la pupila con el espectador, -deben ver lo mismo-, para de esta forma controlar de manera adecuada las luces.

* Una de las dificultades técnicas que tuvo que salvar el grupo fue la ubicación espacial. Cómo se iban a ubicar los ciegos en el escenario y en general cómo estaría ubicada la escenografía. La solución resultó como en los demás procesos creativos de las otras categorías de análisis, de una exploración directa en la escena por medio de improvisaciones.

* En el espacio escénico se encuentra dispuesto: en la parte de atrás, un ciclorama blanco que va a ser coloreado con tonos azul y rojo en diferentes momentos; Se utilizan cuatro reflectores por color para pintar el ciclorama. Adelante del ciclorama se cuelgan algunas chamizas, semejando ramas. Después se monta un screen, una especie de velo negro, que difumina el color sobre el ciclorama y permite opacarlo. Frente a esto se encuentra el grupo de ciegos y ciegas divididos, sentados en diferentes alturas, siendo el Primer ciego de nacimiento y La ciega vieja los más altos. El sordo viejo es el único personaje masculino que se encuentra entre las mujeres por consideraciones dramatúrgicas, -es el más enfermo y el que más necesita atención-, y para equilibrar el espacio sin ser simétricos y no siendo categóricos -hombres aun lado mujeres al otro-. El resto del escenario incluido el proscenio está cubierto de hojas en desnivel. Cerca al sacerdote muerto están las flores.

* El color de los filtros de los reflectores para el fondo fue azul y rojo. Las luces sobre los actores tienen un filtro color azul, para que la luz amarilla tome una tonalidad blanquecina y reducir así el efecto de la maquinaria teatral. El reflector sobre las flores refleja una luz color amarillo.

* Los actores contaban con micrófonos de aire que junto con un efecto de reverberancia o eco, colaboraba en la caracterización de las voces de los personajes. Varios de los sonidos de efectos de animales fueron conseguidos vía Internet. Los efectos sonoros inarticulados surgieron de pianos, bajos, sintetizadores, guitarras eléctricas, remasterizadas y distorsionadas.
El efecto del perro se grabó entre varios actores en el escenario: jadeo, pasos entre las hojas y demás, los ladridos corresponden a un animal real.

* En la puesta en escena, había personajes que servían de apoyo a la imagen, pero que no aportaban relevantemente a la hora de la construcción narrativa de la pieza. Estos personajes tuvieron cambios a lo largo del primer año de representación. Algunos personajes fueron eliminados y otros fueron interpretados por nuevos actores. A nivel de composición se procuró mantener el ambiente de la obra, pero fue innegable que los reemplazos transformaron de manera significativa la interrelación en escena por parte de los actores. Los textos permanecieron iguales, ya que los personajes pivotes de la narración se mantuvieron durante el tiempo en que la obra fue representada.

A propósito de Los ciegos al Teatro Matacandelas

Frente a la corriente actual del teatro que busca competir con los medios masivos de comunicación (cine / televisión) haciendo espectáculos ligeros para divertir a la gente que sale cansada de trabajar; el Teatro Matacandelas piensa que el teatro por el contrario, debe ser un espacio donde el espectador se enfrente con su tragedia intima. El teatro como una cosmovisión que abarque la totalidad del ser humano.
O marinheiro es la encargada de iniciar esta brecha trazada por la nueva visión del grupo a la hora de enfrentar un proceso de selección de tema y tono para un montaje. Los ciegos se clasificaría como la segunda obra que aborda de manera directa el terror como genero-tono teatral y que enfrenta un proceso de decantación en la comprensión y uso de los símbolos en la escena. Pero a partir de este momento es cada vez más clara la tendencia del grupo hacia un teatro existencial, dramático, trágico que permita o conlleve al tan anhelado estremecimiento.

El tema tratado en Los ciegos, y en general los temas así tratados –vistos a la luz de la filosofía de la composición de Poe-, requieren de dos elementos fundamentales. Primero cierto grado de complejidad. Segundo, cierto grado de poder sugestivo, cierta corriente oculta, por muy definida que sea, de significado. Es sobre todo esta última la que concede a la obra de arte gran parte de su riqueza. El exceso de significado sugerido, proyectado en la superficie, en lugar de permanecer oculto en la profundidad, conlleva a arruinar la pieza artística. En consonancia con tal opinión, la versión libre del Teatro Matacandelas al igual que la obra de Maurice Maeterlinck, contiene dicha corriente profunda de significado que es tan solo evidenciada hacia el final; un cataclismo, con estruendo, gritos, gemidos, sonidos no presentes en la pieza original de Maeterlinck, anteceden a un silencio sepulcral que concluye la representación e impregna con un poder sugestivo toda la narración precedente.

