Conversando con Misael Torres

Él ha transitado, como nadie en Colombia, todas las formas posibles de la teatralidad. Su cuerpo y su voz han sido el lienzo de técnicas que viajan, versátiles, desde la narración oral y la pantomima hasta la rigurosidad de la tragedia, la comedia, el sainete, el teatro de cámara y la algazara festiva del teatro callejero, el pasacalle y el ritual. ¡Qué no habrá explorado este incansable saltimbanqui!

Su semblanza queda hoy plasmada en nuestra edición número 91, un momento más que oportuno para conmemorar el Día Internacional del Teatro. Un homenaje a las tablas, a las calles y a la memoria viva de nuestra escena.

Criatura de todas partes —y de ninguna—, ha recorrido el territorio nacional y ha cruzado fronteras, habitando el asfalto urbano y el polvo de lo rural. Ha andado la ceca y la meca, creando y proyectando universos dramáticos junto a fulanos, zutanos, menganos y perenganos, pues, para él, el teatro es, ante todo, un encuentro colectivo.

Este culebrero de la palabra, pregonero de símbolos, actor, director y dramaturgo protagoniza hoy un giro poético del destino. Aquel joven que un día salió expulsado a cachetadas de su colegio ha regresado años después, no con reproches, sino con el peso de su legado, para ser vindicado con el título de «Ciudadano Ilustre del Municipio de Tocaima».

La capital del país también lo reconoce, pero para él es más significativo el afecto que le han brindado las comunidades de diversas regiones donde ha compartido talleres, fiesta escénica, petate y chicha.

Espíritu errante por vocación, ha construido su identidad, a semejanza del agua, en la fluidez del movimiento y la libertad del desapego. Orbita en un mapa casi sin orillas, y su epicentro está en la localidad de Fontibón, con su proyecto comunitario Fábrica de Teatro El Parche Nacional, sede del grupo Ensamblaje. Está loco.

¿Y esa facha de indio pijao?

Mi madre es de El Espinal; toda su familia es tolimense. Tengo ancestros coyaimas, esos guerreros que se opusieron ferozmente a la dominación española. Mi papá era hijo de pescadores de Dolores, a orillas del río Magdalena, e hijo de Felipe Torres Doncel, un campesino acomodado que tenía sus tierras, sus vegas. Él marcaría mi vida de niño. Me hacía morir de susto porque era un contador de historias prodigioso: cuentos de las ánimas, de la Patasola, del Mohán…

La «cátedra del espanto», como diría el pintor Guillermo Vélez Mejía, hablando de Edgar Allan Poe y la necesidad de incluirlo en la educación infantil: «Qué tan bueno sería cambiarle a un niño un Nintendo por un sustico en las güevitas».

Cuando hice Memoria y olvido de Úrsula Iguarán me inspiré en mi abuela Dominga. Nací y fui bautizado en Girardot. Pronto nos llevaron a vivir a Ibagué y, finalmente, desde los seis hasta los diecisiete años, viví en Tocaima.

¿Y cómo ese niño campesino se va encontrando con la teatralidad?

Ese camino lo fui hollando, sin saberlo, a través del canto. A mí y a todos mis hermanos y hermanas nos gustó siempre cantar; se nos daba bien. Y yo, como gozo de muy buena memoria, también le apunté desde muy niño a la declamación.

En el colegio tenía fama porque me sabía muchas palabras del Diccionario Larousse Ilustrado. Allí había biografías, países, personajes... una fuente maravillosa para nuestra curiosidad infantil. Había, sobre todo, esa cosa encantadora: palabras. Antes de entrar al colegio, ya había aprendido a leer con los cómics.

Mi papá nos llevaba a Girardot, a un programa que se llamaba La hora del niño campesino. Allí, con mis hermanitos, cantábamos. Yo interpretaba las canciones de Cuco Sánchez, pero prefería declamar. Todavía no sabía que existía una cosa llamada «teatro».

Lo supe el día en que a Tocaima llegó un cura gallego. Era un misionero graduado en teatro que se llamaba Graciano Ventura. Lo primero que hizo fue armar un tremendo galpón de gallinas ponedoras. Jugaba cartas, tomaba whisky con casi todos los potentados de las fincas y también armó grupos de teatro. Ahí estuve yo. Montamos, que yo recuerde, varios sainetes y algunos versos de Calderón de la Barca. Uno de esos sainetes era Felipillo el mentiroso, y otro —no sé si era así el nombre— Las chismosas de Provenza. El cura, después, se fue a compartir el Evangelio con los negros en Chambacú. Allá murió, en una pobreza absoluta.

