Apolo y Dionisos, fundamento del arte, en El Nacimiento de la Tragedia de Friedrich Nietzsche

Por Lina Castaño C.

¡Ah descendencia de mortales! ¡Cómo considero que vivís una vida igual a nada! Pues ¿Qué hombre, qué hombre logra más felicidad que la que necesita para parecerlo y, una vez que ha dado esa impresión, para declinar? Teniendo este destino tuyo, el tuyo como ejemplo ¡oh infortunado Edipo!, nada de los mortales tengo por dichoso.

Coro Edipo Rey.

Introducción

El presente escrito pretende entrar en las consideraciones dadas por Nietzsche en su libro El nacimiento de la tragedia acerca de la relación Apolo-Dionisos, en la complejidad de su movimiento. Las distintas formas de arte que cada uno de estos instintos produce desde su ámbito y el paulatino desarrollo que alcanza en la tragedia la meta suprema de sus fines, dada la armonización de principios.

Esto es, el proceso que lleva a cabo la duplicidad en todas sus fases pre-trágicas: lo titánico, lo homérico, lo dionisíaco, lo dórico, nuevamente lo dionisíaco en la forma de la lírica, instancias que abarcan los capítulos 1, 2, 3, 4, 5, 6 del libro. Seguidamente el recorrido por los capítulos 7 y 8 dedicados a la presencia del coro trágico, como el germen más inmediato del que surge la tragedia. En el capítulo 9 la figura del héroe trágico en la máscara de Edipo. A continuación un recorrido por el texto que Nietzsche dedica al Drama musical griego en sus estudios preparatorios. Finalmente se hará el recorrido por los capítulos del 19 al 25, donde el desarrollo de la duplicidad Apolo-Dionisos vuelve a cobrar vigencia en cuanto a las posibilidades del resurgimiento de la tragedia en nuestros días.

No se indagará en la fase comprendida entre los capítulos 10 y 18 por ser el énfasis de estos la decadencia de la tragedia en manos del socratismo, donde se establece un tajante cambio en la economía de instintos, ya no Apolo-Dionisos sino Apolo-Sócrates y la absolutización de la idea.

La intención conjunta de este trabajo será dilucidar el particular fundamento del fenómeno de la tragedia y cómo se presentan las fuerzas artísticas de lo apolíneo y lo dionisíaco a este respecto. La aproximación será un cercano acompañamiento de escritura frente a lo que cada capítulo dilucida al respecto del tema propuesto destacando con citas propias del libro aquellos momentos que intercedan en la valoración total.

La pregunta general del texto se concentra en la importancia de lo expuesto por Nietzsche en este escrito de juventud de abundante temática y que precisamente por su extensión recobro en detalle en la conjunción de la duplicidad y con ella la importancia en la estética contemporánea, no sólo por el quiebre tajante que tiene respecto a la tradición en el tratamiento de la tragedia sino, y sobre todo, del arte:

- Qué quiere decir mirar la vida desde la óptica del arte y viceversa.

- El arte como intuición inmediata, no como intelección.

- El arte como suplemento metafísico de la vida.

- En qué consiste la metafísica del artista.

- El valor en tanto fuerza que puso el pueblo griego en la consideración de su arte.

- Relación Ser-Arte-Vida.

- Lo dionisíaco como principio rector de la estética nietzscheana.

- Afirmación del arte en tanto afirmación de la existencia.

- Concepto de transfiguración para decir el arte como suplemento metafísico de la vida puesto junto a ella para superarla.

- La existencia y el mundo justificados sólo como fenómeno estético.

El arte en Nietzsche desde las formas, según su valor, que cada cultura posibilita a aquellas fuerzas dadoras de arte frente a las cuales el hombre, la sociedad y el tejido del mundo empírico son tan sólo medios de su despliegue. En ese sentido, arte ajeno a los fines utilitarios de lo político, lo ético, lo cultural o pedagógico. El pueblo griego es para Nietzsche el baluarte de tal aproximación por su abundancia, por su potencialidad, por la capacidad afirmadora de la existencia y por su aptitud para el sufrimiento, aptitud de suyo artística. Ahí la visión lúcida de Nietzsche, potencia de la vida que hace arte, potencia salvadora.

1.

En el capítulo 1 Nietzsche propone la duplicidad Apolo-Dionisos como principio generador del arte. Estos términos dan nombre a dos instintos que tienen como característica principal la lucha constante y la reconciliación tan sólo periódica. Principios antitéticos, su marchar juntos se establece en la discordia. Excitándose mutuamente engendran frutos nuevos cuando su apareamiento periódico se consuma, el cual sólo es posible gracias a lo que Nietzsche llama un milagroso acto metafísico de la voluntad helénica.

La lectura de El Nacimiento de la Tragedia, debe ubicarse en la forma como permite una cultura desarrollar tales instintos. En la manera como cada pueblo asume y enfrenta los placeres y horrores de la existencia. En su valor.

Nietzsche lleva a cabo su labor desde la óptica de la estrecha relación que guarda la sensibilidad frente al dolor y la búsqueda inmensa de belleza en el pueblo griego. Esto es, la concepción del pesimismo de la fortaleza que amplía el concepto del sufrimiento haciéndolo plenamente fundamento de su discurrir. Si hay un enfrentamiento cara a cara con el dolor y el sufrimiento es porque la plenitud de su existencia así lo dicta. Hace del dolor no un anquilosado dominio sino la potencia plena que quiere vivir al punto de decir que “sólo como fenómeno estético están eternamente justificados la existencia y el mundo”1. El sufrimiento se percibe por fuera del espíritu empobrecido en la resignación.

El pueblo griego conoció el horror y el espanto de la existencia y a ellos hizo frente. No los desconoció, ni excluyó, ni escondió. A la esencia del mundo imprimió la fuerza suprema de la luz que en su ilusión crea las formas del arte. A cada rasgo lumínico, figuras fabuladoras, está la presencia de Dionisos en su condición irruptiva e itinerante. Vuelve ligero y jubiloso lo de suyo agobiante.

El hombre griego hace pasar la duplicidad por el estado de visión, con Apolo intensifica el ojo en la figura, con Dionisos establece el puente que lo aproxima a la visión de lo inconmensurable. Las dos fuerzas se miden en la aproximación que cada una tiene con la forma. Ahí la pasión del movimiento.

“Esos dos instintos tan diferentes marchan uno al lado de otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándose mutuamente a dar luz frutos nuevos y cada vez más vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de aquella antítesis, sobre la cual sólo en apariencia tiende un puente la común palabra “arte”: hasta que finalmente, por un milagroso acto metafísico de la “voluntad” helénica, se muestran apareados entre sí, y en ese apareamiento acaba engendrando la obra de arte a la vez dionisíaca y apolínea de la tragedia ática.”2

Apolo entrega su arte escultórico, Dionisos la música. En medio de ellos, en apariencia, el arte, como puente de su encuentro discordante. El acto que engendra la creación artística, provoca el fruto de su mutua donación.

Es siempre el placer, su búsqueda, el aliciente mayor de la transfiguración certera. El dolor y el sufrimiento sólo pueden ser comprendidos desde el placer, la vida desde el sello de lo eterno. Dionisos es eterno e indestructible placer que pasa por el desfallecimiento y el sufrimiento redimiéndose.

Apolo es el dios de todas las fuerzas figurativas. Tiene el sabio sosiego del dios escultor que se conserva en la mesura y deja fuera de sí las emociones más salvajes, siempre está amparado en la solemnidad de la bella apariencia, aun cuando permanezca en lo tumultuoso.

“Se podría designar a Apolo como la magnífica imagen divina del principium individuatonis, por cuyos gestos y miradas nos hablan todo el placer y sabiduría de la “apariencia” junto con su belleza.”3

Dionisos intensifica las emociones al punto de la pérdida de la subjetividad, del olvido de sí, en torno al volcamiento hacia un estado que lo emparenta con sus dioses, es la licencia hacia una comunidad superior que en concordancia con la naturaleza vibra en entusiasmo. Con Dionisos se establece la alianza, la comunidad de la fiesta que funda la reconciliación de los hombres entre sí, y con la naturaleza.

Abre el espacio del estremecimiento para superponerlo al ordenado y delimitado de la cotidianidad. Allí la vida en la intensificación de sus formas bulle en los danzantes.

El rasgo de la mutua necesidad en la relación Apolo Dionisos provoca que ninguna de las dos fuerzas sucumba a la violencia de su opositor. Si bien en ciertos momentos hay prelación de la una sobre la otra, la intención, por la necesidad, no genera la liquidación sino la perpetuación de su lucha que es la de la fuente de la creación, el impulso que hace que Dionisos ponga su fuerza en Apolo y viceversa. La constante es medir sus fuerzas. Entregar significa generar.

Uno da al otro lo que cada uno guarda mientras marchan juntos. Lo que recoge la discordia de sus pasos es la posibilidad de entregar el principio de unificación en el arte. Su diferencia latente alcanza en el instante de sus encuentros lo eterno y plural desde lo cual la vida se despliega. A cada paso, en el determinado tiempo, el encuentro se condensa al modo de lo que se entrega. La historia de la duplicidad es la historia de sus encuentros, del modo de sus encuentros, del perfeccionamiento paulatino hacia la fusión plena que se da en la tragedia ática.

Lo que siempre se conserva es la tensión entre la forma visible (Apolo) y lo que tras ella se esconde como fundamento de su aparecer (Dionisos). Dionisos intenta en Apolo mostrarse, Apolo accede a la provocación intensificando su poder que protege los ojos del furor.

El arte viene del desequilibrio y no de la fijeza. La profunda inestabilidad es la cualidad más propia de la duplicidad.

Previo al pleno desarrollo y perfección de la duplicidad en la tragedia ática y su posterior decadencia a manos del socratismo la relación Apolo Dionisos pasa por cuatro etapas: titánica, homérica, dionisíaca y dórica.

En un primer momento Apolo se opone a Dionisos. En este punto el desconocimiento de las fuerzas es latente aunque marchen juntas.

2.

En el capítulo 2 Nietzsche asemeja la duplicidad para hacerla más comprensible, a los estados del sueño y la embriaguez.

Apolo. El sueño.

El sueño provoca el tipo de arte figurativo, del que la bella apariencia es presupuesto. El artista apolíneo guarda una estrecha relación con sus imágenes. Su ojo, que aquí sólo puede ser solar, contempla en una inteligibilidad total aquello que pasa. La figura entera se le hace comprensible en el instante mismo de su contemplación. Deleite inmediato de la mirada ante el flujo de imágenes. Ojo apolíneo-ojo figurativo. Ve la forma, nada más que forma, y en forma, a su vez se traduce su creación. El ojo delinea lo que hay. Lo que figura ser es lo que el ojo apolíneo ve, y no aquello de lo que es figura.

Observar e interpretar es función del poeta. Su creación interpreta la figura onírica por la forma de su realidad diurna; así lo da a conocer. Trata de dar forma nueva a aquello que le otorga el sueño, cruzando el umbral que les comunica. Contemplación y minuciosidad hay en su mirada. Relación directa. El ojo diurno da forma nueva a la verdad que el sueño regala. Y la verdad en Apolo la de la bella apariencia donde el concepto no media aún.

“El sueño nos permite sumergirnos en las fuentes mismas de la vida fisiológica y coincidir con la fuerza productiva, siempre una y la misma, que da origen a las fuerzas de la naturaleza igual que a las imágenes psíquicas. Gracias al sueño podemos descubrir la más profunda de todas nuestras analogías, de todas nuestras concordancias rítmicas con la naturaleza; podemos comprender cómo el acto creador del poeta, que él toma por un acto de su yo, es el mismo acto que crea a los seres vivos.”4

Para Apolo hay forma y nada más que forma. La bella apariencia es placentera a la mirada de manera inmediata. La mirada se arriesga en la forma. Allí nada sobra, nada falta.

Apolo es forma y luz. Apolo es línea. Línea en la medida, línea en la forma, línea en la sustentación del mundo, a todo se le pone límites, su comprensión y verdad están en la configuración de las líneas, en el armazón que se construye, en lo que ordenadamente se integra.

Todo pasa a través de la mirada y ella presta la emoción de la apariencia. Pero la emoción está en la imagen, en la pura forma. Imágenes del sueño que surgen de la vida y vuelven a ella a través del ojo que vela dormido.

La realidad onírica trae a su vez el sentimiento traslúcido de su apariencia. Apariencia y sensación de apariencia. Sensación que no censura y hace que la vida se despliegue en la diversidad de sus dimensiones con la gama de sensaciones que el sueño le presta. Allí una especie de estado de perfección que se hace superior a la realidad diurna. En el sueño el ojo mira las figuras de la intimidad.

La bella apariencia protege la individualidad de aquello que ve. Tranquilidad para mirar. La tranquilidad de quien se sabe en la apariencia. Y la apariencia es siempre apariencia a pesar del horror.

Esa línea que comunica la realidad diurna con la onírica es consciencia de lo apariencial, comunicación y separación, giro en el ojo que mira. Línea leve y perceptible que soporta la comunicación entre el ojo y lo mirado. Apolo la establece en la mesura, la impasibilidad, la solemnidad, el sabio sosiego. La confianza no inocente de quien se sabe en medio de la tormenta, amparado en el principio de individuación. Y lo que allí se juega es placer, sabiduría y belleza. El flujo de emociones que el sueño le otorga le mantiene alejado de sucumbir a la excitación.

El ojo apolíneo es luminoso, claro, inmediato. Nada desvía, nada pone en duda. La imagen se muestra en lo que es, su profundidad es la figura que emerge en su transparencia.

Apolo intensifica el poder lumínico del ojo. El artista apolíneo plasma lo que sueña. De la figura del sueño hace la figura de su arte teñido con la potestad de la bella apariencia. Es el recorrido de la transfiguración. No copia de copia a la manera platónica. El aumento de visión hace ver la figura en la consciencia de su apariencia, la intuición del fondo abismal. Ahí la aptitud plástica de su ojo.

El recorrido de la duplicidad va de la forma a la intensidad, de la intensidad a la forma. La forma y lo que le desborda. Se revela en la conjunción de lo que vela por lo que devela. Ocurre que de tiempo en tiempo Dionisos pulsa la forma, la habita, y así se muestra e intensifica la figura pues la deja flotando en la intensidad. La amalgama abre el ritmo incesante de la mutua provocación.