La corriente profunda de significado, los ciegos no como individuos, más si como humanidad; el fin inminente, la muerte de Dios, el juicio final, la impotencia humana, la ceguera, llega al clímax y el significado filosófico sugerido hasta entonces se revela al espectador. Aquel silencio final predispone la búsqueda de un nuevo sentido a todo lo narrado previamente. Los ciegos, los humanos, se convierten en el símbolo mayor de la pieza teatral, al transformar su falencia física en un emblema- símbolo de una carencia confinada al género humano.

No existe una actitud decidida de volver alegoría del país el retrato de estos ciegos abandonados. El grupo es consciente en que el trabajo de recontextualización de la pieza debe darse desde el sentido mismo, profundo y filosófico, con el que fue escrito desde 1890. Aún así, no son pocos los espectadores que encuentran en la obra, elementos claros que reflejan la situación actual, no sólo intelectual, sino incluso social y política del país. Para muchos la muerte como tema escénico toma importancia en una ciudad tan terrorífica como Medellín, pero en esencia en un país con más de cincuenta años de conflicto armado, que aún hoy se complejiza y no encuentra una solución acertada.

Más allá de generar interpretaciones frente al argumento de la pieza o jugar creando arquetipos con los personajes de la misma, importa la reflexión que el grupo recontextualiza y suma a la necesidad de ir por encima del entretenimiento a partir del teatro.
Aunque para el grupo aspectos relevantes en la obra, como quien llega al final y qué pasa con estos ciegos, siga siendo un enigma, bien sean consideradas las múltiples interpretaciones; finalmente el teatro “no sucede en ninguna parte, tan sólo en el corazón y en la cabeza de los espectadores” (PELÁEZ, 2007)

CONCLUSIONES

I

La puesta en escena de Los ciegos por parte del Teatro Matacandelas es una interpretación, como lo revela el análisis, bastante acertada; que tuvo como base una investigación exhaustiva y juiciosa de la obra y del autor, del simbolismo como movimiento poético y artístico, y de las nuevas formas dramáticas emergentes a finales del siglo XIX, tanto desde una perspectiva puramente teórica como del quehacer practico teatral.
El alto grado de experimentación en todos los elementos escénicos durante el proceso de creación y montaje de Los ciegos se ve reflejado paradójicamente en la austeridad y sencillez de los recursos escénicos usados para crear el efecto deseado. Con pocos recursos de luz, sonido y movimiento, el grupo logra transmitir el espíritu del simbolismo, de una época, del autor y de su obra, en una ciudad y en un contexto completamente distinto.

II

Matacandelas que estuvo muy cercano al movimiento del nuevo teatro colombiano y a la generación del teatro político, se desprende de esos contenidos políticos para ocuparse de la poesía, la estética y los contenidos filosóficos, existenciales. Pero manteniendo la forma creativa de la generación anterior, la creación colectiva a partir de improvisaciones propuestas por los actores. En el caso de la generación del sesenta y setenta la creación colectiva se dió para poder producir una nueva dramaturgia nacional, Matacandelas la usa para crear textos dramáticos propios pero también para trabajar dramaturgia de autor. Son un teatro de autor en su mayor parte, pero que tiene un método de trabajo muy afín a la creación colectiva.
La línea estética que abrió el grupo con O marinheiro y que se consolida con Los ciegos, es una veta inexplorada en el teatro colombiano. Es inusual ver piezas teatrales con un alto contenido filosófico que tengan como intención producir terror en el espectador. Se ha considerado el terror como un género reservado para el cine y la literatura, y en el teatro colombiano es un terreno más bien poco explorado y que con Matacandelas cobra relevancia por su excepcionalidad y éxito con el público.