Una cosa bien particular es que siempre, desde muy pequeño, he tenido el empuje de ganarme mi propio dinero; lo vengo haciendo desde los diez años.

Tocaima es un pueblo lleno de piscinas. Los fines de semana se llena de turistas, sobre todo rolos. Con mis hermanos aprovechábamos y, en la plaza central, atravesábamos unas cabuyas donde tendíamos revistas de cómics. Con tres bicicletas que teníamos, montamos un alquiler de revistas y bicicletas. También despachaba a ratos en un almacén y acolitaba en las misas. Me pagaban 25 centavos.

Un día llegó a Tocaima una familia de apellido Ortiz. Compraron un hotelito que quedaba frente a la oficina de mi papá, que era abogado, y, en una especie de garaje, montaron un local de alquiler y venta de cómics. Ahí conocí a los hermanos Pedro y Alfonso. ¿Te acuerdas de Alfonso Ortiz?

¿El mismísimo Alfonso Ortiz?

El mismísimo. Legendario actor de La Mama, La Candelaria y El Local. Él llegó a Tocaima con alguna idea de teatro. Muy querido, divertidísimo, comiquísimo Alfonso. Le decíamos «Bochacho» porque tenía esa cara, ¿recuerdas?, como de borracho.

Impresionante cara de beodo. Buena gente, un mamagallista.

Con él monté una obra llamada Guillermo Tell. Al cabo de unos años, los Ortiz vendieron el hotelito y se marcharon. A los diecisiete años tuve que pegar para Bogotá porque no pude seguir estudiando en Tocaima por asuntos de indisciplina. Siendo becado por el municipio, me agarré con el rector y también agarré a piedra a un profesor que me había plantado una cachetada. Yo fui una persona demasiado explosiva, hermano.

¿Fui?

Sí, fui. Con el tiempo uno aprende a controlarse un poco.

Tengo dudas.

Ja, ja, ja, ja. La opción fue emigrar a La Mesa, Cundinamarca, donde había un internado para muchachos difíciles, rebeldes. Fui a ver ese colegio y, la verdad, es que me pareció feo, horrible. Le dije a mi papá: «Si usted me mete aquí, yo me vuelo». Para resumir: llego a Bogotá, acogido en casa de una tía, a buscar trabajo y a tratar de terminar el bachillerato, pues tenía la idea de estudiar Derecho.

El primer trabajo que tuve fue de mensajero en un mastodonte de bicicleta de hierro para la firma Antonio Suárez y Compañía, una empresa de Pereira que vendía repuestos para Nissan Patrol. Me tocaba rodar por todo Bogotá cargando unas baterías pesadísimas.

¿Y ya no más bachillerato?

No perdía la perspectiva de continuar. Un día vi un anuncio en un periódico donde un colegio barrial en Bogotá ofrecía una ganga: descuento del 50 % en la mensualidad para jóvenes oriundos de la Costa.

Y ahí mismo te volviste costeño.

Duré cuatro meses de costeño, hasta el día en que, en un partido de microfútbol —yo, que era tan buen deportista—, andaba lucido tocando el balón y los compañeros gritaban: «¡Eche, costeño, pásala!», «¡Eche, costeño, por aquí!», «¡Eche, costeño, por allá!». Hasta que llegó un pendejo y gritó: «¿Qué costeño ni qué hijueputas? ¡Ese güevón es de Tocaima!». Ahí murió mi personaje de costeño. No volví más al colegio.

Un día cualquiera, errante por la plaza de Bolívar, me topé con Alfonso Ortiz. Le pregunté para dónde iba: «Uy, hermano, voy para un teatro que es de lo mejor que hay en este momento en Colombia». «¿Y cómo se llama?». «Se llama Teatro La Mama. Venga y me acompaña, yo lo presento. Eso allá es muy chévere».

Corría el año 1971.