“Esta duplicidad de significados, que es una fecunda contradicción de desarrollos, puede ser expresada diciendo que el problema que Nietzsche plantea inicialmente, la liberación de lo dionisíaco, la fuga del caos al mundo de las apariencias ordenadas y definidas, tiende a transformarse en el de la liberación de lo dionisíaco, en el sentido del libre ejercicio de una fuerza metaforizante, de una vitalidad inventiva originaria que no se contenta con haber alcanzado un plano de (relativa) seguridad y libertad a partir del temor (aquella que por ejemplo está garantizada por la ciencia, al menos en líneas generales), precisamente porque no eran simplemente el temor y la necesidad las cosas que originariamente la impulsaban.”5

Dionisos. La embriaguez.

Por oposición, la apariencia, en el terreno de lo dionisíaco, genera también conocimiento, pero esta vez por la vía del espanto y el éxtasis. Desgarrado de su centro, del cual en su origen se hizo uno con el mundo, el hombre en la embriaguez dionisíaca retorna. Reconciliación que se abre a la comunidad en el olvido de sí.

Por una pequeña grieta accede a lo Uno primordial, aquello que de más íntimo le mantiene aún en concordancia con la naturaleza toda, al punto de ser la obra de arte en que la naturaleza canta sus dones. “El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte”6. La naturaleza tiembla en el hombre, su hijo perdido hecho ahora materia de su manifestación. El mundo es la prodigalidad de la creación que atraviesa los cuerpos danzantes en la intensidad del ritmo que le impele al movimiento.

El hombre en el olvido de sí se entrega a la enajenación que da la naturaleza a la embriaguez de sus miembros. Es uno con la naturaleza que le hace obra de arte, pero a su vez se hace palpable el desencuentro, su no pertenencia a ese centro que fue su origen.

Lo extático es la aproximación a lo más íntimo del ser. El vibrar por la distancia de su centro es el encuentro con su centro.

Dionisos está en el cuerpo, en la intensificación del movimiento corporal, a merced de la embriaguez, dominio de su más puro conocimiento. Lugar en que la vida se afirma en la plenitud de sus formas, punto en el cual el arte se establece como estimulante.

Dionisos: presencia en lo súbito. Lanza fuera que es proyección de la experiencia interior. Y ese estar fuera se experimenta como dicha y desgarramiento. En la aniquilación de su individualidad está la posibilidad de la unidad perdida, en ese instante pleno.

“En la alegría más alta resuenan el grito del espanto o el lamento nostálgico por una pérdida insustituible. En aquellas festividades griegas prorrumpe por así decirlo, un rasgo sentimental de la naturaleza, como si esta hubiera de sollozar por su despedazamiento en individuos.”7

Dionisos es la desmesura entera de la naturaleza dicha en placer, dolor y conocimiento. Desmesura como verdad.

3.

Nietzsche muestra el grado de predominancia que cada fuerza va madurando en su mutua oposición. El momento homérico hablará de tal desarrollo.

En cuanto al sueño, es decir a la relación que mantuvo el pueblo griego con sus arquetipos, la aptitud plástica de su ojo. El sueño se establece como un mundo claro y ordenado de líneas y contornos, de colores precisos. Espacio de perfección en el cual Homero se constituye en estandarte, en tanto imitador de las gestas heroicas que provocan beneplácito y orgullo a la comunidad entera.

Por otro lado, lo dionisíaco, ajeno en principio a esta cultura fundada en lo apolíneo surge como visitante que trastoca el orden establecido. Contra el tipo de bárbaras festividades los griegos estuvieron protegidos durante mucho tiempo por la figura de Apolo. Esa defensa contra el influjo de ritos extranjeros (bárbaros) está consignada en el arte dórico.

Dos vertientes ven sucumbir el orden apolíneo. Por un lado a través del influjo de fiestas extranjeras hechas de voluptuosidad y crueldad donde el desbordamiento sexual era su centro. Y por otro, desde dentro, desde el centro mismo de su imperio como un germen que brota de la misma raíz de la cultura que rige Apolo. Como aquello que brota del seno mismo de la luminosidad apolínea. Es pues, una visita tanto de fuera como de dentro. Dionisos se concibe como el visitante que aunque extranjero ocupa siempre un privilegiado lugar en el panteón de los dioses natales.

“El estatuto de extranjero marca profundamente la personalidad de Dionisos. Tanto en el modo de relación que favorece, como en su vocación para revelarse enmascarado. Cuando los dioses entran en procesión a lo largo de un friso, la máscara es para Dionisos la insignia de su divinidad: enarbola la facialidad tan espontáneamente como Hermes lleva el caduceo. El vaso Francisco hace surgir los grandes ojos abiertos, fijos sobre el espectador que contempla el desfile de los olímpicos. A través de la máscara que le confiere su identidad figurativa, Dionisos afirma su naturaleza epifánica de dios que no cesa de oscilar entre la presencia y la ausencia.”8

Ante estos hechos, la figura de Apolo que durante mucho tiempo logró salvaguardar su integridad, no pudo más que transigir ante el visitante y entablarse en la reconciliación. Momento que se constituye en el más importante de la cultura griega. La pregunta en adelante irá encaminada a tratar de mirar sus términos.

Si se habla de reconciliación, se habla de acuerdo, de los pormenores y desavenencias del intento de armonización, que en principio no podía ser más que abrupto. Se habla de lo que cada uno da de sí, siendo consciente de la presencia de su adversario, y esa presencia establece de por sí límites claros y precisos para cada cual.

Ahora el movimiento se hará de conformidad a esas líneas fronterizas y a su invasión. Y la mutua donación tiene entre sí el tremendo abismo que ahora parece insalvable. Cada uno sabe de la fuerza que se le opone no en la amenaza sino en la complementariedad. Apolo acepta al extranjero Dionisos para conservar su hegemonía divina. Dionisos debe manifestarse ahora bajo la veladura apolínea. La resistencia inicial no es más que el presentimiento de la fecundidad.

Ante el tratado de reconciliación las festividades dionisíacas adoptan el carácter de días de redención y transfiguración, y no ya de barbarie descomunal. Lo bárbaro de lo dionisíaco primitivo sufre el trastocamiento de la mesura apolínea. De lo bárbaro se pasa a lo artístico. De lo desenfrenado a lo contenido. Días en que el desgarramiento del principio de individuación es fenómeno artístico.

La reconciliación significa mezcla y ambigüedad. Esas son las coordenadas de los seguidores de Dionisos. La alegría festiva resuena desde las profundidades del horror. Espanto y júbilo son las nuevas máscaras. Dionisos en el mundo apolíneo es el movimiento al borde del exceso. El borde es Apolo circundando la fuerza, salvaguardándola del exterminio.

Ambigüedad es la afección resonando desde su contrario. Desde la alegría el horror como una fuga que atraviesa el danzante. El brillo de los ojos en el colapso de la plenitud y las lágrimas. El cuerpo abismado en intensidad.

El Apolo homérico sin la llegada de Dionisos corría el riesgo del anquilosamiento y lo dionisíaco en la misma medida se salva del furor, de sucumbir ante su desbordada fuerza.

Uno de los hechos que más claramente muestra el influjo dionisíaco está dado en el ámbito musical. Con horror y espanto fue recibida la música dionisíaca. Es la llegada de un sonido estremecedor que combina melodía y armonía con sonidos que quieren romper, algo allí aspira a exteriorizarse. Un sonido que no podrá más que arrasar con el sonido rítmico de la cítara donde éstos son tan sólo insinuados.

Para la llegada de tal música, fue necesario un nuevo mundo de símbolos más completo y en expansión que combinara la rítmica, la dinámica y la armonía y que además tuviera en cuenta la expresión corporal entera.

La reconciliación trae consigo la intención de una forma simbólica expansiva acorde a las pretensiones expresivas de ese nuevo visitante que es tan sólo el velo que pone Apolo a un mundo descomunal. En esa concordancia nace el ditirambo dionisíaco.

“En el ditirambo dionisíaco el hombre es estimulado hasta la intensificación máxima de todas sus capacidades simbólicas; algo jamás sentido aspira exteriorizarse, la aniquilación del velo de Maya, la unidad como genio de la especie, más aún, de la naturaleza. Ahora la esencia de la naturaleza debe expresarse simbólicamente; es necesario un nuevo mundo de símbolos, por lo pronto el simbolismo corporal entero, no sólo el simbolismo de la boca, del rostro, de la palabra, sino el gesto pleno del baile, que mueve rítmicamente todos los miembros.”9

A pesar de lo abrupto de su llegada la acomodación ante el cambio es paulatina. Se podría decir que era una visita para la cual el pueblo griego se preparaba sin advertirlo, en el centro de su ímpetu luminoso crecía el germen de una fuerza colosal ante la cual había tanto espanto como familiaridad.

4.

En el capítulo 3 Nietzsche indaga los cimientos del mundo olímpico.

Sobre la necesidad descansa el modo de vida del pueblo griego para afrontar la adversidad y crear el espejismo de la belleza. Ese modo de vida es exuberancia, riqueza, excitabilidad, ímpetu que supera, encubre, sustrae a la mirada el designio de la sabiduría silénica. Ante el destino siempre incierto, ante la moira despiadada, ante aquella naturaleza abrumadora representada en sus mitos, se pone el velo que sustrae la mirada hacia un mundo artístico. Delante del horror y el espanto, el hombre griego pone bajo el mandato de Apolo el velo que viene del sueño y se manifiesta en las imponentes figuras de los seres olímpicos. La mirada es ahora cubierta, velada por Apolo para poder ver sin sentirse oprimido, iluminada para poder vivir.

“Estirpe miserable de un día, hijos del azar y de la fatiga, ¿por qué me fuerzas a decirte lo que para ti sería muy ventajoso no oír? Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable para ti: no haber nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es para ti – morir pronto.”10

El hombre griego afrontó el dolor poblando el mundo de dioses. Al dolor se sustrae por medio de la creación colectiva de seres fuertes y luminosos que enaltezcan la existencia a la vez que procuren, en esa medida, una nueva valoración. Valoración establecida en el sentido de transfiguración. Cambio en la configuración del mundo que lo haga aparecer menos cruel.

Delante del horror de la existencia se pone la resplandeciente criatura onírica de los olímpicos. Mundo intermedio, artificio, que encubre la desgarradura de lo que intenta velar, y con el cual se alcanza la victoria sobre el padecimiento.

Entre el ojo y el sentimiento de dolor frente a lo que ve, el gozo exuberante que por exceso de luz protege del enfrentamiento cruel con el trasfondo del que se ha hecho apariencia. Mundo intermedio que ahora es soporte. Un abismo luminoso potencia la vida plena en tanto la honra.

Si puebla de dioses su mundo es para ver su fragilidad humana en la sobreabundancia. Enaltecida y magnánima. Los cuerpos divinos son la exaltación más pura de su espiritualidad. Son los dioses para la alegría y el perecimiento, para que en ellos la intensificación de las emociones, de los sufrimientos y, de las alteraciones ondulantes de la existencia se realicen, se divinicen, y en esa medida sean dignas de vivirse porque allí se justifican.

En manos del hombre griego el padecimiento va transformándose lentamente, pasando de un mundo titánico del horror a uno del gozo y la alegría. “A la manera como las rosas brotan de un arbusto espinoso”11. Este movimiento tiene como sustento el proceso transfigurador que a modo de espejo pone la voluntad helénica ante sí. El fondo de dolor y sufrimiento sigue siendo el mismo, lo que se transforma es la fenomenalidad en que la voluntad se hace visible a los hombres. Lo apariencial gana un nuevo ordenamiento que se asienta en un tipo de pensamiento ingenuo.

El espejo refleja lo velado, convierte en seres luminosos la tétrica oscuridad de la sabiduría silénica, la existencia es un peso del que hay que deshacerse. Pero ese espejo transfigurador potencia la luminosidad del existir que induce a seguir viviendo, sean cuales sean las condiciones de ese vivir. Lo que importa es la vida en vida, el preservarse en ella. Y el dolor entonces ya no está puesto en existir propiamente sino en dejar de hacerlo. El lamento no está en la dificultad de la vida sino en lo ineludible de la muerte.

En un sentido más hondo, el padecimiento y el dolor puestos en manos del hombre griego son los gestores del este anhelo. La muerte que desea la vida para ser vivida.

“Pues la verdad, “falseada”, deviene apariencia, el arte es el pensamiento de la verdad de la apariencia, de la no-verdad. El anhelo de sentido ya no ha de traicionar más la forma; superficie y profundidad dejan de ser opuestos. La máscara del arte, que no es disfraz, sino mentira que reconoce que lo es, gracias a una superabundancia de vida que permite desear la ilusión, la confusión de personalidad.”12

La voluntad se glorifica en sus criaturas, a su vez glorificadas tras enfrentar su dolor en las figuras de sus seres olímpicos. La voluntad crea el ámbito, prepara el espacio para que ese mundo intermedio sea posible. Voluntad que a sí misma desea verse en el proceso de su transfiguración.

La victoria del instinto apolíneo sobre el reino del dolor y el sufrimiento se da por la vía de la apariencia. Lo olímpico hecho de ilusión hace de suyo excitable la capacidad de sufrimiento. El desarrollo del instinto artístico apolíneo es la producción de un tipo de arte ingenuo donde la apariencia es su gestor.

“El mismo instinto que da vida al arte, como un complemento y una consumación de la existencia destinados a inducir seguir viviendo, fue el que hizo surgir también el mundo olímpico, en el cual la “voluntad” helénica se puso delante un espejo transfigurador.”13

5.

Lo ingenuo, concepto al que Nietzsche otorga una nueva valoración, tiene que ver entonces con el quedar enredado en la belleza de la apariencia. Ingenuidad que de tono apariencial ve mermada su capacidad de asombro. No es un primer peldaño, una actitud previa, sino un estadio avanzado dentro de su consideración del mundo dado que ha pasado, en su lucha heroica, sobre el horror y la barbarie constituyendo el asentamiento de su necesidad.