Poder observar la parte puramente técnica de la puesta en escena. Descubrir el armazón que produce y sostiene esa atmósfera de terror en el espectador, esa construcción escénica que se sustenta sobretodo en la palabra y en lo sonoro, y que permanece oculta para el público, puede servir de documento de registro de los métodos hechos por un importante grupo colombiano de finales del siglo XX y principios del XXI para lograr suscitar miedo, sumado a una profunda reflexión filosófica en la audiencia con una recontextualización de una obra de finales del siglo XIX.

III

Este trabajo es un primer estudio sobre el simbolismo en el Teatro Matacandelas. Se centró solamente en el análisis de la puesta en escena de una de las tres obras simbolistas del grupo, Los ciegos de Maeterlinck Para hacer una investigación total de la línea estética simbolista en el Teatro Matacandelas es necesario estudiar y analizar las otras dos obras, O’Marinheiro de Fernando Pessoa y la recientemente estrenada en 2007 La caída de la Casa Usher de Edgar Allan Poe, dirigida por Luigi María Musati. Podría realizarse un estudio comparativo con estas tres obras; cómo generan las tres esa atmósfera de terror y zozobra muy a fin con el simbolismo, si hay coincidencias en los métodos y en la puesta en escena. Si existen similitudes en los efectos técnicos de luz y sonido, así como en el trabajo del actor sobre la palabra, y ponerlas al descubierto para dar con un probable método de trabajo, que servirá para posteriores investigaciones escénicas sobre el grupo o para los profesionales del teatro interesados en desarrollar esta línea estética en sus creaciones, o que quieren profundizar en el teatro de terror.

IV

Este primer estudio sobre el simbolismo en el Matacandelas estuvo centrado en un análisis de la puesta en escena de Los ciegos, más desde una perspectiva escénica poético-literaria, que desde una mirada puramente semiológica del hecho teatral. Aunque se elaboró un análisis del proceso de montaje, de los métodos y formas para concretar el efecto escénico del miedo; se podría abordar este análisis desde un enfoque estrictamente semiótico en futuras investigaciones, que arrojarán, muy seguramente, elementos coincidentes con este trabajo y elementos completamente nuevos, que clarifiquen el abordaje del simbolismo del siglo XIX desde una mirada más específica.

V

Así mismo este trabajo de investigación de carácter correlacional, donde las categorías de análisis se entrelazan para dar cuenta del proceso y de los métodos de la puesta en escena, podría ser abordado de manera mucho más específica y precisa, haciendo un estudio detallado desde cada categoría de análisis por separado. Cada categoría podría contener un estudio único que correspondería a su análisis específico sin tener que relacionarla con las demás categorías, teniendo así, un trabajo investigativo centrado exclusivamente en la iluminación, la construcción del acontecimiento sonoro o analizando la palabra a lo largo de la historia teatral del grupo.
Este tipo de trabajos investigativos arrojarían muchos más detalles de orden técnico y serían un gran aporte para posteriores trabajos centrados en un sólo aspecto de la puesta en escena.

VI

La búsqueda del Teatro Matacandelas en la línea estética simbolista inició con O marinheiro de Fernando Pessoa; desde ese momento el grupo empezó un recorrido hacia el origen de la corriente. Diez años más tarde, en 2001, monta la obra que sería el embrión del teatro estático de Pessoa, Los ciegos de Maurice Maeterlinck. Coincidencial o conscientemente, profundizan más aún en la fuente, y montan en 2007 La caída de la casa Usher de Edgar Allan Poe, autor precursor de todo el movimiento simbolista, del género policíaco y de terror en literatura. Además esta obra promete ser la primera de una trilogía dedicada a Poe, donde ratificarían su interés por ahondar en los principios del simbolismo. Podría decirse que es una búsqueda a la inversa, que inicia con Pessoa, pasa a Maeterlinck y continúa con Poe. Sin hablar de montajes de autores que son también influenciados por el simbolismo aunque se desprendan considerablemente de éste, como es el caso de Alfred Jarry y Jean Tardieu, y de los proyectos escénicos futuros que pretende emprender el grupo, que contemplan llevar a la escena poetas como Joyce, emparentados fuertemente con la línea poética simbolista. Sin embargo, aunque no se podría hablar de esta, como una pesquisa calculada, resulta más bien una suerte de mezcla entre una búsqueda inconsciente y la causalidad, que perfila por un lado un interés marcado por el simbolismo, pero sobretodo ratifican el interés ante todo poético del Teatro Matacandelas.