Llegué de curioso a La Mama con Alfonso. Nunca en mi vida había estado en un teatro. En cines, sí. Y, a decir verdad, aquello no me pareció un teatro; era una bodega. Estaban montando la obra Torquemada. Aluciné viendo a todos esos locos con esos afros y esas pintas. Yo todavía usaba saquito y corbata; seguía siendo un muchacho campesino, de provincia. Y ahí, al frente, estaban todos esos manes tesos de la Nacional, de los Andes, de la Javeriana, dirigidos por Eddy Armando.

¿Te aceptaron de una?

Era la época de los grupos y se requerían dos años de prueba haciendo de todo: luminotecnia, utilería, escenografía, aseo... Todo, menos actuar.

Pero tenías acceso a los talleres de formación.

Sí, claro. Me apliqué en la forma. Al terminar el año me sabía el «ejercicio del gato» mejor que todos esos manes. ¿Recuerdas el famoso ejercicio del gato, de Grotowski?

De notoria dificultad.

Total. Ese mundo me atrapó de tal manera que le dediqué todas mis energías. En el día me hacía el rebusque como obrero por ahí, y en La Mama se ensayaba desde las cuatro hasta las nueve de la noche.

En ese montaje de Torquemada alguien se enfermó y me hicieron una prueba, entonces pude acceder a un rol de carcelero. Ahí comenzó mi carrera, digámoslo así. Estoy hablando de 1972. Maravillosas y extensas temporadas de miércoles a sábado. La Mama era todo un suceso nacional.

Y de ahí estuviste en otras obras icónicas del repertorio colombiano.

Sí, por ejemplo El abejón mono y Lo que dejó la tempestad, del venezolano César Rengifo. También El nuevo traje del emperador, del repertorio infantil, que hice con Ortiz, a quien, entre otras cosas, hice echar porque andaba muy incumplido, hasta que decidió irse con su compañera Inés Prieto para el Teatro La Candelaria. Allá sentaron toldas y se convirtieron en actores emblemáticos, sobre todo en obras tan importantes como Guadalupe años sin cuenta y Los diez días que estremecieron el mundo.

En La Mama también te iniciaste en algo en lo cual eres un pionero: el teatro de espacio abierto.

En La Mama estuve un total de ocho años; terminé haciendo performances y teatro de calle en los sindicatos, en los barrios. Dirigí obras como El pulpo (para niños) y Mimografías, la primera obra de mimo completa en este país. Después vendría Los hampones, del Taller de Artes de Medellín, de Jorge Gaitán Durán, dirigida por Samuel Vásquez.

En la actualidad se hace complejo entender cómo funcionaban esos grupos pioneros en el Nuevo Teatro colombiano.

Pues, hermano, en esos ocho años nunca hubo la posibilidad de un salario, por mínimo que fuera. Mire, le voy a decir: en todo ese tiempo yo alcanzaría a recibir algo así como 850 pesos, se lo juro. Pertenecer a La Mama era un honor; lo que hacías era por convicción política y teatral. Vivía económicamente de mi trabajo como obrero. Cuando accedí a la técnica, me defendía como profesor de expresión corporal en varios colegios.

Es la época fundacional del Nuevo Teatro colombiano.

En ese entonces, en Bogotá, junto con La Mama solo estaban el Teatro Casa de la Cultura —que después se llamó La Candelaria—, el Teatro Popular de Bogotá (TPB), el Teatro El Alacrán, de Carlos José Reyes, y el Teatro Local, con Miguel Torres. Cinco grupos.

A mí el teatro me dio mucho. Imagínese: un pelado bien inculto llegado de Tocaima.

Inculto no, silvestre.

Eso. Por ello amo el teatro profundamente, profundamente. Me enseñó a ver el mundo.

Por la ENAD (Escuela Nacional de Arte Dramático) pasaste, ¿no?

Sí, claro. Cuando era director, nada más y nada menos, que Santiago García. Él, viendo la experiencia que tenía frente a los otros primíparos, me pasó de primero a segundo nivel. Me inventé un personaje de culebrero que representaba en todos lados: peñas, bares, plazas... Con ello me rebuscaba la manutención, porque para entonces ya tenía una hija.

Te la has camellado duro.

Toda mi vida, ¿ves? Desde niño. Sudarme el dinero nunca ha sido para mí un sacrificio, sino una necesidad de independencia. La salida de La Mama me tiró a la calle; fui la primera persona que comenzó a contar cuentos en las salas de teatro. Me dediqué a la pantomima, a la narración oral, a la improvisación. Me encantaban —me encantan— la calle, las plazas, el cielo abierto, los espacios no convencionales.