Apolo derrota titanes hasta alcanzar el orden divino de la alegría. La ilusión es la posibilidad de jugar la ronda del horror, dada la aptitud plástica de su ojo. Tan plena de luz es la ficción que desentrañar su fundamento es ir a la pregunta por la necesidad donde la vida le desborda. Todo pasa por el ojo y el valor lo da la vida.

Lo que está en juego es el talento para el sufrimiento y la sabiduría que se pone para afrontarlo. Talento que es correlativo al artístico.

El acento de su creación está en el anhelo de bienestar, en la armonía que se arma de ilusión y ficción, engaño, para poder vivir. Lo que cubre su necesidad se halla por encima de categorizaciones que hablen en términos de bueno y malo, pues allí se manifiesta un tipo de existencia que se afronta en la dimensión de sus matices y se goza en ella. Todo lo existente está divinizado. Todo el acontecer humano tiene la misma resonancia en el relieve configurado de sus vivencias.

“Mentir, en el sentido extramoral es lo que Nietzsche, con su inveterada afición por las expresiones forzadas, llama la desviación consciente de la realidad que se encuentra en el mito, el arte, la metáfora etc. La adhesión intencional a la ilusión, aunque se tenga consciencia de su naturaleza, es una forma de mentira en un sentido extramoral; y mentir es simplemente el estímulo consciente e intencional de la ilusión.”14

La necesidad de la relación Apolo Dionisos obedece también a una provocación. Dionisos acompaña a Apolo porque éste provoca la fuerza de aquel. Si van juntos es porque la medida de sus respectivas fuerzas debe ser puesta en constante comparación. Así la entrada de Dionisos a la égida apolínea viene de fuera, es lo bárbaro, pero igual viene de dentro, es lo que cubre.

En las fronteras de lo que Apolo pone en su consideración del mundo se encuentra Dionisos, tejiendo lo que por borroso y oscuro Apolo enfrenta en brillante luz. Dionisos abre la consciencia a aquello que para el mundo apolíneo no era del todo extraño pero que debía apartar con un delicado velo. Dionisos en el mundo apolíneo es la apertura de lo que se mantiene oculto. La afección en todas sus consecuencias pero ahora con el rasgo impasible que pone Apolo y ahí el límite que evita el total desenfreno.

6.

El núcleo de contradicción y sufrimiento, fundamento del mundo, abre su manifestación, la vía de la que se sirve es la apariencia. Apariencia quiere decir forma que le contenga y le haga visible. Un primer nivel es la resultante de las leyes que rigen tiempo, espacio y causalidad, realidad empírica de la que hacen parte las cosas del mundo de orden inmediato, entre las cuales se cuenta el hombre.

En un grado más alto, elevado sobre el primero emerge la apariencia configurada en las imágenes del sueño que provocan el tipo de arte ingenuo. La realidad empírica es reflejo, el sueño, apariencia transfigurada de tal reflejo, apariencia de apariencia. Satisfacción aún más alta del ansia primordial de apariencia.

Los instintos artísticos descubren su omnipotencia en el ferviente anhelo de apariencia de lo Uno. En ello consiste su perpetuación que mantiene a cada instante la realidad que nos circunda. La satisfacción del anhelo primordial es movimiento incesante, continua búsqueda de mostración que lleva a la apariencia a ser su necesidad suprema de redención. El arte ingenuo proviene del volcamiento del fondo íntimo del mundo bajo la redención que le recupera en forma sensible. De ello habla Nietzsche en el capítulo 4.

“Si prescindimos por un instante de nuestra propia “realidad”, si concebimos nuestra existencia empírica, y también la del mundo en general, como una representación de lo Uno primordial engendrada en cada momento, entonces tendremos que considerar ahora el sueño como la apariencia de la apariencia y, por consiguiente, como una satisfacción aún más alta del ansia primordial de apariencia.”15

En un primer momento la apariencia es reflejo del dolor primordial. A partir de allí una nueva apariencia se alza sobre la primera (apariencia de apariencia). “Un luminoso flotar en una delicia purísima y en una intuición sin dolor que irradia desde unos ojos muy abiertos”16, que no ve quien está preso en la primera apariencia.

Aquí la apariencia se hace símbolo ya que contiene el mundo apolíneo de la belleza tanto como su substrato, acentuando su necesidad recíproca.

El dolor empuja al individuo a engendrar la visión redentora. La redención por la vía de la apariencia es la disposición de Apolo. El dolor y la contradicción se hacen imagen visible transfigurándose, hacen al individuo acceder a la visión extasiante y tranquila. El dolor vuelto placer de la mirada en que la vida ingenia sus formas. El horror se transmuta en deleite, su culmen es la imagen bella.

En la primera apariencia, lo Uno primordial cobra cuerpo humano, lo redime en la forma de la angustia, el dolor crea sus gestos, se despliega en el flujo incesante de sus lamentaciones, en el desvanecimiento de sus miembros al clamor de las plegarias. El sufrimiento atraviesa la mirada en la intensificación de la individualidad, incrementa sus límites intentando compasión en manos que claman cielo.

Es el reflejo tormentoso el que engendra las figuras tranquilas del sueño. El ojo se abre a la luminosidad de la bella apariencia cegándose en la delicia de las formas que contempla. Se revela la serenidad desde la inconsistencia. La mirada sufre el olvido, el dolor queda en la apertura del ojo, lo hace tan suyo que ya no lo padece ni lo siente como tal, sino como el flujo liviano que decanta la imagen tras su ascenso. Imagen que contiene el mundo apolíneo de la belleza tanto como su substrato silénico.

El sueño permite la entrada del hombre sin distingo alguno, pero siempre enmarcado en los confines de su individualidad. Lo Uno primordial se manifiesta en la multiplicidad onírica y simbólica de los durmientes. Las figuras del sueño son el espacio íntimo de la visión, en cada uno se crean las formas al abrigo de la noche que cubre la claridad pura y nítida. Provee una forma de conocimiento que no escapa de sí.

Apolo permite la contemplación serena, pues aborda los límites de la individualidad siendo divinización del principio de individuación. Los parámetros que le rigen son los límites que sostiene la mesura. Dentro de ello se indica el conocimiento de sí, el cual se pone iguales límites. Quien sabe qué es lo que debe conocer se sabe bello. Tal conocimiento que envuelve la belleza se mueve en lo que puede verse sin forzar la mirada, lo que Apolo vela en la inmediatez de creerlo único y verdadero, aunque en su silencio presienta lo que se debate tras tanta cordura. Apolo intenta el desconocimiento de lo titánico y lo bárbaro, en ello pone su fuerza mientras padece en su interior el crecimiento del germen dionisíaco.

La resistencia se vuelve protección. Apolo construye murallas para mantener su imperio en el equilibrio y la justa medida. Presiente lo que la luminosidad redime y allí pone los bastiones de su eticidad. La muralla es protección y en tanto protección, afirmación de la fuerza dionisíaca que se le opone. La medida se opone al espíritu de desmesura y ésta marca los límites de su fundamento. Dionisos necesita de ello para finalmente arrasarlo.

“La desmesura se desveló como verdad, la contradicción, la delicia nacida de los dolores hablaron acerca de sí desde el corazón de la naturaleza.”17

Frente al imperio creado por el artificio apolíneo Dionisos arrasa de nuevo e instala la desmesura como la más alta sabiduría. Expone el fondo íntimo del mundo que provoca en los hombres el despojamiento de su templanza. El velo vuelve a ser descorrido y la conciencia del substrato que le contiene manifiesta, guiado por Dionisos, el placer, el dolor y el conocimiento que intensifican sus himnos bajo la forma del baile y el canto estremecedor.

El individuo es sacado de su ilustrada comodidad para dar paso a las convulsas sensaciones de la embriaguez dionisíaca. El conocimiento imbricado en la desgarradura que supone el rompimiento de los límites de la individuación, hacia uno que se muestra ilimitado.

La apariencia se rompe en demasía, ya no es la imagen que se contempla sino la encarnación de la fuerza desbordada en los sentidos que no guardan. Su movimiento es entrega, es dar y darse.

Dionisos desenfrena el artificio apolíneo desde el corazón de la naturaleza. Apolo accede a ese arrasamiento en la forma del arte dórico que trae una nueva disposición del mundo, acorde a los lineamientos de la frontal lucha.

Dionisos domina a Apolo.

7.

En el capítulo 5 Nietzsche se ocupa del desarrollo de la duplicidad, allí donde se asienta el germen que hará nacer la tragedia y el ditirambo dramático. Será pues la discusión del artista llamado por la tradición subjetivo (Arquíloco) en contraposición al objetivo (Homero). Arquíloco será el nuevo baluarte para explicar el fenómeno del lírico como artista dionisíaco.

El estado preparatorio al que se ve abocado el artista, surge tanto de sí como ante sí. Disposición y arrobamiento son su manera de estar a todo lo largo del proceso creador. Entrega pródiga a la fuerza que le sobreviene y que involucra todo lo que él es en el abandono de su subjetividad, y que en última instancia le permitirá ser uno con el movimiento.

El proceso de creación artística del lírico comienza con la identificación plena con lo Uno primordial, esto es, con el dolor y la contradicción del mundo en su profundidad. Identificación significa entrega. Arrobamiento llevado a cabo en un tiempo preciso acorde a los lineamientos rítmicos que la música impulsa. El artista se entrega, se da, se funde. La fuerza musical penetra su individualidad desintegrándola, para que sea el silenciamiento de su voluntad lo que haga presencia. Lo que significa una suerte de impulso para la cual no se ve forzado sino sagazmente envuelto por el ánimo creador que se le presenta en forma de música. La compenetración hace del artista dolor primordial.

En un segundo momento la identificación con lo Uno primordial produce una réplica del mismo. La identificación, tanto entrega como réplica, se gesta en la música y es ella quien reproduce el dolor del que se ha hecho cautivo el artista. El lírico es dolor primordial vertido en música del mundo. El dolor se hace sensible simbólicamente, visible por medio de la música, que se gesta a manera de reflejo. La música impulsa el movimiento total pero debe pasar por el arrobo que provoca en el artista para ser vista como tal. Imagen y símbolo.

En un tercer momento la música cobra imagen. Bajo la égida de Apolo lo Uno primordial a su paso por la música se hace sensible en imagen onírica simbólica. El dolor liberado en la música desemboca en imagen, reproducido allí se manifiesta al artista acorde al conjunto de figuras de su individualidad, como un segundo reflejo. La imagen es él mismo en unidad con el corazón del mundo. Imagen que deja ver el dolor y la contradicción bajo el efecto placentero que da la apariencia. Apolo toca con su laurel al artista provocando el resplandor de las formas simbólicas.

Todo este proceso deja atrás su subjetividad. Sus pasiones y apetitos individuales habrán de redimirse.

Un dormir en actitud descuidada y azarosa es la presencia del genio lírico para que hable la fuerza de Dionisos, que cruza su cuerpo desbordándose en imagen, tras el entramado que se teje en concordancia con las figuras oníricas. Tanto dolor confina la voz adormecida del artista al arbitrio de lo que en tal estado se atreve la fuerza de Dionisos. Tanto dolor tiene que surgir, no puede más que mostrarse, tanta es su fuerza.

Tras ese proceso el yo del lírico resuena desde la desintegración de su yoidad empírica. Viene desde la destrucción del yo de la particularidad en aras del yo universal, acorde a la fuerza del mundo. Abismo del ser que es desintegración del ser de la subjetividad. Bifurcación de un yo en manifiesta unidad con el fondo íntimo del mundo. El artista se entrega a la profundidad de su caída para redimirse luego en símbolo hecho de la oquedad del mundo. Todo este proceso transformador anuncia la efusión de la fuerza dionisíaca que adquiere en su momento culminante la forma de la poesía, del ditirambo y en su máxima expresión la de tragedia. Penetrando al fondo, a través de las copias que forma la apariencia, el yo de su individualidad sucumbe para dar paso al yo que emerge de lo realmente existente. Destruye el yo diciendo yo.

El lírico está plenamente involucrado con el movimiento creador. Es tanto dolor primordial como eco de tal dolor. La cólera, la furia, la pasión desenfrenada con que llena su poesía son la resultante de la provocación de la fuerza dionisíaca desplegada desde el fondo íntimo del mundo, que hermana la complejidad del ser. Lo que habla en el lírico es de carácter universal. La pasión del lírico es la puesta en marcha de la fuerza, mundo.

“En verdad Arquíloco, el hombre que arde de pasión, que ama y odia con pasión, es tan sólo una visión del genio, el cual no es ya Arquíloco, sino el genio del mundo, que expresa simbólicamente su dolor primordial en ese símbolo que es el hombre Arquíloco: mientras que ese hombre Arquíloco, cuyos deseos y apetitos son subjetivos, no puede ni podrá ser jamás poeta.”18

El arte del lírico no proviene de una idea clara y precisa, sino de una particular forma de ánimo que impulsa la música. El objeto se presenta en la culminación del movimiento creador, no es su punto de partida la idea.

Lírico dolor y eco del dolor, tanto su encarnación como su efecto. Dolor entrañable hecho de la posibilidad de manifestación sustancial que le precia de ser fuente de su proceder. El acto creador del lírico involucra la fuente entera de sus afectos y el anclaje simbólico de su individualidad.

Al no partir de la imagen el arte lírico no es imitativo. No surge de lo que ven sus ojos acerca de la realidad que habita sino que emerge de la fuerza de su ser en concordancia con el fundamento inmutable del mundo.

En el arte que parte del objeto, arte épico o escultórico, regido por Apolo, no se involucra el creador con lo creado. Todo sucede con el abismo de por medio que separa el ojo de aquello que mira y que con el velo de la apariencia siempre será bello y tranquilo. Las pasiones son imagen, sólo imagen que deleita sin afectación. El ojo apolíneo ve la expresión de la afección pero no su convulsión.