VII

El género del terror en el teatro colombiano no es usual en las puestas en escena. Esta investigación abre las puertas para posteriores análisis sobre este género en el teatro y su posible relación con el cine. Cabe la pregunta si muchos de los métodos elaborados por Matacandelas para producir terror en el público, poseen similitudes con los métodos y formas codificados por el cine. Si existen coincidencias en el plano técnico, formal, de contenidos, o sí por el contrario son dos formas de producir terror completamente distintas. ¿Qué tanto del cine de terror hay en Los ciegos de Matacandelas? ¿Existen coincidencias que podrían sistematizarse y convertirse en posibles métodos?

VIII

Hacer un estudio referido al simbolismo del siglo XIX en la actualidad podría parecer un simple ejercicio de erudición en un contexto académico como el nuestro. Sin embargo, el estudio del simbolismo revela más allá de datos históricos, métodos de composición y diferencias estéticas, aspectos profundos de la realidad humana, del lado irracional y oscuro del hombre actual. En una era cada vez más permeada por la tecnología, donde el hombre contemporáneo desprecia los mitos, las teologías y las revelaciones oscuras y degradadas del sueño y el inconsciente. El análisis del símbolo nos muestra que aquellas imágenes y mitos despreciados perviven en nosotros y que siguen siendo una vía para un conocimiento mayor del hombre mismo. Que el pensar simbólico es consustancial al ser humano. Por tanto, el estudio del simbolismo contiene un potencial pedagógico implícito que puede enseñar aspectos del hombre contemporáneo que por otras vías lógico formales serían de difícil o imposible acceso.
Todo acto simbolizador lleva consigo un proceso de abstracción con el cual se busca interpretar, reinterpretar, organizar, pero ante todo comprender el mundo particular que rodea cada ser. Este acto de interpretación que conlleva a la simbolización es consciente o inconsciente, individual o colectivo, racional o irracional. El simbolismo como movimiento artístico aunque parte de una posición estética para dicha simbolización no se aleja del mismo sentido de interpretación que subyace tras un símbolo social.

Cuando un hombre busca nombrar las distintas especies de animales o plantas que conviven en una determinada región, no lo hace porque detrás de tal hecho haya una razón que conlleve una necesidad primaria que determine su existencia. Hablamos pues de una búsqueda no-vital que mueve al hombre a interpretar con más detalle cada uno de los elementos que lo rodean. Busca darles un nombre, para más adelante a través de este signo – lingüístico, generar un símbolo mental de dicho elemento, y poder así acceder a una mayor compresión del contexto, del mundo.

El artista de finales del siglo XIX no se alejaba mucho de dicha concepción, aunque intentase describir su experiencia como algo explícitamente estético, irracional o indescifrable. La comprensión o la interpretación que en este momento entra en juego, es la de los elementos no racionales – desde una racionalidad básica - , y ante todo no materiales. Es también a través del lenguaje, y su énfasis en la palabra que el simbolista busca dicho fenómeno de interpretación. El signo sigue siendo un elemento externo, pero el símbolo esta vez esta mediado no por su concepto, acuñado socialmente, más sí por una búsqueda hacia la sensación.
Ya lo decía Poe al aclarar la base de la poesía moderna que la búsqueda no podía ser más creída desde la iluminación artística, sino de actos racionales de interpretación y abstracción. Los ciegos de Maeterlinck aunque conllevan una experiencia sensorial desde la puesta en escena, son un símbolo filosófico del fenómeno de interpretación de una sociedad marcada por la decadencia y la incredulidad en un siglo tecnológico naciente, como el redentor de la salvación y compresión del mundo.
No hablamos pues de conocimiento y de aprendizaje desde una perspectiva científica y lógica, de conocer a partir del concepto, hablamos de una transfiguración del ser y del conocer de realidades paralelas a la comúnmente denominada realidad. Creemos que más importante que aportar sobre el conocimiento o la explicación del mundo (entendiendo que no existe respuesta definitiva para los grandes interrogantes y misterios de la vida), el simbolismo aporta sobre el grado de desconocimiento, lo pequeño de la visión humana frente al todo que lo rodea y lo contiene.