Tuve maestros de mimo importantísimos de Chile, Argentina, Alemania y Nueva York; gente especializada que pasaba por Colombia dando talleres. No me perdía ninguno. Así terminé dictando mis propios talleres en la ENAD, la semilla del primer grupo que fundé: Nuevo Teatro de Pantomima, con el cual montamos La leyenda del hombre montaña. Luego vino La madriguera, de Jairo Aníbal Niño, que fue la que me catapultó como director.

Con esa obra viajamos a Europa, a unos nueve países. Tuvimos unas críticas «las hijuemadres» de buenas. Nos presentamos en La Cartoucherie, una de las cuatro salas que tenía el Théâtre du Soleil, de Ariane Mnouchkine, en París. La Universidad de Stanford nos invitó dos meses a California, justamente con La madriguera, y me quedé nueve meses. ¿Por qué? Pues me enamoré de una gringa.

Pantomima que has combinado siempre con tu trabajo itinerante de narrador oral.

Eran un éxito esos cuentos de terror que yo había escuchado de niño, más otros que empecé a crear. Por ejemplo, El hombre que inventó la primera silla o El hombre que inventó su primera ollita.

En la ENAD insistías en graduarte como juglar.

El maestro Giorgio Antei me advirtió: «Misael, eso no es así; tú no vas a encontrar ninguna universidad en el mundo que te gradúe como juglar. Un juglar se hace caminando, abriendo caminos». Entonces me fui a recorrer mundo durante dos años, con mi cuatro al hombro. Llegaba a cualquier plaza de cualquier pueblo y me sentaba en el parque principal; rasgaba las cuerdas y, cuando la gente llegaba atraída por la música, entraba con las adivinanzas y luego echaba cuentos. Lo que recogía me alcanzaba para comer y pagar algún cuartucho.

Dos años viviendo del «sombrerazo».

Recorrí más de cincuenta pueblos. En todos conseguía novia y me pegaba unas borracheras tenaces. Luego escribí una tesis para graduarme, que terminé rompiendo a los pies de Santiago García: «Ustedes nunca van a tener este material de mi experiencia para publicar en los Cuadernos de Teatro. Yo no necesito esta mierda para graduarme».

¡Vaya altanería!

En aquel momento era la temperatura del hervor revolucionario que nos agitaba. En ese momento estábamos en un choque brutal entre la Corporación Colombiana de Teatro, regentada por Enrique Buenaventura y por La Candelaria —bajo la influencia del Partido Comunista—, y nosotros, que nos movíamos por los lados del M-19.

La fragmentación del joven teatro colombiano era, en el fondo, una pugna entre partidos políticos de izquierda.

Totalmente. Le voy a decir una cosa: nunca he renegado ni he claudicado; siempre he conservado mis convicciones y mi alegría interior. He vivido dificultades económicas grandes, como casi todos mis compañeros de teatro, pero nunca el dinero ha sido un condicionante para hacer lo que hago.

Una vez me fui para Tumaco con un aporte que me dio el Banco de la República —algo así como 300 mil pesos— para escribir un artículo sobre un juglar maravilloso: Francisco Zaya, virtuoso de la marimba. Allá me quedé ocho meses. Tengo un libro que se llama Trilogía del diablo; ahí pinto a Francisco Zaya.

Aquí en Medellín, por ejemplo, me enamoré de una envigadeña y viví en Santa Elena, en la casita donde murió Darío Lemos. Estamos hablando de 1986, la época de Bazarte, cuando fuimos invitados con El circo invisible.

Era la época de oro del teatro de calle, que provocó un furor inusitado en todo el continente y, de manera especial, en Colombia. Quizá fue en el año 84 cuando, a las tres de la tarde de un sábado, en la Avenida Oriental —afuera del edificio de la Cámara de Comercio de Medellín— se detuvo el tráfico. Allí, mucho más de mil personas nos congregamos para asistir a la representación de La cabeza de Gukup, del Teatro Taller de Colombia.

Histórico, sí. Te digo que con el Teatro Taller de Colombia nunca trabajé porque nunca me entendí con «Tarzán» (Jorge Vargas). Yo encuentro la fuente de lo popular cuando llego a Riosucio en 1984. Es el renacimiento del Festival de Manizales, con Octavio Arbeláez, que se volvió cómplice nuestro y nos invitó a hacer cosas de teatro de calle.