“Homero, el anciano soñador absorto en sí mismo, el tipo de artista apolíneo, ingenuo, mira estupefacto la apasionada cabeza de Arquíloco, belicoso servidor de las musas, con el firme sentimiento de que sólo a estos dos se los ha de reputar por naturalezas igual y plenamente originales, de las cuales sigue fluyendo una corriente de fuego sobre toda la posteridad griega.”19

Escuchemos a Homero:

“Yo entretanto subí por la isla a invocar a los dioses
por si alguno quería señalarme la vía del regreso;
avancé al interior, me perdieron de vista mis gentes
y, lavando mis manos en sitio abrigado del aire,
mi plegaria a los dioses alcé que poseen el Olimpo.
ellos luego en mis ojos vertieron un plácido sueño,
mas Euríloco en tanto incitó funestísima traza:
“Escuchadme, ¡oh amigos!, por muchos que sean vuestros males;
cualquier muerte es odiosa a los pobres humanos, mas nada
tan horrible, en verdad, como hallar nuestro fin por el hambre.
¡Vamos pues! Acosemos las vacas del Sol y, cogiendo
las mejores, hagamos cumplida hecatombe a los dioses.
Si atracamos en Itaca al fin, nuestra tierra paterna,
lo primero será levantar un magnífico templo
Al dios Sol Hiperión y llenarlo de ofrendas preciosas,
mas si, airado por mor de las vacas de cuernos erguidos,
determina en unión de otros dioses perder nuestra nave,
mejor quiero morir de una vez boquiabierto en las olas
que ir dejando pedazos de vida en la isla desierta.”20

El lírico se debate en la violencia de su ser. Su yo proviene de todo este proceso en el que se ve inmerso al punto de ser la imagen que proyecta. Efigie cuerpo del dolor del mundo.

La música dionisíaca es la que más cerca se encuentra de lo inefable. Escuchamos el escuchar del lírico desde el silencio de su soledad. Dispuesto a lo que la melodía de las cosas pone a sus oídos. Abierto e ilimitado, vasto mar del que sólo conocemos su movimiento incesante. Llega el momento de escuchar el infinito resplandor de la voz entre las voces para lo que persista sea lo que queda resonando en las almas de los hombres. Que lo abierto e ilimitado sea lo que más oculto permanezca es el misterio que mantiene viva la palabra, huella de la música.

La música es de Dionisos, la palabra de Apolo. La imagen surge del ímpetu dionisíaco y lo conserva. Dionisos lanza chispas Apolo teje la imagen. Y en el poema las dos fuerzas en suprema tensión aunque el predominio sea dionisíaco.

No somos del arte sus creadores auténticos, ni siquiera sus espectadores sino figuras del andamiaje completo, alegorías del proceso transformador que realiza la naturaleza en la vastedad de su dominio. Cada hombre respecto al arte se comporta a la manera de la figura que se pone en aras de lograr una bella creación de conjunto, para la cual participa sin apenas notarlo, pero que sostiene su existencia y desazón. El hombre es en relación con él el auténtico creador, imagen y proyección artística.

No somos el objeto por el cual el arte se ejerce, su ambición no está dirigida hacia nosotros, hacia la pretensión de hacernos buenos y mejores, porque lo que allí se juega es la vida y su fuerza, el tejido del conflicto del ser que como conflicto no caduca en razones éticas y morales.

Lo que sí nos es lícito suponer de nosotros mismos es que para el verdadero creador de ese mundo somos imágenes y proyecciones artísticas, y que nuestra suprema dignidad la tenemos en significar obras de arte – pues sólo como fenómeno estético están eternamente justificados la existencia y el mundo.21

El arte, en esta estética de la fuerza que Nietzsche propone, no busca fomarnos porque se ocupa de dar a ver lo humano sin reparos. Todo lo que sucede es en lo humano, más allá de precisar su valor en las tablas que cada pueblo se impone.

Únicamente al artista le es dado advertir lo que sucede en todo el movimiento creador, al punto de aproximarse a su certeza siendo por un instante espectador, creador, crítico, sujeto y objeto de lo que se crea en él, para él, para sus semejantes que le aplauden. Siéndolo todo divisa la penumbra y la fascinación de lo que allí se debate.

Escuchemos a Arquíloco:

Corazón, corazón, perplejo y aturdido por penas / sin salida. ¡Levanta! Haz frente a los contrarios / y al enemigo que te empuja, aguanta. / Si vences, no te enorgullezcas ante el pueblo, / y si eres derrotado no te tumbes ni gimas / en casa. Con la fortuna, alégrate, y en la desgracia / no te aflijas demasiado. Comprende que el ritmo de la vida es alterno.

 (Menor fuera mi muerte en la pena de mi hermano) / si su cabeza y sus hermosos miembros, con puros ropajes, / Hefesto hubiese envuelto para el fúnebre fuego; / (pero a pesar de ello quiero bromear y reír) / pues nada mejora con lágrimas ni hago nada peor / si no busco amigos, placeres y fiestas.

¡Infeliz!, por deseo de amor / yacía inerte, y con dolores agudos los dioses / perforaban mis huesos. Arquíloco.

Cuando nuestras almas estén entre los brazos de las olas...

Sé cantar el ditirambo, hermosa canción / de Dionisos, cuando el rayo del vino llega al alma.22

8.

Nietzsche se refiere al fenómeno de la canción popular como el vestigio perpetuo de una unión entre lo apolíneo y lo dionisíaco, en tanto es ésta el espejo musical del mundo en su dolor y contradicción. Espejo de la fuente eterna, de la suprema generadora. Así lo expone en el capítulo 6.

“Las estrofas de la canción popular se pueden comparar aquí a cuencos que se presentan a la fuente que mana clara. Abundante e impulsiva llena los primeros recipientes festivos que para ella se han preparado. Pero ellos no agotan su caudal. Y el pueblo acaba llevando finalmente todos los cuencos de su uso cotidiano y deja que se hagan llenos y pesados. Y los niños extienden el hueco de las manos.”23

La melodía es lo primero y universal, de ella surge todo lo que la lírica es: apariencia onírica paralela a la melodía originaria. Medida que condensa la intensidad.

La fuerza de la melodía originaria está amparada en su soberanía torrencial y arrasadora, inaplicada, a ella el pueblo se acerca para intentar oír lo que el fondo del mundo dice. Ella no intenta nada, no provoca acción ni acontecimiento, está ahí perenne adoptando con la ayuda apolínea las formas de su discurrir.

La música irrumpe, altera, convoca, incita, provoca porque ese es su movimiento mas no su pretensión. Vasto mar del que sólo conocemos su movimiento incesante, su esencia irruptiva llena de matices que se caracterizan por su multiplicidad, palpable en la canción popular donde la impronta de la fuerza dionisíaca deja sus huellas.

Incesantemente entrega. Se repite el movimiento pero lo que se genera es infinito, siempre nuevo y de lo que se habla es de lo mismo, del fondo íntimo del mundo. Y lo que se dice se vale de la armonía que agrada a los oídos de quienes le escuchan extendiéndose a su cuerpo cuando se propicia el baile.

Con la llegada de este principio las imágenes irregulares y desiguales acordes a su torrencialidad se sobreponen a las tranquilas que se gestan en la épica. Dionisos crea su propio lenguaje que se diferencia del épico apolíneo en su color, estructura sintáctica y vocabulario.

Lo que viene sobre el mundo épico es la emancipación por el lenguaje que se ha agotado ya en su imitación de las apariencias y de las imágenes y lo que quiere es penetrar el misterio del ser que sólo puede incitar la música. Y en este sentido la música ya no es tampoco imitación de las gestas heroicas, su descripción.

Con Arquíloco se instaura un estado de poesía en el que el lenguaje hace un supremo esfuerzo de imitar la música. Este hecho encamina la exploración del sonido y la palabra, palabra y música hacia la soberanía dionisíaca musical, por la que todo acontece.

La melodía originaria ejerce su poder. La imagen que nace de la música no es apariencia (copia de copia) sino representación simbólica. En este proceso Apolo potencia su fuerza figurativa a dar imagen a esa melodía originaria pero una imagen que parte de la música misma y no de la realidad empírica. Imagen acorde a la irrupción de la fuerza.

“Este es el fenómeno del lírico: como genio apolíneo, interpreta la música a través de la imagen de la voluntad, mientras que él mismo, completamente desligado de la avidez de la voluntad, es un ojo solar puro y no turbado.”24

Lenguaje: reflejo del reflejo que la música contiene. En su universalidad el lenguaje sólo puede propiciar particularidades. La palabra en la poesía lírica se ve supeditada a la violencia de la fuerza musical que es finalmente donde encuentra su intensidad. La palabra está siempre entonces con el fundamento del mundo, no está desligada sino concebida al interior de lo que Dionisos muestra. La música imprime la intensidad de la palabra, la llena de significación, imprime su efecto.

La palabra es la resonancia de la música, lo que la música deja en los oídos de la comunidad reunida. Huella. Fuente de la que todos beben y a todos sacia porque a todos pertenece. Si la música que hace surgir la palabra del lírico es del mundo, el acontecimiento de su difusión es de carácter popular. La canción popular hace visible su universalidad.

Tan sólo un rasgo de la música es suficiente para proveer de expresión la palabra poética. En su carácter universal contiene en potencia todo el mundo de imágenes, palabras y conceptos. Potencia que abre la apariencia, que hace de la potencia visión.

Que la música se desborde en imágenes es obra de un pueblo exuberante, pleno de juventud y de frescura creativa. Sólo un pueblo así permite que su capacidad lingüística sea incitada por Dionisos.

Lo que intenta la música es la analogía que despierta la apariencia dada. La música lleva la prelación. La imagen siempre está subordinada a la música, debajo de ella. Ésta apenas soporta a aquella sin que medie la necesidad plena, no interesa la unión ni la correspondencia entre ambas, pues no hay nada que predetermine su choque. Lo que sustenta su encuentro es el ejemplo fortuito que tiene como fin un concepto universal.

9.

Lírica: fulguración imitativa de la música en imágenes. Imitación abrupta, repentina, caprichosa. Imitación inmediata que no permite la mediación del intelecto del hombre. El corazón del mundo en su más pura expresión.

El lírico en el movimiento creador se ve sometido al ímpetu de la música y simultáneamente al sosiego de la contemplación apolínea. Quietud y movimiento le mantienen en el límite que le arranca de sí para crear y no sucumbir al desbordamiento de su pasión. No es ni Apolo ni Dionisos, es en el límite que les une y les separa.

Su forma de interpretar es la imagen, el proceso es igual para cualquier artista lírico pero lo que suscita la música en cada imagen es obra de cada artista en particular y que se desarrolla diferenciándose de los demás por su propia configuración simbólica, sus particularidades.

El lírico ve a través de la música y ella misma lo mantiene protegido de lo que se vislumbra agitado y torrencial, que tan sólo presiente en su misterio y profundidad pero queda insatisfecho a plenitud. La imagen lo protege del arrebato.

No puede interpretar la música directamente sino a través de la imagen que da la voluntad. Interpreta a partir de la interpretación que le ha dejado ya la música al aparecer como voluntad.

“Con el lenguaje es imposible alcanzar de modo exhaustivo el simbolismo universal de la música, precisamente porque esta se refiere de manera simbólica a la contradicción primordial y al dolor primordial existentes en el corazón de lo Uno primordial, y, por tanto simboliza una esfera que está por encima y antes de toda apariencia. Comparada con ella toda apariencia, es antes bien, sólo símbolo; por ello el lenguaje, en cuanto órgano y símbolo de las apariencias, nunca ni en ningún lugar puede extraverter la interioridad más honda de la música, sino que, tan pronto como se lanza a imitar a esta, queda siempre únicamente en un contacto externo con ella, mientras que su sentido más profundo no nos lo puede acercar ni un sólo paso, aun con toda la elocuencia lírica.”25

Nietzsche se guía para la caracterización de la música dionisíaca en los preceptos de Schopenhauer en su libro El mundo como voluntad y representación. La música se concibe como expresión del mundo de donde deriva su lenguaje propiamente universal. Universalidad que no es abstracta sino completa y clara. De naturaleza intuitiva y determinada. Expresa los movimientos de la voluntad de manera inmediata, sin materia, siguiendo el en sí de la cosa, y no su apariencia, ya que su influjo su mueve en la esencia verdadera de todas las cosas.

La música que viene de Dionisos es, respecto a lo físico, lo metafísico y respecto a la apariencia, la cosa en sí. La música corporaliza la voluntad atendiendo la totalidad de sus manifestaciones de modo inmediato. Ahí la intuición de la fuerza musical por dar a ver la esencia del mundo, que se impone como sabiduría dionisíaca.

Son dos efectos los que la música ejerce sobre la facultad artística apolínea: Por un lado, la música incita a intuir simbólicamente la universalidad dionisíaca. Por el otro, hace aparecer además la imagen simbólica en una significatividad suprema.

El ejemplo más representativo de esta fuerza musical es el nacimiento del mito que en su máxima expresión se llama mito trágico: aquel que habla en símbolos acerca del conocimiento dionisíaco.

El proceso de este acontecimiento viene de la fuerza que hace nacer la imagen. La música fuerza a la imagen apolínea a dar la esencia dionisíaca.

Bajo este presupuesto lo trágico se constituye en el lugar donde la música alcanza su simbolización suprema, donde encuentra la expresión simbólica de su auténtica sabiduría dionisíaca.

Lo trágico que se desprende del espíritu de la música, hace comprender la alegría por la aniquilación del individuo. Es precisamente en esos ejemplos donde puede apreciarse el fenómeno del arte dionisíaco. Su soberanía detrás del principio de individuación. Esto dice: la vida eterna más allá de toda apariencia y de toda aniquilación.

El arte dionisíaco es simbolismo trágico. Eternamente crea, eternamente compele a existir, eternamente se apacigua con el cambio de las apariencias.

En la mudabilidad de las apariencias se percibe la corriente de la vida eterna. El fenómeno apariencial es la prueba de su omnipotencia y abundancia. La vida se prolonga en la dinámica del constante nacer y perecer. Vida que bulle no en las apariencias sino detrás de ellas.

10.

En el capítulo 7 Nietzsche sigue los presupuestos de la tradición filológica de su tiempo en el sentido de asentar en el coro el origen de la tragedia, pero su apreciación acerca de éste es completamente innovadora.

Su disquisión comienza por decir que el coro trágico no establece la diferenciación ficcional con las figuras del escenario. No advierte si lo que allí se le presenta es ficción o realidad. En este sentido lo que se genera en el coreuta es un sentimiento de identificación plena. Lo que allí se teje está para el sátiro en la misma onda rítmica.