En una nueva era permeada por la metafísica y los hechos paranormales, energéticos, donde varias ramas científicas consideradas la base de la humanidad durante décadas entran en crisis, podríamos no hablar de la función del teatro como un elemento clave para mostrar la otra cara de la historia, la historia no contada de la realidad. Es ahora cuando el arte avanza y profundiza en mostrar la otra cara de la realidad, la realidad no experimentada. Es hoy cuando el símbolo, la abstracción inconsciente o consciente de este intento de definir la o las realidades que nos contienen, se convierte en la base de la exploración artística, y el elemento a reforzar desde la academia.
No se trata de mostrar cómo es entonces la realidad, sino de complejizarla a fondo. Esto lo demuestra el interés por lo desconocido, lo innombrable, lo intangible que cada vez más retorna a la corriente artística.
El símbolo se presenta como una herramienta posible a través de la cual se puede lograr, sino una descripción, una abstracción de aquello subjetivo que puede llegar a contener dicho tema, y de esta forma transmitirlo al espectador. La labor del teatro es comunicativa y está ligada al fenómeno de recepción por parte del espectador, de ahí la necesidad de simbolizar dicha comprensión del mundo, racional o irracional, tangible o intangible, atómica o cuántica, teórica o hipotética, para lograr transmitir la visión particular de un autor, director, dramaturgo o compañía teatral. Será en la diversidad de dichas interpretaciones que se encuentre el verdadero conocimiento y saber, y la validez de dicho fenómeno caprichoso del hombre por comprender lo que no comprende, desde la ciencia, la religión o el arte.

IX

En pleno inicio de siglo XXI en una sociedad enmarcada por la velocidad, donde el sistema perceptivo del ser humano reclama más efectividad en el mensaje, mayor complejidad en el contenido, pero mayor facilidad en la emisión y comprensión; un siglo en el que virtualmente han sido eliminadas las fronteras. Se ha ampliado dramáticamente el acceso a la información y la velocidad en la consulta. El estatismo buscado desde el teatro por parte del Matacandelas, es hoy como en el siglo XIX, un grito de protesta a todas las formas de homogenización, que pretenden a partir de la ciencia y las necesidades inducidas, condicionar cada una de las formas de relación que tenemos con el mundo, el conocimiento y los seres que nos rodean. Los ciegos sigue siendo una metáfora de rebelión. Una obra enfrentada a una nueva humanidad que ha sufrido el horror de dos guerras mundiales, un pueblo colombiano que ha sufrido un interminable conflicto armado y que además ha estado en contacto con el cine, que ha sido durante años, a través del efecto, el campo de acción y estudio más fuerte de este género artístico.

El miedo instaurado en el hombre desde épocas antiguas por la religión y la llegada del Apocalipsis o destrucción final -representaciones colectivas-, son algunas de las herramientas utilizadas por el grupo, que refuerzan este sentido terrorífico. El éxito de público que obtuvo la obra, refiere un poco al gusto por el miedo presente en el ser humano, como uno de los elementos que durante la historia ha marcado el curso de la evolución. Por temor a la oscuridad “surgió” la luz y por el miedo a la muerte el hombre ha tendido múltiples hechos y explicaciones: ¿Podría ser el arte entendida como una de ellas?

No nos hemos visto nunca unos a otros.
Nos preguntamos y nos respondemos; vivimos juntos, estamos siempre juntos,
Pero no sabemos lo que somos…
Por mucho que nos toquemos con las dos manos…
No hemos visto nunca la casa en que vivimos; ¡por mucho que toquemos los muros
Y las ventanas, no sabemos dónde vivimos!

¡Ya van años y años que estamos juntos y no nos hemos visto nunca!
¡Diríase que estamos siempre solos!

El ciego más viejo. Los ciegos. Maurice Maeterlinck

ANEXO 1

Descripción detallada de cada uno de los cambios realizados del texto original en castellano al la versión creada por el Teatro Matacandelas.

1. Se recorta el texto del tercer ciego. “yo también duermo”

2. Cambia el tiempo verbal de la frase en texto del primer ciego. “sería preciso saber donde estamos” por “es preciso saber donde estamos”.
Del segundo cambio encontrado al tercero existe una variación sustancial del texto en cuanto a su forma, más no en el contenido. Se recorta sobretodo unas acciones del primer ciego que implican movimiento físico del mismo.

