DIEZ PESQUISAS EN CINCUENTA Y CUATRO METROS CUADRADOS

por: Cristóbal Peláez

"Una verdad en arte es aquella cuya proposición contradictoria es también verdadera"
Oscar Wilde

La relación de la pieza teatral breve, denominada en general Pieza de un acto (10, 15 minutos) podríamos establecerla arbitrariamente frente al drama río convencional (2 horas o más) en una proporción similar a la establecida entre el cuento y la novela: no padece del mar de la sobreabundancia, está obligada a decir el mayor número de cosas en menor tiempo, no se agota en los laberintos de una trama ni en la complejidad de una estructura y tiene, por todo, mayor libertad de llegar a su objetivo al no verse sometida al transcurso de una prolongada continuidad que justifique una velada completa (comercial); pero a diferencia del cuento -que permite leerse de un tirón creando una síntesis sicológica- la pieza breve se muestra ineficaz para crear en la interioridad del espectador un clímax, una atmósfera, un desarrollo emotivo. Su lectura resulta brusca e interrumpida al no alcanzar a producir la carga perceptiva cuyas leyes de temporalidad tienen su punto máximo en el suspense. Ionesco lo había entendido a la perfección al apuntar que todo nuestro teatro no era otra cosa que género policíaco, incluido Shakespeare.

La pequeña pieza, considerada con desprecio arte menor, acaso hoy sólo de interés para dramaturgos experimentales, se divorcia del drama aristotélico al renunciar al artificio de la ilusión y obligar al espectador a realizar un doble esfuerzo mental para construir (imaginar) y destruir en estrechos límites de tiempo. Es, digámoslo de una vez, el collage, un teatro discontinuo, invertebrado, que en su ejecución como en el presente montaje, no podría concebirse de otra forma a juegos, donde el espectador tiene la oportunidad de obtener un poco de diversión a cambio de una recepción mental veloz.

Los norteamericanos, que le dieron institución al relato corto con Poe, Bierce, O. Henry, Lovecraft, también se han convertido en grandes cultivadores del teatro de corto trayecto. Anualmente se publican antologías de estos sketchs con el nombre de plays, palabra que se acerca a un sentido anticipado de la teatralidad como ritual, como juego, al punto de que allí al actor se le denomina player, es decir, jugador. Curioso también que los españoles, tan dados a las delicias del paladar, asocien la pieza corta al sainete (salsa) y al entremés (bocados entre comidas). Extraña familiaridad entre el ver y el comer, entre el arte teatral y el arte culinario. Ellos, los españoles, utilizan una vieja descripción para la escena ágil: juguete.

En el siglo XIX -según lo relata el ensayista George E. Wellwarth- las piezas cortas se utilizaron en Europa como abrebocas y cierres de los grandes espectáculos. Fugaces divertimentos escritos por dramaturgos anónimos mal retribuidos y ejecutados casi siempre por intérpretes de segunda: las finalidades de estas brevísimas distracciones eran precisas: permitía a los "notables" hacer llamativa su entrada al teatro sin perderse los inicios del espectáculo mayor y en el cierre hacer su retirada sin mezclarse con la muchedumbre. Un beneficio adicional era el dar a los ocupantes de las localidades baratas la sensación de haber aprovechado al máximo su tiempo y su dinero.

En los inicios del cine en Colombia era usual que el conglomerado reclamara la proyección de "ñapas", costumbre que repletó las salas de noticieros, dobletes, retazos incoherentes de viejas películas estropeadas y, en los últimos días, de cortometrajes argumentales. Adiciones que aún hoy el público sigue añorando.

A todo ello es necesario apuntar que Colombia es un país donde la pieza teatral corta ha gozado de una permanente práctica y de una inmensa popularidad. Una historia teatral magra, despoblada de grandes compañías de repertorio y de escenarios, carente de un flujo regular de público, y donde las pocas organizaciones escénicas son modestísimos (íbamos a escribir paupérrimas) equipos de producción, son hechos incidentes en el privilegio de un teatro breve, frecuentado por diletantes, casi siempre escolares apasionados que obedecen a fines inmediatos (celebraciones, congresos, jornadas cívicas, campañas de rehabilitación), en suma un teatro de emergencia, a bajos costos, improvisado, de fáciles renunciamientos. Con el surgimiento de compañías estables, escuelas y producciones comerciales tal popularidad ha decaído y las obras de un acto comienzan a ser relegadas, menospreciadas, objeto ya de ejercicios actorales y tareas colegiales.

La intención de reunir, seleccionar y proponer a la audiencia un conjunto de dramas breves, que no guardan entre sí ningún parentesco de estilo ni de unidad temática es algo que acrecienta sus posibilidades de fracaso público. Pero ello tampoco sería una disculpa para olvidar este rico abanico de destellos dramatúrgicos que consideramos pueden ofrecer, a cambio del riesgo, un panorama de tentativas, de atisbos escénicos, de búsquedas, para que el escenario siga siendo una vez más el espacio de las preguntas.