De aquí se desprende lo ajeno que se mantiene frente a una consideración naturalista, por cuanto lo que sucede en el coro de la escena no es representar o mostrar de manera literal lo que ocurre en la realidad empírica, siguiendo sus mismos preceptos de tiempo, espacio y causalidad, para que quien asista establezca su diferencia con la ficción del escenario y su realidad. No satisface a quien va al teatro con el ánimo de observar todos los aspectos de su cotidianidad y salir proclamando lo identificado que se sintió con los sujetos de la escena que le hablan de lo que necesita corroborar.

El coro está en un suelo “ideal”, por encima de las categorizaciones de lo empírico. La tragedia se fundamenta en un fingido estado natural donde se han colocado fingidos seres naturales. Tal simulacro es la transfiguración apariencial que intenta hacer extender la manos hacia lo inconmensurable con los ojos inyectados de luz. Así el coro insiste con la misma realidad y credibilidad en el hombre griego, toda vez que se encuentra bajo la admisión del mito y del culto.

“Pero no es éste un mundo fantasmagórico interpuesto arbitrariamente entre el cielo y la tierra; es más bien, un mundo dotado de la misma realidad y credibilidad que para el griego creyente poseía el Olimpo, junto con sus moradores.”26

El sátiro es el fingido ser natural que puebla la escena. Ser primordial por el que la sabiduría dionisíaca se manifiesta en su extrañeza y fascinación, por ser la alianza que el hombre advierte con el corazón del mundo. Lugar donde se establece la unidad que le despoja de las leyes de la necesidad y la causalidad, del deber ser del ciudadano común, ser de la discontinuidad que vive en la escisión de sus semejantes y del mundo.

Las diferencias son ahora cubiertas con el sentimiento de unidad. El coro de sátiros es la corporalización del consuelo metafísico que detrás de la mudabilidad de las apariencias acentúa el carácter placentero de la existencia por su derroche en el crear y en el perecer. Las apariencias no son más que la intensidad de las formas impulsadas en la agitada corriente de la vida que aparecen y desaparecen en su profunda indestructibilidad.

“Con este coro es con el que se consuela el heleno dotado de sentimientos profundos y de una capacidad única para el sufrimiento más delicado y más pesado, el heleno que ha penetrado con su incisiva mirada tanto en el terrible proceso de destrucción propio de la denominada historia universal como en la crueldad de la naturaleza, y que corre peligro de anhelar una negación budista de la voluntad. A ese heleno lo salva el arte y, y mediante el arte lo salva par sí - la vida.”27

Un elemento letárgico se levanta del éxtasis dionisíaco para crear el abismo que olvida la realidad cotidiana, pero una vez ésta vuelve a la consciencia se le recibe como náusea. El conocer que detiene el obrar. El precio de haber llegado a tocar la verdad del mundo arrastra la indisposición de la consciencia. Desubicado el espíritu crecido en la ilusión palidece en su nueva incertidumbre, y sólo puede ver lo espantoso y absurdo del ser.

La descarga dionisíaca es la náusea que altera el estado de visión e inmoviliza la acción. El cuerpo sucumbe al poder de la excitación dionisíaca con ojos y brazos cansados. El deseo constreñido de permanecer completamente inmóvil. Nada vale la pena intentar. El absurdo crece sus múltiples espejos en el escepticismo mortal. El grávido espíritu de la pesadez.

Pero el arte provoca el estímulo bajo un nuevo estado de cosas que le acercan a un estado sublimador.

“Aquí, en este peligro supremo de la voluntad, aproximase a él el arte, como un mago que salva y que cura: únicamente él es capaz de retorcer esos pensamientos de náusea sobre lo espantoso o absurdo de la existencia convirtiéndolos en representaciones con las que se puede (la cursiva es mía) vivir.”28

Aquí la tragedia, entendida como obra de la intensidad dionisíaca que en el coro satírico imprime toda su fuerza. Lo dionisíaco potencia el afán encubridor que crea el simulacro del coro trágico. El fingimiento es la forma como en este punto se muestra la desmesura. Abre el ver en que fluye la energía creadora en toda su libertad. No encubre nada. Se hace en la apariencia sin excluirla porque no es ni el temor ni la inseguridad lo que guían su proceder. Está a un paso de acceder a la glorificación del sufrimiento en apariencia visible.

11.

Frente al coro trágico el hombre ordinario se ve contagiado por lo que allí se desata junto al vértigo del que la sucesiva transformación le hace presa. Identificado con el sátiro se hace uno con el coro que asciende al rostro cambiante de Dionisos. Así lo vemos en el capítulo 8.

Todo arte dramático necesita de esa capacidad de transformación que establece el hombre con el nuevo mundo que se le presenta, por cuanto su identificación es con la verdad del existir a la cual no puede permanecer ajeno ni distante, sino que impulsa su inconsciencia (para conocer esa verdad) en el contagio epidémico que sufre en comunidad.

“Este proceso del coro trágico es el fenómeno dramático primordial: verse uno transformado a sí mismo delante de sí, y actuar uno como si realmente hubiese penetrado en otro cuerpo, en otro carácter.”29

En esa condición el sátiro está expuesto a lo que el movimiento dionisíaco disponga. Su entrega se ha despojado ya de cualquier rígida sentencia para que su cuerpo sea transmutado por la intensidad. No hay más tiempo que el instante. Es el pleno acontecer de ese hombre vuelto otro, arrojado al vértigo del eterno placer. Su presente es la totalidad de su existir. No aspira ni a la seguridad ni a la estabilidad.

El en sí está fuera, y es ello lo que logra la identificación. El juego placentero de verse otro alcanza la consumación con lo Uno primordial. La transfiguración habla desde el espacio natural fingido como contagio que involucra toda la capacidad creadora de símbolos de la fuerza dionisíaca en el hombre.

“El temor, la debilidad, la necesidad de defensa, son todos ellos aspectos constitutivos del mundo puramente apolíneo, del universo de los límites definidos, donde cada cual es rey o pueblo, padre o hijo, amo o siervo. En la identificación dionisíaca con el hombre natural, el sátiro supera todo este mundo de las divisiones y de los conflictos, y asumiendo precisamente la máscara hasta el fondo, realizando una total salida de sí y una completa identificación, redime la máscara de todo elemento de mentira y de engaño, se transfiere a un mundo donde el ser continuamente distintos y el transformarse sin pausa no son ficción y disfraz, sino consecuencia e indicio de una recuperada vitalidad originaria.”30

Tras la máscara no hay más que la vida que bulle. El abandono de las formas ordenadas apunta a lo inconmensurable, sin embargo ese ir al ser natural implicado su nuevo conocimiento es contranatural. Lo dionisíaco rompe con el orden natural de los acontecimientos, de las jerarquías entre dioses y hombres junto con las leyes y tabúes.

“La esfera de la poesía no se encuentra fuera del mundo, cual fantasmagórica imposibilidad propia de un cerebro de poeta: ella quiere ser cabalmente lo contrario, la no aderezada expresión de la verdad, y justo por ello tiene que arrojar fuera de sí el mendaz atavío de aquella presunta realidad del hombre civilizado.”31

La huida es recuperación de la capacidad generadora de apariencias que hacen del mundo un constante cambio. Ir al corazón del mundo potencia tal capacidad. El camino es de la apariencia a la apariencia que pasa por el estremecimiento dionisíaco. Es el paso de la realidad cotidiana a un estado que habla de un ansia mayor de apariencia, ahí el arte que involucra al ser en su existencia más íntima y que hace plenamente justificable la vida. El arte como el artificio necesario para poder vivir.

La tragedia es pleno acontecer donde se actualiza la imagen de Dionisos a su paso por las figuras de la escena. Exalta lo extraordinario. No representa nada, es presencia pura porque
no hay elaboración de conceptos, de ideas, de una pasión que quiera ser confrontada en la
escena, guarda en ese sentido el carácter de manifestación festiva que se valida en la fluidez espontánea e intensa del movimiento. Es el encuentro mágico que funda comunidad en el acontecer. “Coro dionisíaco que una y otra vez se descarga en un mundo apolíneo de imágenes.”32

Dentro de la escena lo único que puede ser considerado como realidad es el coro. En su devenir y perfeccionamiento el coro alcanza el drama, todo lo que constituye la escena propiamente dicha, palabra, música baile, son descargas corales transfiguradas en visión. Es el logro de la potencia que hace figura la visión colectiva.

El drama será entonces la manifestación apolínea sensible de conocimientos y efectos dionisíacos. En él el coro será el elemento que provoque la excitación dionisíaca en los oyentes, la atmósfera plena que recibe en la figura del héroe el estado de visión, que no viene tanto de la figura como de su propio éxtasis, pues el sufrimiento del dios con el que ya se ha identificado se traspone al héroe. La atmósfera es la del ritual donde ahora se ha condensado armoniosa y bellamente la duplicidad, en excitación y ojo obnubilado. Instante del florecimiento de la “voluntad helénica”.

Las apariencias no son ya objetivaciones de la torrencialidad dionisíaca, todo ello se ha vuelto claridad y solidez, forma épica, donde Dionisos habla en el lenguaje de Apolo, en una sucesión simbólica de carácter completamente abierto.

12.

En la tragedia el diálogo lo da Apolo. El héroe habla con un lenguaje transparente y bello, de gran precisión y claridad donde el mito se proyecta constante. Esa es la superficie de la tragedia donde se muestra pleno de luz la parte visible del héroe. Ahí el engaño apolíneo del que se sirve Dionisos para dar al ojo expectante el horror sin perturbación, muestra sus gestos más terribles protegiéndole, hace del horror la enajenación en la belleza más conmovedora.

Nietzsche habla de Edipo como el personaje más doliente de la escena griega en el capítulo 9. En medio del pueblo enfermo, del dolor y la podredumbre, surge la figura altiva de Edipo como el único de los mortales capaz de derrotar a la peste tal como lo hizo tiempo atrás en su enfrentamiento ante la Esfinge.

En aras de la purificación de la ciudad, Edipo investido con las ropas del soberano, presencia del poder y el saber, se pone en la marcha sinuosa de su destino. Actúa con el convencimiento mortal de su alta posición sin advertir que el ambiente sombrío que cubre la ciudad es el reflejo de lo que se suscita en su devenir. Es adentro donde se genera la peste y la agonía y a ello asistimos con el ojo pleno de gozo.

“El mito parece querer susurrarnos que la sabiduría, y precisamente la sabiduría dionisíaca, es una atrocidad contra naturaleza, que quien con su saber precipita a la naturaleza en el abismo de la aniquilación, éste tiene que experimentar también en sí mismo la disolución de la naturaleza.”33

Su actuar está por encima de cualquier orden natural o precisión moral. La alegría por la palabra apolínea va desatando el modo de su obrar de tal forma que apenas presentimos lo que desborda su palabra y su noble presencia. Edipo paciente de su acontecer, es incapaz de ver en los primeros signos oraculares la verdad, por el velo de la apariencia que colma su bienestar y su certeza. En la claridad daimónica, la hybris turbadora en cada diálogo se inflama más y más, pereciendo lentamente en el malestar que él cree es de la ciudad. Edipo prosigue su caída, camina, busca, ordena, recorre, se pierde.

El camino es lento, pues el silencio de la verdad que se dice a través del malestar es el inicio de su ceguera, el oráculo le dicta el conocimiento de sí y en cada asomo de la verdad la sensación del abismo.

Edipo, mácula de la tierra, de la ciudad y del mundo. Sumido desde su nacimiento en lo prohibido representa la mancha que debe esconderse. Es la victoria sobre la Esfinge pero la exaltación de la monstruosidad. Lo que los hombres pretenden ocultar, lo que los dioses sacan a la luz, la verdad que no soporta el ocultamiento prolongado y en su salida después de la contención la fuerza de la desgracia aliada a su movimiento.

En todo el fulgor de su lucidez Edipo encuentra su desgracia y su noche. Desgarrados sus ojos, desgarrada su mirada, su certeza invadida y vencida su verdad, se ve a sí mismo. Dolor y saber desgarran sus ojos pero aclaran la mirada. Excediendo el límite de lo posible, Edipo el que llegó a ver demasiado se sume en la noche que reclama a gritos su presencia. Resplandor de la verdad derivado de la profunda noche que le consume. Edipo es el sentimiento de la angustia suprema. Edipo nos abre el abismo, vivimos en su sed el peligro y el dolor. La desnudez tranquila que queda tras la conciencia clara pero el camino de la errancia continua.

“El personaje más doliente de la escena griega, el desgraciado Edipo, fue concebido por Sófocles como el hombre noble que, pese a su sabiduría, está destinado al error y a la miseria, pero que al final ejerce a su alrededor, en virtud de su enorme sufrimiento, una fuerza mágica y bienechora, la cual sigue actuando incluso después de morir él.”34

La potencialidad del héroe en la tragedia se despliega en el poder de sus efectos. Edipo es la imagen de luz puesta en el tejido misterioso de la tragedia, que mediante su movimiento atraviesa la mirada del espectador al punto de develar su desgracia como la corriente que vibra desde el placer por el continuo cambio de las apariencias. La transfiguración de tal lucidez gira en la alianza que encumbra la palabra.

13.

Acerca del drama musical griego.

La única forma de arte en la cual podemos intuir el drama antiguo, aunque de modo idealizado, es la ópera (igual sucede en el caso de la comedia ática nueva respecto a la comedia nueva de Shakespeare), sin embargo, ésta se presenta como una caricatura mentirosa y artificial de lo que fue aquella dado que adolece de lo principal, el brotar no de la erudición sino de un instinto natural, es decir, de una fuerza inconsciente llegada desde la vida propia del pueblo, donde pone su huella el paso de Dionisos.

Esto significa un tipo de arte que implique la fuerza natural de la comunidad y de un aire festivo y carnavalesco, no entonces del academicismo propio de las artes modernas que con el paso del tiempo se han visto poco a poco delimitadas en frías arcas para el disfrute de unos cuantos que ostentan el saber, y que tienen como principal valorador de la eficacia de su arte, la consecución de un efecto determinado en el público.