3. Se le agrega sonido de lobo muy lejano. Acción de tantear del primer ciego que aparece en el texto original antes, aparece en Matacandelas un poco más adelante. Podría decirse que cambiaron el orden del texto, una parte que en el texto original está primero la pasan para un poco más adelante, y esa parte pasa a estar en la primera.

4. Agregan discusión del primer ciego y el segundo ciego, que el texto original no está.

PRIMER CIEGO: oigo rezar a las mujeres.
SEGUNDO CIEGO: ¡no están rezando! (bis)

5. Eliminan a las tres viejas rezando. Son “las mujeres rezando”.

6. Eliminan el posible contacto físico y por tanto movimiento del segundo ciego con el tercero.

7. Eliminan movimiento del segundo ciego y el contacto con el quinto ciego.

8. Agregan un personaje más, el sordo viejo.

9. Agregan diálogo para justificar la presencia del sordo viejo.

EL CIEGO MÁS VIEJO: El sordo joven está conmigo… ¿Dónde está el sordo más viejo?
UNA DE LAS CIEGAS: En medio de nosotras. Sigue delirando. Está enfermo, no le molestéis.

10. Agregan silencio después de “no sabemos donde estamos”.

11. Se divide texto largo del primer ciego de nacimiento entre el primer ciego, el tercer ciego y el segundo ciego.

PRIMER CIEGO DE NACIMIENTO: Se está haciendo demasiado viejo. Parece que también ve poco desde hace algún tiempo. No quiere confesarlo por temor a que venga otro a ocupar su puesto entre nosotros; pero sospecho que ya casi no ve. Necesitaríamos otro guía; ya no nos escucha y somos demasiado numerosos. No hay más que las tres religiosas y él que vean en la casa, ¡y son todos más viejos que nosotros! Estoy seguro de que nos ha perdido y anda buscando el camino. ¿Dónde ha ido? No tiene derecho a dejarnos aquí…

En la versión escrita del teatro Matacandelas:

PRIMER CIEGO DE NACIMIENTO: Se está haciendo demasiado viejo. Parece que también ve poco desde hace algún tiempo. No quiere confesarlo por temor a que venga otro a ocupar su puesto entre nosotros; pero sospecho que ya casi no ve.
TERCER CIEGO DE NACIMIENTO: Necesitaríamos otro guía.
SEGUNDO CIEGO DE NACIMIENTO: Somos muchos y ya el sacerdote ni siquiera nos escucha.
PRIMER CIEGO DE NACIMIENTO: En la casa, sólo ven él y las tres religiosas. ¡Y son todos más viejos que nosotros! Estoy seguro de que nos ha perdido y anda buscando el camino.
TERCER CIEGO DE NACIMIENTO: ¿Dónde ha ido?
SEGUNDO CIEGO DE NACIMIENTO: No tiene derecho a dejarnos aquí…

12. Se recorta texto de ciego más viejo y primer ciego.

13. Agregan siguiente texto a la ciega joven: “al dejarnos el sacerdote tenía el cántaro en las manos y le oía que decía en susurros: alabado sea Dios por la hermana Agua, tan útil, tan humilde, tan preciosa, tan casta”

14. Al murmullo del mar se le añaden aullidos de lobo nuevamente.

15. Gran añadido al texto. Se le agrega el poema Las letanías de Satán de Charles Baudelaire, y el siguiente diálogo:

Sordo viejo: “Piedad, piedad para mi larga miseria”
Segundo ciego de nacimiento: ¿Quién hablo?
Tercer ciego de nacimiento: El sordo viejo.
Segundo ciego de nacimiento: ¿Qué dijo?
Tercer ciego de nacimiento: No sé. Sigue delirando.