Allá fuimos con Peter Schumann, el creador del legendario Bread and Puppet Theater, y trabajamos la obra Muerte y resurrección de Monseñor Romero. Organizamos un evento que se llamó Ensamblaje, programado para que durara doce horas, y terminó durando veintiséis horas seguidas. La plaza de Bolívar de Manizales estuvo llena de gente todo el tiempo.

Y has recorrido gran parte de América.

El único país de América que no conozco es Canadá. Estados Unidos lo conozco hasta abajo y Centroamérica la he recorrido toda.

De hecho, cuando fui con mi grupo en el Proyecto América 2000, con Ensamblaje, compramos una camioneta que bautizamos «La Berraquera». Éramos siete y estuvimos dos años y dos meses por Ecuador, Perú, Bolivia, Chile, Argentina, Uruguay, Paraguay, Brasil y Venezuela. Terminé en Cuba. Fue allí porque Mérida, mi compañera —que era parte del proyecto—, estaba embarazada y quería que nuestro hijo naciera en la isla, donde finalmente recalé casi un año.

Las tres preguntas del diablo enamorado fue Premio Nacional de Dramaturgia.

Sí, raro porque fue la primera vez que se galardonó con un premio nacional a una obra de teatro de calle. Cuando en Riosucio conozco a Su Majestad el Diablo, entro en contacto con un ícono absolutamente transgresor. Nos habían dicho que era el mal y, de pronto, allá es todo lo contrario: es el diablo poeta, un diablo que castiga a los malos gobernantes.

Estuve todo un año con el grupo viviendo en Sipirra, una vereda de Riosucio, investigando, preguntando a los campesinos, porque todo aquello es pura memoria oral. No hay antropólogo que haya hecho una investigación así. Estoy próximo a publicar un libro: Diablos y carnavales de América. ¿Cómo aparece el diablo en Ecuador? ¿Cómo aparece en Perú? ¿Cómo en Bolivia, Brasil, Uruguay, Argentina o Paraguay? Todos distintos, todos distintos.

Muchas obras escritas, muchas publicadas, muchas dirigidas.

He escrito más de treinta y cinco obras, publicado unas dieciocho y dirigido más de sesenta. Creo que Las tres preguntas del diablo enamorado es de las piezas más montadas en Colombia.

Tu vida siempre ha sido la de un alma errante, underground. Naciste con alas en los pies.

Un «pateperro», como decía mi mamá. No tengo casa propia, ni apartamento, ni carro. No tengo nada y jamás voy a tener nada; todo me lo he gastado, todo. Yo recibo algún billete y sé que es para ir viviendo. ¿Qué hago? Leo, escribo, dirijo, voy. A mí el Teatro Ensamblaje no me paga sueldo, entonces yo mismo me pongo el sueldo, ¿sí me entiende?

No legarás nada, todo lo has aprovechado. Una herencia económica siempre es un error de cálculo.

Para tener un equipo humano y artístico como el que tengo, y poder hacer todas las locuras que uno hace, he sentido en mi corazón que no soy una persona que necesite poseer cosas. No poseo ese afán.

Una noche de hace dieciséis años, en el Chorro de Quevedo, tuvimos una repentina conversación extensa y memorable. Supe que estabas recién salido del quirófano y yo, que siempre he admirado tu «perrenque», te percibí muy nervioso, asustadillo.

¿Cómo no iba a estar asustado, hermano? Me operaron a corazón abierto; me cambiaron tres arterias que estaban tapadas. Cuando le agradecí al doctor por haberme salvado el corazón, me contestó: «No, señor, yo no lo operé del corazón; lo operé fue de las cañerías. A usted lo salvó su corazón. Usted tiene corazón de atleta». O sea que tengo bradicardia: el corazón bombea más lento pero con mayor eficacia. Los atletas de alto rendimiento todos tienen bradicardia.

Mi salud me permitió cambiar de hábitos, pero sí tuve muy en claro una cosa: no quiero vivir cien años si no me puedo tomar un whisky, si no puedo fumarme un porro, si no puedo bailar o si no puedo comerme un pedazo de chicharrón.

Amén.