La falencia de las artes modernas está en la intención de volver a la música de la antigüedad y el arte en general de manera docta, y se ha perfilado así la contradicción y atrofia de lo antiguo. En aras de la habilidad y el virtuosismo, la fuerza instintiva del arte griego se malogra en la complejidad erudita, y estos conceptos son los que finalmente imprimen el carácter de las artes modernas. Música figurativa. Música literatura. Música para leer. Ya no la potencia rítmica en el oído sino en la uniformidad del ojo.

El extravío del gusto ha devenido axioma en cuanto se compromete la particularización por la unidad y en ella radica su dominio. Todo esto lo rebate Nietzsche en la concepción según la cual todo arte auténtico debe crecer y evolucionar dentro de una noche profunda. Esto habla de la presencia y el influjo de Dionisos.

Y es precisamente desde esa mirada que debe ser el acercamiento a lo que es el drama antiguo aun con la dificultad que impone no tener más que jirones y fragmentos de lo que fue tal arte, sentido sólo en el sabor del texto escrito y con la sensibilidad de hombres modernos, tan fragmentada por formas de arte que implican el disfrute de uno o dos sentidos, pero no ya el goce como hombres enteros: estamos “rotos en pedazos por las artes absolutas”35 que a su vez, han extraviado el gusto para contemplar en su manifiesta dimensión el drama antiguo, en tanto arte total. La extrañeza sin embargo es el aliciente para tal acercamiento a su luminosidad, a su veta solar.

“Si somos sinceros, declaremos que no la entendemos bien. Aun la filología no nos ha adaptado suficientemente el órgano para asistir a una tragedia griega. Acaso no haya producción más entreverada de motivos puramente históricos, transitorios. No se olvide que era en Atenas un oficio religioso. De modo que la obra se verifica más aun que sobre las planchas del teatro, dentro del ánimo de los espectadores. Envolviendo la escena y el público está en una atmósfera extrapoética: la religión. Y lo que ha llegado a nosotros es como el libreto de una ópera cuya música no hemos oído nunca, es el revés de un tapiz, cabos de hilos multicolores que nos legan de un envés tejido por la fe. Ahora bien, los helenistas se encuentran detenidos ante la fe de los atenienses, no aciertan a reconstruirla. Mientras no lo logran, la tragedia será una página escrita en un idioma del que no poseemos diccionario.”36

El drama antiguo, en tanto arte total, nuestra su magnitud en tres aspectos: El actor, el poeta, el oyente (público).

El actor: semejante a un guerrero, adiestradas sus fuerzas en la exaltación y el movimiento que el drama le exigía, elevado sobre la condición cotidiana de ser hombre. Al interior del cuerpo mismo del lenguaje, las potencias dionisíacas a su través igualándose a la palabra, haciéndose de ella en su ritmo y en su forma como ungido por cierta capacidad alucinatoria, que revierte tanto en él como en el público que le disfruta.

El actor, al igual que todos los elementos de la tragedia, es un medio (medium). Para Nietzsche su condición versa en la capacidad que tiene de transformarse en el personaje como viéndolo flotar a su alrededor.

“El actor teatral intenta alcanzar el modelo del hombre dionisíaco en el estremecimiento de la sublimidad, o también en el estremecimiento de la carcajada: va más allá de la belleza, y sin embargo no busca la verdad. Permanece oscilando entre ambas. No aspira a la bella apariencia, pero sí a la apariencia, no aspira a la verdad pero sí a la verosimilitud.”37

El oyente: El drama ático convoca un tipo de oyente que va con sus sentidos festivamente estimulados, un tipo de público que conserva, aunque quizá ya de manera velada, el entusiasmo de las fiestas hechas de comparsas de hombres enmascarados, de seres que cantan y saltan con ropas hechas para la ocasión a plena luz del día, como infectados por la suficiencia solar. Su ir al teatro evidencia la presencia dionisíaca puesta ahora en un movimiento más evolucionado que ha ido procurando elementos para un tipo de espectador que sea acorde al drama.

Hay una atmósfera común que permite la evolución del instinto dionisíaco tanto en la expresión artística del drama como del oyente que se acerca a él para entrar en un estado de ánimo tranquilo, que le invita al recogimiento y que sin embargo, como cualquier otra actividad de la ciudad se hace en público. Un aspecto de su intimidad en el que va hacer frente a lo que dice el drama acompañado de otros hombres iguales a él que se estremecen.

Hay en esa sincronía evolutiva, en el drama y en el espectador que asiste, un aire de extrañeza que convoca con mayor intensidad, y ello viene dado por el hecho de que la representación se hace en intervalos de tiempo muy medidos, no de manera consecutiva y cotidiana, lo que provoca que siempre se esté esperando y que cada vez que pasa es como si fuera la primera vez.

El instinto dionisíaco motiva sus sentidos al punto del disfrute de ser hombre y hombre entero, toda vez que su mirada debía apartarse de lo que se conserva en primer plano como ciudadano común, para encontrarse en ese desvío con su ser mas íntimo, que se le devela en una especie de epidemia colectiva, a plena luz del día, sin los trucajes de las escenografías y los reflectores. Como si la noche profunda de la que sale infringiera el poder de la luz en penetrantes manchas.

Lo que incita profundamente es la música que hace de la pasión del héroe, compasión en el oyente, que le acompaña en el padecer. El drama es padecimiento transfigurado más que acción. Diferente a la concepción aristotélica que pone la acción como centro y motor de la escena.

El elemento incitador es “el impulso primaveral que explota con una fuerza extraordinaria, un irritarse y enfurecerse, teniendo sentimientos mezclados, que conocen al aproximarse la primavera todos los pueblos ingenuos y la naturaleza entera”38. Primavera: comienzo, luz, nacimiento, color, exuberancia, desbordamiento, totalidad, intensificación, alegría, fiesta, aroma, comunidad, vitalidad, fuerza, ruptura.

“El drama musical griego es, para todo el arte antiguo, ese ropaje libre: todo lo no-libre, todo lo aislado de cada una de las artes queda superado con él; en su común festividad sacrificial se cantan himnos a la belleza y a la vez a la audacia. Sujeción y, sin embargo, gracia, pluralidad, y sin embargo, unidad, muchas artes en actividad suprema y, sin embargo, una sola obra de arte –eso es el drama musical antiguo–.”39

14.

La Ópera.

En el capítulo 19 Nietzsche se introduce en el fenómeno de la ópera para mostrar el tipo de arte propio de la cultura socrática. Intentará resolver la relación imagen-música-palabra en esta forma de arte frente a la profundización de la misma relación en la tragedia griega mostrando la radical diferencia que les separa en cuanto a medios y fines. Añade a esto las condiciones de una posible resurrección de la tragedia griega.

Como rasgo característico se da en la ópera el predominio de la palabra sobre la música en la forma del recitado, modo semimusical de hablar, donde más que cantar se habla, donde el habla se apoya en la música para demostrar el virtuosismo de la voz, la cual se debate en la alternancia entre la lírica y la prosa. Con mayor locuacidad lo hace si a ello agrega la resonancia de su pathos. La voz se estira en la partitura textual y se amortigua en su efecto. El cantante tiene la necesidad de descargarse en la música.

Este alternarse del discurso afectivamente insistente, pero cantado sólo a medias, y de interjección cantada del todo, que está en la esencia del stilo rappresentativo, este esfuerzo, que alterna con rapidez, por actuar unas veces sobre el concepto y sobre la representación, y otras sobre el fondo musical del oyente, es algo tan completamente innatural y tan íntimamente opuesto a los insitintos artísticos así de lo dionisíaco como de lo apolíneo, que es preciso inferir un origen del recitado fuera de todos los instintos artísticos.”40

Esta música es el reducto de la necesidad de la palabra en su relación estrecha con lo que pretende producir en el oyente. La música entre la palabra y su particular efecto se presenta en dos direcciones. Por un lado resalta la palabra; por el otro, acentúa la pasión en el oyente. La música está hecha para la representación de la imagen, agudiza su intencionalidad más no su intensidad.

Esta música está volcada hacia la sensualidad y la distracción. Se preserva dispersa en los devaneos de la palabra cantada para el oído meloso del oyente lego que disfruta de aquella música desde su ilustración artística y su contoneo intelectual, vaga superficie, impropia para lo que significa la potencia musical. Su virtud sólo puede venir de una necesidad no artística.

La dinámica de la progresión auditiva va por un lado desde la palabra en tanto acto recitativo y por el otro desde la música. Las dos se verifican en su independencia, a pesar del carácter servil de la música, nunca se establece el encuentro que potencie la capacidad creadora, toda su relación se reduce al amañado servicio del cual sólo puede resultar una mezcolanza y no ya la mezcla equilibrada y perfecta de la tragedia, dado que los elementos en su esencia no guardan ninguna relación. En la tragedia, música e imagen se potencian mutuamente desde su esencia, y en ello estriba su realización. En la ópera valdría decir que no hay fuerzas que marchen una al lado de la otra en abierta discordia y generando de sí nuevas criaturas, sino que ni siquiera se reconocen entre sí. La relación opera en la alternancia, bien sea sobre el concepto, sobre la representación o sobre la musicalidad del oyente.

La palabra y la música han avanzado tanto en su mortal independencia que la intención de sus efectos cae en una suerte de estilización que no guarda ya ninguna relación con la fuente de su origen. Es sólo una amalgama exterior. Son dos entes que no se entregan ni a la concordancia ni a la discordancia. Allí no hay ni juego, ni lucha, ni movilidad.

Aun cuando la ópera fue considerada como la resurrección de la música antigua, su fundamento parte de una necesidad no-estética que apunta a la nostalgia y el idilio. Surge de una aproximación histórica que olvida las fuerzas que le hicieron posible. Al punto de considerar el recitado “como el redescubierto lenguaje de aquel primer hombre”.41

La ópera viene de la entrecortada percepción que revuelve principios y estilos en un mosaico sin unidad y que ha atrofiado ya su oído para la música. Aun cuando tiene orejas grandes no es capaz de entregarse al goce musical. Es el hombre serio y grave por antonomasia que parece haber crecido por fuera de la infancia del mundo, y quizá de su propia infancia.

Nostalgia, idilio, pathos son las palabras de la ópera. Su premisa la consideración del hombre primitivo como hombre natural y por lo tanto artista.

Bajo el lente del hombre teórico el tipo de arte que produce viene a acondicionarse en su época como el desvío de la esencia artística. La impotencia artística crea su especie de arte. Los postulados de la cultura alejandrina hacen surgir la ópera desde una exigencia no musical, donde ésta es un mero agregado de la palabra. Por lo tanto se suplanta el goce musical que brinda Dionisos por la retórica intelectual de la maraña de palabras y sonidos. Por lo tanto la imagen no viene dada por la música sino, en el mejor de los casos, por la argucia maquilladora del decorado, que como tal es externo en su exposición.

A su vez aparece el hombre artístico primitivo que hace de su pathos fuente de expresión. La esencia creadora la dan sus afectos de lo cual con claridad dice Nietzsche nada artístico puede surgir.

No basta el hombre sensible como potenciador de arte, eso sólo lo puede decir el jovial optimismo del hombre teórico que ve el ideal como no inalcanzable y la naturaleza como no perdida. No es el presentimiento de una pérdida insustituible sino la jovialidad del eterno reencontrar.

A este ojo, en su consideración del mundo, le está vedado llegar a percibir en qué consiste el proceso del artista griego y en extensión la complejidad de la tragedia. La ópera es por esa vía su imitación cómoda y superflua que la pone en el plano de la realidad idílica. Tanta es su capacidad volcada al exterior y venida desde el exterior que decae en la diversión, apariencia de apariencia que no roza ni por un instante lo Uno primordial.

La tendencia que seduce en el arte de tinte socrático-alejandrino es el entendimiento. Ese es el nuevo instinto dentro de la nueva economía. Sigue la forma de la dialéctica que se debate en los términos de claridad, demostración, explicación y lógica. La verdad en el arte que produce tal tendencia pretende llegar y dar cuenta de los problemas esenciales escapando de la realidad y refugiándose en el ideal. Es la lógica racional henchida en detrimento de los demás instintos, en detrimento de la música, de Dionisos.

“El optimismo latente en la génesis de la ópera y en la esencia de la cultura representada por ella ha conseguido despojar a la música, con una rapidez angustiante, de su destino universal dionisíaco e inculcarle un carácter de diversión, de juego con las formas: con ese cambio sólo sería lícito comparar acaso la metamorfosis del hombre esquileo en el hombre jovial alejandrino.”42

La escena socrática está poblada de emociones que dictaminan razones, ilustra la verdad, muestra los imperativos bajo los cuales el hombre debe regir su cotidianidad. Excita la sensibilidad hasta el límite de las afecciones.

El espectador que produce este tipo de arte es la especie del crítico y su característica es la incapacidad de ser lúcido frente a la unidad en tensión, a la convergencia en pugna, su ojo necesita la disección de la forma y por ende de la excitación. No puede entender la sobriedad en la ebriedad, entiende lo uno o lo otro.

15.

En el pueblo griego se concentran dos instintos de suyo ajenos entre sí. Uno que apunta a la formación del Estado, la organización de la polis en su estructura social que abarca la plenitud de la formación política paralela a un crecido vigor bélico que defiende tal estructura. Y otro instinto efusivo y orgiástico, su fondo vital más íntimo, que en repetidas ocasiones viene como visitante bajo la forma de ritos orgiásticos y fiestas de transfiguración. Bajo estos presupuestos hablará Nietzsche en el capítulo 21.

El pueblo donde se encuentran este par de instintos opta por la mediación de los mismos en una tercera vía que no va en detrimento de ninguna sino en su efusión plena. No sale del orgiasmo por el camino de la nada absoluta propia del budismo ni se anquilosa en la rigidez del sistema político cuyo más alto desarrollo alcanzó el imperio romano, con toda la carga que esto tiene de impulso en la oratoria y en las leyes más sagradas del derecho moderno, en la ausencia de música.

El instinto político del pueblo griego, pese a las constantes y fuertes corrientes dionisíacas, se mantiene firme sin sufrir menoscabo alguno, templado en la condición de asumir tal corriente en tanto es su certera mediación.

El pueblo griego fue capaz de soportar las dos fuerzas en las mismas condiciones de intensidad aunque este equilibrio no se haya caracterizado por su perdurabilidad en el tiempo tal como vale a las cosas inmortales y perfectas.