18. Agregan acción de levantar las manos.

19. Se agrega más pájaros nocturnos

20. Se agrega texto de sordo viejo, del Apocalipsis.

21. Se agrega texto de sordo viejo, extraídos de La Biblia.

22. Se suprime acción de refregarse los ojos de la ciega loca.

23. Se agrega texto de sordo viejo.

24. Hay un gran corte de texto desde el texto de la joven ciega “Percibo olor a flores en derredor nuestro”. En este pedazo hay un movimiento físico grande o amplio por parte del sexto ciego “el SEXTO ciego se levanta lentamente y adelanta a tientas, tropezando con las zarzas y con los árboles, hacia los asfódelos que troncha y aplasta a su paso” luego la ciega joven va hacia este “adelanta sin vacilación hacia los extraños y pálidos asfódelos pero el árbol caído y los pedazos de roca que hay en derredor de las flores la detienen” luego el sexto ciego “coge a tientas las flores que han quedado y se las ofrece; los pájaros nocturnos levantan el vuelo”.
En cambio a este gran corte de texto se agrega una frase dicha por una de las ciegas: “estamos esperando y Dios todavía no ha dicho una palabra”

25. Se elimina acotación “se oye en las hojas secas el ruido de pasos precipitados y lejanos”

26. En la obra original: “un perro grande entra en el bosque y pasa por delante de los ciegos. Pausa.” En la versión de Matacandelas se escuchan “ladridos de perros muy lejanos”.

27. Se agrega acotación de risas de los ciegos y se le da nombre al perro: Yaco, cosa que no sucede en la versión original.

28. Se elimina acción del perro que se “detiene a poner las patas de delante sobre las rodillas del ciego”. Y los siguientes diálogos también son suprimidos.

29. En la versión de Matacandelas el perro olfatea. Ladra espantado y huye. En la versión original es gracias al perro que los ciegos descubren que el guía ha muerto. Matacandelas para sustituir esta acción tan importante, la reemplaza con el gran corte de texto numero 24. Esa gran porción de texto es trasladada a este punto, más adelante para justificar con las flores y el tropezón del joven ciego, el que este encuentre el rostro helado del guía muerto.

30. Pequeñas modificaciones al texto original. Se cortan algunas frases.

31. Detienen el llanto del niño en la oscuridad. En el texto original nunca se detiene. Se añaden textos que dan esa información y que cambian según la versión original.

32. En el texto del Matacandelas se añade al final una estampida de búfalos que gimen fuertemente.

ANEXO 2
CATEGORIAS DE ANALISIS.

La Atmósfera. Construcción emocional del espectáculo

  1. El texto escrito.
  2. El texto representado.
    • La voz
    • La palabra
  3. El Acontecimiento sonoro.
    • Los sonidos
    • La música
  4. La Iluminación.
    • Consideraciones técnicas.
    • El Color.
    • Diseño de iluminación.
    • Influencia en vestuario y maquillaje.

ANEXO 3
MONTAJES DEL TEATRO MATACANDELAS

MONTAJES NO REALIZADOS

BIBLIOGRAFÍA

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Balakian, Anna, "El movimiento simbolista: juicio crítico”; traducción José Miguel Velloso. Madrid: Guadarrama, 1969.

Balakian, Anna. “Orígenes literarios del surrealismo. Un nuevo misticismo en la poesía francesa”. Santiago de Chile. Zig-Zag, 1957

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1. Aunque existen diversos estudios de semiología teatral, los realizados por Patrice Pavis y Tadeusz Kowzan aparecen como los más completos en cuanto a clasificación de sistemas de signos.
Siendo considerado el Teatro Simbolista muchas veces como un hecho anti-teatral, por su cercanía a la música y a la poesía, entre otras características; Escogimos el estudio referenciado por Pavis del análisis del espectáculo - entendido este desde un sentido general - por encima de estudios enfocados estrictamente a la disciplina teatral.

2. Director italiano que durante el primer periodo de observación se encontraba en el montaje de La caída de la casa Usher de Edgar Allan Poe, con el Teatro Matacandelas, y aporto en la discusión sobre la importancia de la palabra performativa.

3. Conocer a partir de la acción, de la construcción y reconstrucción de un hecho poético-simbólico.

4. El término proviene del griego ésjatos: “último” y logos: “estudio”. Es decir trata de los ésjata o realidades últimas. Existen dos tipos de esjatología; La general o anteposhistorica (antes del fin de la historia): se ocupa del destino de la humanidad y del universo. La esjatología particular o posmortuoria: se ocupa del estado del ser humano después de su muerte.

5. La sinestesia es un recurso retórico, pero también materia de estudio neurológico, que mezcla las impresiones sensoriales de todos los sentidos. Un sinestésico puede, por ejemplo, oír colores, ver sonidos, y percibir sensaciones gustativas al tocar un objeto con una textura determinada. La sinestesia es un efecto común de algunas drogas psicodélicas, como la LSD o la mescalina.