El mismo pueblo que halla en la guerra la expresión de su necesidad política es el mismo que encuentra en la tragedia la bebida curativa necesaria.

La tragedia sería pues el estado intermedio que en su soberanía permite por la vía de los efectos: excitar, purificar y descargar. La tragedia es la medicina y a su vez el resultado del equilibrio. La mezcla perfecta para no sucumbir la da el pueblo mismo desde sus raíces más profundas. Catalizador necesario que está en la misma dimensión de los efectos porque hacen parte de sus mismos vigorosos sentimientos.

La tragedia absorbe en sí lo que cada fuerza lleva en su estado potenciándola. En tanto las absorbe las libra de perecer a su particular tendencia. Actúa la tragedia entre el calor y la contemplación, entre la excitación del instante y la perdurabilidad. Mezcla. Allí alcanzan una mayor significatividad. Es la tensión en su expresión más alta la cual instaura desde ese nuevo poder una soberanía que no hace concesiones.

En la tragedia la música alcanza su perfección. Junto a la música está el mito trágico y el héroe trágico sobre el que recae toda la fuerza dionisíaca y en esa medida descarga al espectador de sus sufrimientos.

El mito trágico por su parte, en otro movimiento, impide al espectador unificarse con el sufrimiento del héroe y le provoca el presentimiento de un placer superior que se esconde tras la entrega del héroe es su aniquilación y derrota.

El mito nos protege de la música, de igual manera que es él el que por otra parte otorga a ésta la libertad suprema. A cambio de esto la música presta al mito, para corresponder a su regalo, una significatividad metafísica tan insistente y persuasiva, cual no podrían alcanzarla jamás, sin aquella ayuda única, la palabra y la imagen.”43

Entre la música y el oyente dionisíaco: el mito. Telón en el que se proyectan las vicisitudes del héroe en la consciencia de su apariencia detrás del cual ruge Dionisos.

La tragedia despierta en el símbolo del mito la apariencia de que la música es sólo el medio a través del cual éste se hace perceptible. Por tal engaño la música puede desplegar su poder de contagio y excitación. En su sentido más alto la música se expresa con la protección del engaño apolíneo, la libertad se conserva en los límites de seguridad que da Apolo. La música se regala en el engaño. En contrapartida la música da al mito una gran significatividad metafísica.

En la corriente agitada, furtiva y dinámica de la música se interpone Apolo con el mito y el héroe trágico, símbolos universales que hablan en boca de la música de manera más nítida.

Dionisos vibra en la máscara de Apolo seduciendo el oído del oyente dionisíaco. Dionisos proyecta su furor anunciándose como Apolo, hundiendo su potencia en la esplendencia solar y no turbada. Libera la carga sufriente en gozo por la forma.

Lo que hay en la naturaleza del ser es música. Nietzsche en sus consideraciones se dirige a quienes viven bajo un estado de ánimo musical. Deleznable para naturalezas de ánimo socrático.

Impúdica en su cimiente profundísima, la música insta a Apolo al restablecimiento del individuo que puede pasar por el orgiasmo y su turbulencia porque en su centro lo ampara la apariencia. Apolo: bálsamo saludable de un engaño delicioso.

Sin la presencia de Apolo, el mito pasaría a nuestro lado sin ninguna significatividad, como en su esencia más pura agitaría los miembros, arrasaría en la excitación pero nada habría que amparara el ojo para la contemplación.

Con la música, la imagen intercede por el abismo del ser, desde allí habla el sufrimiento que quiere pasar y dejarse al olvido porque a la base siempre corre el placer y su perpetuo anhelo de eternidad.

La figura del héroe trágico guarda la presencia ensordecedora de la voz del mundo en su dolor y contradicción, sobre su espalda recae el peso del sufrimiento que desmembra su cuerpo a los ojos complacidos del espectador, por lo que de allí se desprende de noble placer. Anhelar al morir, dice el héroe, no morir de anhelo.

La compasión y el temor, instancias señaladas por Aristóteles en su Poética, nos salvan de unificarnos con el tormento del héroe mientras el mito nos salva de la unificación con la idea del mundo. El dolor se instala en la compasión, como agujas en los ojos intercede para no caer en las manos del dolor que aturde los miembros e inmoviliza el paso de la agitación dionisíaca que se resuelve en placer. El corazón puede palpitar impasible en perpetuos espasmos rítmicos.

“De este modo lo apolíneo nos arranca de la universalidad dionisíaca y nos hace extasiarnos con los individuos; a ellos encandena nuestro movimiento de compasión, mediante ellos calma el sentimiento de belleza, que anhela formas grandes y sublimes; hace desfilar ante nosotros imágenes de vida y nos incita a captar con el pensamiento el núcleo vital en ellas contenido.”44

La compasión nos salva de perecer, en comunidad, y una nueva comunidad se abre, la de la desgracia. La compasión es el desgarramiento como experiencia colectiva guardada en la perfecta distancia del dolor del héroe.

Pensamiento, palabra, símbolo, nos salvan de la efusión incontrolada del fondo primordial. Ello no sería posible en el hombre natural. Sin el artificio de su desarrollo cultural la tragedia no tendría sentido alguno. La tragedia sólo es posible en un pueblo que ha alcanzado la cumbre de su devenir, que ha permitido el equilibrio de sus propias fuerzas a

favor de la abundancia de la vida. La cultura donde no prima la negación por el insulso orden.

El conocimiento en la tragedia es posible en el juego de las apariencias. La luz que da el mito sobre el fondo primordial es agujero de sombra y luz. Nos lleva a la contemplación del individuo arrancándonos de la universalidad dionisíaca.

Dionisos usa la máscara de Apolo para llevar la mirada al centro del individuo que se debate en la escena pues allí está concentrado su flujo. La imagen concreta para que el ojo aprecie los detalles que bordean e incitan la pasión del héroe. Allí el ojo está en la alucinación de la figura por lo que de allí se contiene. La imagen capta el ojo, el éxtasis de los miembros que danzan se proyecta en el ojo. El cuerpo es todo en el ojo que en la imagen sublime funde su orgiasmo.

Ese es el engaño, la imagen expuesta como si la música la hiciera más visible. La música que alcanza el pensamiento. La relación Apolo-Dionisos en su armonización hace de la música la potencia de visión. El mundo de la escena ampliado hasta el infinito e iluminado desde adentro es la relación que abarca la línea melódica frente a la figura.

La perfeccion de tal relación está en la nitidez y claridad de la imagen. Las figuras de la escena se simplifican ante nosotros en la línea melódica. La música hace ver más. Amplía desde adentro el mundo visible de la escena. La desmesura dionisíaca es luz plena en la escena. Imagen hecha de mágica música.

El engaño apolíneo bajo cuyos efectos el drama se expone, al final deja ver que la música es la auténtica idea del mundo y el drama tan sólo un reflejo de esa idea, la figura viviente no puede venir más que de la línea melódica. Dionisoses el ritmo que pulsa la imagen.

La figura a pesar de las descargas de luz siempre será apariencia y la música será la donadora infinita. Apolo habla en las particularidades de la escena pero Dionisos arrasa en su efecto de conjunto más allá de todos los efectos artísticos apolíneos.

Dionisos en el juego de la escena, danza, se metamorfosea, imprime su poder, penetra en la figura del héroe, transgrede la forma por la alegría y la multiplicidad. Se muestra en lo que le vela. Y ahí se debate el juego estético.

Dionisos aparece en la máscara del héroe alegre que soluciona el dolor originario y el sufrimiento en su propio tormento de una manera bella y mesurada.

Dionisos afirma el dolor del héroe en su aspecto exterior no en su interioridad o psicologismo. El carácter está por fuera de él, no dentro. Máscara. La pasión que le arrebata es el tejido luminoso de su corporalidad. Héroe ligero, héroe jugador. Justa proporción de la pasión, en alegría se resuelve la forma del tormento.

Los sufrimientos de Dionisos en la escena bajo formas apolíneas son la afirmación de su sentencia musical que en cada onda melódica encuentra la manera de profundizar en la superficie de cada pasión o cada dolor en particular. A su paso, el dolor cobra la ligereza que invoca la penetración lúdica por lo múltiple. Alegría. Secuencia que forma las imágenes de su aniquilación.

“La difícil relación que entre lo apolíneo y lo dionisíaco se da en la tragedia se podría simbolizar realmente mediante una alianza fraternal de ambas divinidades: Dioniso habla el lenguaje de Apolo, pero al final Apolo habla el lenguaje de Dioniso: con lo cual se ha alcanzado la meta suprema de la tragedia y del arte en general.”45

16.

En el capítulo 22 Nietzsche se pregunta por el fenómeno del efecto que trae en el oyente estético la experiencia de la tragedia.

La fuerza visiva que se abre ante sí, introduce al espectador en la corriente de la escena. La visibilidad y la transfiguración están en un grado de intensificación suma. En primera instancia las fuerzas apolíneas con la potencia de la individuación hacen que el ojo del espectador se aquiete a favor del movimiento escénico.

En el oyente se opera un doble mecanismo: el de la alegría por la perfección del héroe y a su vez la alegría por su aniquilación.

- Mira el mundo transfigurado de la escena y sin embargo lo niega.

- Ve ante sí el héroe trágico y sin embargo se alegra de su aniquilación.

- Comprende hasta lo más íntimo el suceso de la escena y sin embargo le gusta refugiarse en lo incomprensible.

- Siente que las acciones del héroe están justificadas y sin embargo se exalta más cuando esas acciones aniquilan a su autor.

- Se estremece ante los sufrimientos que caerán sobre el héroe y sin embargo presiente en ellos un placer superior mucho más prepotente.

- Ve más y con mayor profundidad que nunca y sin embargo desea estar ciego.46

Todo esto no es más que la intensificación de los efectos apolíneos a causa de Dionisos. En el desbordamiento apolíneo Dionisos desarrolla su fin.

Las fuerzas apolíneas imponen en el espectador la capacidad suprema de comprensión, lo hace ver, ve más, transforma, hace de su ojo la potencia que se conmueve mientras penetra su claridad.

Va hasta el límite en que el ojo y la luz hacen la imagen. Hasta el límite en que su individualidad le preserva. Punto cero de su contemplación. Punto cero del ojo que se extasía en la belleza de la imagen. Punto en que esa imagen adquiere total nitidez y comienza entonces a manifestarse en su impenetrabilidad y desconocimiento. La risa de Dionisos señalando lo que allí se esconde.

La imagen que proyecta el mito incita el desbordamiento apolíneo. Con la ayuda de la música la imagen vibra en el ojo del espectador hasta el punto en que el exceso de luz por su proximidad y excitación le enceguece.

“El mito trágico sólo resulta inteligible como una representación simbólica por medios artísticos apolíneos; él lleva el mundo de la apariencia a los límites en que ese mundo se niega a sí mismo e intenta refugiarse de nuevo en el seno de las realidades verdaderas y únicas.”47

En la tragedia sin embargo las excitaciones apolíneas no enajenan la voluntad por la contemplación. La contemplación incita los movimientos contrarios de su intención. En cada proximidad del ojo frente a la imagen se interpone la negación y el deseo de regresar, de volver, de refugiarse de nuevo en el punto de partida. El movimiento apolíneo no se justifica en sí mismo. La individuación queda a merced de la dinámica dionisíaca de la escena.

El ojo en la fuerza apolínea es el que alcanza la imagen y presiente lo que hay detrás de ella. El ojo del espectador trágico. El derroche de la línea le lanza a lo que se esconde. A lo que le sustenta. Belleza de la forma en que el mito se alza a la superficie. La consciencia de su movimiento hacia la imagen y la provocación de ella que no lo despoja de su voluntad. Con ello el mundo que se descubre tras la aniquilación.

El renacimiento de la tragedia sólo es posible si los efectos trágicos apuntan a fines netamente estéticos, si se conserva fiel a su naturaleza artística, de la excitación apolínea-dionisíaca en su fraternal alianza, experiencia de la tragedia como arte en sí misma. Esto significaría despojar el arte de tendencias morales o de tinte sociológico.

Experiencia de los sucesos más terribles de la existencia que bajo la soberanía que opera en la tragedia, armonización de principios, están en el juego dionisíaco que afirma todo en su mutabilidad, en el nacer y perecer y no pretende endilgarse valores educadores ni moralizantes que alivien el oído atrofiado del espectador docto. De la comunidad que menoscaba el poder del arte como ente soberano que en sí mismo potencia las fuerzas del ser precisamente porque no se gobierna en términos de utilidad, servicio, bienestar, justicia, poder, educación, moral, ilustración o entretención.

El arte en sí, no está en los estrechos límites de la comodidad que brindan las leyes morales y civiles, la organización social. Su fuerza es multiplicadora de estremecimiento que se entrega a un placer harto superior. Está fuera de los rígidos esquemas del sacrificio, la autoinmolación, el padecimiento para alcanzar una especie de recompensa superior o el sufrimiento por la resurrección.

La tragedia se percibe en su inmediatez y en su furtivo acontecer. Instante de perfecta redondez. Nada sobra, nada falta. La existencia pues como juego estético y allí justificada.

El arte enfermo concentra su excitación en la confrontación política que hierve su sangre, allí donde los problemas políticos imponen su furor y en el peor de los casos niega la fiesta a favor de la producción o la reflexión.

17.

En el escenario sucede el milagro del mito: imagen compendiada del mundo. Síntesis de la fuerza apolínea, potencia de los dioses en su más claro esplendor. Capítulo 23.

En el pueblo griego la vivencia del mito se dio de una manera directa. El mito es la patria sagrada que acerca al hombre a la divinidad y enaltece el ánimo colectivo. La fuente de su sabiduría que liga todas las instancias: arte y pueblo, mito y costumbre, tragedia y estado. Fuerza natural que imprime el carácter de un pueblo en su expresión conjunta, símbolo de su más alta unidad. Crecimiento a base de las representaciones que ha creado y expandido la cultura. El Olimpo en movimiento.

El ocaso de la tragedia a causa de la disociación de principios fue también la aniquilación del mito. El suelo ancestral e íntimo había quedado en jirones, disperso en la intemporalidad, de la inapetente unidad. El derrumbamiento mítico da paso a una conciencia histórica que intenta preservar desde el presente las alusiones del pasado, el presente se hace presa del pasado convirtiéndose en su servidor, pero no hay presencia real en ningún fundamento. El tejido de sus vivencias tiene el olor cansado de sus ruinas, queda fuera la progresión metafísica de su semblante.

“El arte griego y, en especial la tragedia griega retardaron sobre todo la aniquilación del mito: era preciso aniquilarlos también a ellos para poder, desligados del suelo patrio, vivir desenfrenadamente en el desierto del pensamiento, de la costumbre y de la acción.”48

Desterrado el mito, las imágenes adquieren el color rancio de los monumentos que expone la humanidad en su decadencia creadora. Busca y busca la expresión en la diversidad cultural pero no tiene el vigor necesario, ni es cauce propicio para que la fuerza del arte avive su presencia. Los dioses no existen, y si los hay vienen de la pobreza, de la negación, del favoritismo que apela a razones y a adecuadas conductas. Ninguna presencia se alza al encuentro de lo eterno porque la pretensión de su devenir es preservar, mantener en el saco cosido a retazos las debilitadas estructuras.

18.

Dentro de los efectos que provoca la tragedia encontramos el engaño apolíneo, el cual nos salva de quedar presas de la arremetida dionisíaca en la música, de unificarnos con ese movimiento, hecho que a su vez provoca la descarga tranquila de la excitación musical en ese tejido apolíneo. El mundo visible de la escena, iluminado desde dentro, capta el ojo, pero a diferencia de lo que ocurre con el arte netamente apolíneo el ojo no se queda en la contemplación apacible, en su captación hay algo que le induce a seguir mirando, a ir más allá de ese mirar, a absorber lo que la imagen vela.

Dos procesos se instauran en la visión. Los dos están en la misma relación de coexistencia y ocurren en la simultaneidad de la proyección.

En la tragedia se proyecta ya no la imagen como exaltación de la figura sino la imagen que simboliza el mundo interno del cual se desprende y hacia el cual el ojo quiere penetrar. Pero ocurre el efecto de la abundancia lumínica. El ojo presa en la imagen que se acerca para ver más queda encandilado, hechizado, y esto le impide penetrar. La ceguera a causa de la abundante luz impide la revelación de lo que encubre, no hay zonas de sombra que descansen su deseo. El mito apela al hechizo.

Nietzsche recurre a este fenómeno para explicar la génesis del mito trágico en le capítulo 24.

El mito trágico se entreteje en el placer por la apariencia y a su vez en la negación de ese placer en aras de uno que presiente superior a aquel, producto de la aniquilación de la primera apariencia, de la más visible. Se pregunta Nietzsche por la tendencia que provoca que el héroe en su lucha deba entregarse a su propia aniquilación a base de los continuos tormentos, del dolor, de su sufrimiento, para dar a la mirada de quien lo contempla el presentimiento de un placer superior.

La respuesta no puede venir de que así suceda en el movimiento de la vida, o de creer que la tragedia muestra los sufrimientos del héroe para alcanzar en nosotros una ejemplificación de la manera correcta de obrar ante determinadas circunstancias, de mostrar que ese sujeto superior a cualquiera de nosotros se debate en la creciente amenaza de su porvenir.

“El arte no es sólo una imitación de la realidad natural, sino precisamente un suplemento metafísico de la misma, colocado junto a ella para superarla. En la medida en que pertenece al arte, el mito trágico participa también plenamente de ese propósito metafísico de transfiguración, propio del arte en cuanto tal.”49

La tragedia no es la lucha del héroe contra el destino, ni la elocuencia de la justicia, ni la transgresión de la norma moral frente a la civil, o la familiar frente a la civil, ni la inducción a la catharsis. La descarga que nos haga livianos para irradiar renovada vitalidad en la cotidianidad.

La tragedia ha de ser vista desde su fundamento, explicada como se iluminan las imágenes de la escena, desde adentro. La perfecta tensión dada en la relación imagen-música en su presencia pura y viva.

No viene de la vida, no es imitación literal y naturalista de ella. Es por el contrario su suplemento metafísico. Con el poder del arte el mito logra la capacidad transfiguradora que supera la realidad de la vida. El mito trágico exige la búsqueda de su placer en el terreno estético, vale decir metafísico, aun cuando junto a ella se presenten efectos morales, no se queda allí solamente. El placer es superior a lo que cualquier pretensión moralizadora intente. Entonces la respuesta por la necesidad de representar el contenido mítico, su terrible contenido, de mostrar el proceder agobiante del héroe debe darse en la pureza de la sustentación estética sin el influjo de ningún otro medio explicativo.

La relación del arte con la vida no es de imitación sino de transfiguración. No es directa sino volcada al desdoblamiento. No preserva la vida en su quietud sino que la expone e incita a los límites de su propia abundancia. Afirma todo lo que es, aniquila las imágenes que crea porque su poder es irruptivamente creador, porque la penetración de su singularidad implica el juego continuo, que no el juego por el juego pero sí la audacia de entregar al azar todo lo que capta a su paso. En ello estriba el goce perpetuo y con ello la capacidad alucinante de ver lo horroroso y descarnado de la existencia como un juego estético, donde precisamente la vida puede justificarse.

Entender esto implica elevarse hasta una consideración metafísica del arte, lugar donde “la voluntad juega consigo misma en la plenitud de su placer”50. La respuesta no arranca de presupuestos culturales o sociales o psicológicos o religiosos. El arte desde adentro es la pregunta por el ser.

19.

El juego que establece la voluntad se da por vía directa en la música. Dionisos hace en el mito y la música la profunda capacidad de sus efectos, que brotan de la eterna fuente del placer primordial. Nietzsche apela a la disonancia musical como a la instancia que provoca el deseo de mirar e ir más allá del mirar que en una misma relación implica oír y querer ir más allá del oír. Ojo y oído alternando es su potencia de visión.

Espacio que alterna la forma por la onda musical que se ilumina desde adentro. Cada una entrelazada incitando el ojo y el oído para agolparse finalmente en la ilusión de una visión superior detrás de la cual Dionisos se transforma y se renueva continuamente. Cuando el ojo cree alcanzar, pese al enceguecimiento lumínico, lo que se esconde, Dionisos instaura una nueva apariencia, se encubre en la superficie de la imagen, se entrega en la máscara más próxima. Así la atención se concentra en el movimiento y no se dispersa en razones. Ahí Dionisos en la disonancia. Este es el énfasis del capítulo 25.

“Si pudiéramos imaginarnos una encarnación de la disonancia - ¿y qué otra cosa es el ser humano? – esa disonancia necesitaría, para poder vivir, una ilusión magnífica que extendiese un velo de belleza sobre su esencia propia.”51

El espacio de visión en la escena es la música. El oído abierto a la corriente dionisíaca apunta con mayor vehemencia al ojo audaz y lúcido que le anima. La serenidad del oyente estético va en la penetración por lo discordante. Apolo templa en los distintos elementos de la escena la quietud que se debate en el vértigo. Impasibilidad que ha pasado ya por los pasos de lo inconmensurable.

Dionisos no deja la imagen tranquila, ni el ojo en su contemplación plácida y quieta que da Apolo, aunque es por Apolo que tal libertad de entrega musical arrasadora hacia la forma se realiza. Es Apolo en Dionisos, Dionisos por Apolo la síntesis de la alianza fraternal en la tragedia, la solidez de lo inconsistente. Cada fuerza mediando el movimiento hacia la expresión más plena. Entrelazando en mutua afirmación lo patético de la condición humana y alzando sobre ella la irrupción del goce. Dentro de la disonancia emerge el anhelo, el aspirar a lo infinito mientras se multiplica la caída de lo individual en medio del placer.

El arte de nuestro tiempo alcanza muy poco las condiciones de posibilidad de un verdadero arte. Sus cimientos son raquíticos. No hay mitos. No hay música. La capacidad dionisíaca está presa en el carácter abstracto, el arte es delectación de la figura, entretención, publicidad.

El arte ha sido invadido por los medios de comunicación, aparcado en la estrecha pantalla del televisor, que podría considerarse como la logia de la producción de imágenes bajo las cuales crece la cultura mientras rasguña las telas de lo que considera clásico, en el mejor de los casos con un acercamiento histórico cuando no mercantil.

El optimismo socrático manosea con creces el carácter de la música y el mito queda envuelto en razones, encerrado en el concepto que marca la pauta para todo lo que produce, tanto en el arte como en la ciencia. Al debilitarse el mito se debilita igualmente la música y la aptitud dionisíaca de un pueblo queda completamente dispersa. Todo su caudal queda en la memoria que conserva, que guarda para futuras expresiones. Lejos queda la tragedia como hecho de la presencia intensa perenne en el olvido.

Por la vía docta, el acercamiento a la tragedia es un claro sinsentido. En la contemplación trágica no importa lo que sucede sino lo que acontece, fuera de la escena, fuera de la penetración musical, del ánimo festivo y religioso, la tragedia quedaría reducida a relato representado. El espacio de la visión es la música. La tragedia no es texto.

Tanto la música como el mito trágico vienen de una esfera artística más allá de lo apolíneo. Lo dionisíaco se muestra a la base de cualquier pretensión artística, la fuente perenne que provoca la multiplicidad de las apariencias en imágenes siempre nuevas y siempre bellas. Ese es el manto de ilusión que se extiende en el individuo a causa de Apolo y que insta a seguir viviendo, atrapa en la belleza e incita en la apariencia. Apolo y Dionisos.

Notas

1. Nietzsche, Friedrich. El Nacimiento de la Tragedia, Madrid, Alianza, 1995, p. 66
2. Ibid., p. 40-41
3. Ibid., p. 43.
4. Béguin, Albert, El alma romántica y el sueño, Colombia, Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 115.
5. Vattimo, Gianni, El sujeto y la máscara, Barcelona, Península, 1989, p. 30-31.
6. Nietzsche, Friedrich. El Nacimiento de la Tragedia, Madrid, Alianza, 1995, p. 45.
7. Ibid, p. 49.
8. Detienne, Marcel, Dioniso a cielo abierto, Barcelona, Gedisa, p. 30.
9. Nietzsche, Friedrich. El Nacimiento de la Tragedia, Madrid, Alianza, 1995, p.49.
10. Ibid, p. 52.
11. Ibid, p. 53.
12. Vidal, José, Hacia lo estético en Nietzsche. En: Reflexiones sobre arte y estética, Madrid, FMI, p. 17.
13. Nietzsche, Friedrich, El Nacimiento de la Tragedia, Madrid, Alianza, p. 53.
14. Las fuentes de la idea de ficción en Nietzsche).
15. Nietzsche, Friedrich. El Nacimiento de la Tragedia, Madrid, Alianza, 1995, p.57.
16. Ibid, p. 57.
17. Ibid, p. 59.
18. Ibid, p. 64
19. Ibid, p. 61.
20. Odisea, Homero, Barcelona, Editorial Planeta-DeAgostini, 1997, p. 209-210.
21. Ibid, p. 66.
22. Tomado de Fränkel, Hermann, Poesía y Filosofía de la Grecia Arcaica, Madrid, La balsa de la medusa, 1993, p. 137 y siguientes.
23. Rilke, Rainer María, Notas marginales al Nacimiento de la tragedia de Friedrich Nietzsche, Er, revista de filosofía, (17-18), Madrid, p. 195-196.
24. Nietzsche, Friedrich. El Nacimiento de la Tragedia, Madrid, Alianza, 1995, p. 71.
25. Ibid, p. 72.
26. Ibid, p. 76.
27. Ibid, p. 77.
28. Ibid, p. 78-79.
29. Ibid, p. 83.
30. Vattimo, Gianni, El sujeto y la máscara, Barcelona, Península, 1989, p. 37.
31. Nietzsche, Friedrich. El Nacimiento de la Tragedia, Madrid, Alianza, 1995, p. 81.
32. Ibid, p. 84.
33. Ibid, p. 90-91.
34. Ibid, p. 89.
35. Ibid, p. 198.
36. José Ortega y Gasset: Meditaciones del Quijote, citado por Karl Kerényi en Dionisios: raíz de la vida indestructible, Barcelona, Herder, 1994, p 218.
37. Nietzsche, Friedrich, El Nacimiento de la Tragefddia, Madrid, Alianza, 1995, p. 245.
38. Ibid, p. 201.
39. Ibid, p. 212.
40. Ibid, p. 152.
41. Ibid, p. 153.
42. Ibid, p. 157.
43. Ibid, p. 167.
44. Ibid, p. 170.
45. Ibid, p. 172.
46. Cf Ibid, p. 174
47. Ibid, p. 174.
48. Ibid, p. 182.
49. Ibid, p. 187.
50. Ibid, p. 188.
51. Ibid, p. 190.

Bibliografía

-Nietzsche, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 14ª. Ed., 1995.

-Vásquez, Carlos, El arte jovial, Medellín, Universidad de Antioquia, 2000.

-Colli, Giorgio, Después de Nietzsche, Barcelona, Anagrama, 1971.

-Deleuze, Gilles. Nietzsche y la filosofía, Barcelona, Anagrama, 1971.

-Jahnig, Dieter, Historia del mundo, historia del arte, México, Fondo de Cultura Económica, 1975.

-Nietzsche, Friedrich, Fragmentos Póstumos, Santafé de Bogotá, Norma, 1992.

-Rilke, Rainer Maria, “Notas marginales al Nacimiento de la tragedia de

Friedrich Nietzsche”, ER, Revista de filosofía, (17-18), Madrid.

-Vattimo, Gianni, El sujeto y la máscara, Barcelona, Península, 1989.

-Detienne, Marcel, Dioniso a cielo abierto, Barcelona, Gedisa, 1997.

-Fink, Eugen, La filosofía de Nietzsche, Madrid, Alianza, 1996.

-Frankel, Hermann, Poesía y filosofía de la Grecia Arcaica, Madrid,

La balsa de la medusa, 1993.

-Kerényi Karl, Dionisios: raíz de la vida indestructible, Barcelona, Herder, 1994.

-Homero, Odisea, Barcelona, Editorial Planeta-DeAgostini, 1997.

-Vidal, José (Editor), Reflexiones sobre arte y estética en torno a Marx, Nietzsche y Freud, Madrid, Fundación de investigaciones marxistas, 1998.