6. El término alemán Gesamtkunstwerk (traducible como obra de arte total) se atribuye al compositor de opera Richard Wagner, quien lo acuñó para referirse a un tipo de obra de arte que integraba la música, el teatro y las artes visuales. Wagner creía que la tragedia fusionaba todos estos elementos, que luego se separaron en distintas artes, y concedía gran importancia a los elementos ambientales, tales como la iluminación, los efectos de sonido o la disposición de los asientos, para centrar toda la atención del espectador en el escenario, logrando así su completa inmersión en el drama.

7. Una primera y elemental aclaración es que cuando Nietzsche predica la muerte de Dios no quiere decir que Dios haya existido y después haya muerto (un absurdo). Nietzsche nunca creyó en la existencia de Dios. Esta tesis señala simplemente que la creencia en Dios ha muerto.
Cuando Nietzsche se refiere a Dios se refiere al dios de la religión, particularmente del cristianismo, pero también a todo aquello que puede sustituirle, porque en realidad Dios no es una entidad sino un lugar, una figura posible del pensamiento, representa lo Absoluto. Dios es la metáfora para expresar la realidad absoluta, la realidad que se presenta como la Verdad y el Bien, como el supuesto ámbito objetivo que puede servir de fundamento a la existencia por encontrarse más allá de ésta y darle un sentido. Todo aquello que sirve a los hombres para dar un sentido a la vida, pero que sin embargo se pone fuera de la vida, es semejante a Dios: la Naturaleza, el Progreso, la Revolución, la Ciencia, tomadas como realidades absolutas son el análogo a Dios. Cuando Nietzsche declara que Dios ha muerto quiere indicar que los hombres viven desorientados, que ya no sirve el horizonte último en el que siempre se ha vivido, que no existe una luz que nos pueda guiar de modo pleno. Esta experiencia de la finitud, del sentirse sin remedio desorientado es necesario para empezar un nuevo modo de vida.

8. En esencia la cábala (palabra que significa tradición para algunos, clave para otros y aún recepción para otros) es una ciencia que busca en la Torá (el Pentateuco, los primeros cinco libros de la Biblia), el significado del mundo y la verdad. Pretende identificar los sentidos ocultos de los cinco libros y en ellos busca la revelación. Puede entenderse de una forma metafísica, buscando la iluminación o se puede entender como un medio a través del cual llegar a conocer la realidad que nos rodea. La lectura de la cábala revela no solo un mensaje divino, sino una descripción del mecanismo del mundo, y funciona como el manual de instrucciones para intervenir en él.

9. La palabra es performativa y tiene sentido, cuando modifica al mundo, no cuando lo describe. La palabra es explícitamente toda la acción, una palabra que no tiene nada de abstracto pero que es cuerpo y que exige voz, una voz que también es “cosa”, “mundo”. En la antigüedad, la palabra siempre estaba considerada como performada, dicha con la voz, la comunicación directa, no leída con los ojos. Desde Seneca y a partir de él, se esculpe a través del “legómenon” (las cosas dichas) todo el “drómenon” (las acciones) de esta manera el desafío recae sobre el actor, antes que sobre el mismo director: volver plástica la palabra, involucrar en ella, con la crueldad artaudiana, la violencia de un gesto que es provocativamente removido. (MUSATI, 2007)

10. Dentro del análisis contenido en el libro Seis propuestas para el próximo milenio Italo Calvino realiza una distinción detallada de cada uno de los elementos que debería poseer la literatura del siglo XXI; levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia. Un análisis asociado podría realizarse a cada una de las artes a partir del entendimiento de cada uno de los conceptos. Cristóbal Peláez en su entrevista realiza un paralelo con el teatro, distinguiendo los elementos considerados livianos o pesados y que por tanto colaborarían o dificultarían el hecho de la representación escénica, en un nuevo milenio determinando por la velocidad de la información y del sistema perceptual de la presente sociedad. Esto lleva a generar comparaciones de cada uno de estos elementos en todas las artes, lo que desemboca en una tendencia de considerar algunas de ellas más livianas o pesadas que las demás.