No obstante, esta no es la primera vez que el Teatro Matacandelas aborda el collage. Ya en los comienzos (1979) habíamos perfilado una suma de cuentos, prosas y versos con el nombre de ¿Qué cuento es vuestro cuento? Con autores como Jorge Zalamea Borda, León Felipe, León de Greiff, García Márquez, Jacques Prevert, en la idea de una pesquisa sobre los diferentes modos de representación, al mismo tiempo que nos proponíamos instaurar una presencia en el ámbito escénico local. La abigarrada pluralidad -humor, crítica, versatilidad- pareció contagiar los ánimos en distintos públicos. De aquella obra se ofrecieron algo más de 200 representaciones en diversos puntos del país. Años de trashumancia en parajes y escenarios insólitos y a veces en situaciones anecdóticas.

JUEGOS NOCTURNOS I, nos dio la oportunidad de entrar en contacto con un virtuoso, el mayor escarbador del teatro en corto -cortísimo-, Jean Tardieu, llamado por algunos, con justa denominación, dramaturgo de dramaturgos. Tardieu ha construido a lo largo de sus años una maquinaria teatral que no hereda -ni delega- a la vanguardia europea, piénsese en Beckett, Adamov, Pinter, Ionesco...

En este vigoroso corpus dramático hay una línea dibujada que se pierde en tres fronteras: pintura, música, poesía; aproximación a un ideal estético: todo verdadero arte tiende a parecerse a la música.

Tardieu, en innumerables ocasiones, ha manifestado su reincidente debilidad por la minúscula partitura teatral porque ella, -dice- se presta más para la investigación de la cosa escénica, hacia el descubrimiento de nuevas formas y en la "búsqueda incesante de nuevos modos de expresión", influencias que, confiesa, vienen de Bach y de Satie, porque "la música despierta en mí los más negros celos".

Wellwarth acierta cuando afirma que Jean Tardieu es el dramaturgo que le ha dado significación al drama de un solo acto, y aún entendiéndolo como una operación inadecuada para tratar en profundidad cualquier tema.

Beckett que desarrolló una dramaturgia portentosa con obras como Esperando a Godot, Días felices y Final de partida, terminó por hundirse en el escepticismo sobre la palabra y el movimiento. En sus pavesas dramatúrgicas los seres apenas hablan y apenas se mueven "porque han entendido -hubiera dicho Maeterlinck- la inutilidad del gesto y la elocuencia del silencio" y hacia el final de su vida sueña Beckett, en una noche de insomnio, con escribir un drama tan corto como un minuto. Sabía como ya también lo sabía Tardieu, que lo inexplicable y el misterio constituyen nuestras únicas sabidurías, Mallarmé, antes que todos llegó a decir que "el mayor espectáculo sería aquel donde no sucediese absolutamente nada".

Siguiendo la línea transversal de Tardieu con cinco de sus piezas que entran en estos Juegos Nocturnos I y que hacen parte de su Teatro de Cámara, encontraremos otras cuatro piezas de autores invitados. De Felisberto Hernández, el uruguayo pianista -Felisberto, para Italo Calvino "es un autor que no se parece a ninguno"- está en escena la única exploración dramática que intentara hacia 1929, Drama o comedia en un acto y varios cuadros, incluida en su modesto Libro sin tapas; es, sin duda, el intento de alguien que manifiesta poco conocimiento de las formas dramáticas pero deja asomar su gran talento literario. Allí seguramente se palpan los ecos del radioteatro, tan popular en las primeras décadas de siglo.

De Georges Neveaux, autor del que apenas si conocemos su existencia, presentamos su única obra traducida al castellano, El canario, de claro corte surrealista. De él siguen sin traducirse obras importantes, entre ellas Julieta o la llave de los sueños, que muestra ya la tendencia dominante en el arte contemporáneo, más afín al sueño que a la vigilia, con mayor capacidad para imaginar y mentir que informar la realidad.

Se incluye el ya mencionado cuadro minúsculo que imaginó Beckett y lo contó al escritor Charles Juliet (publicada en El Paseante, N° 5 Madrid 1987). De allí lo hemos tomado y llevado a la escena para preguntarnos, simutáneamente con el público, de Ionesco pataphysico (que no absurdo) está su Escena para cuatro personajes.

En estos JUEGOS NOCTURNOS el espectador podrá advertir huellas evidentes, citas visuales y sonoras, climas ya avizorados en otras oscuridades, un tumulto de traiciones: Shakespeare, Beckett, el cine de Alfred Hitchcock, el prolongamiento rítmico de Sergio Leone, la radio, -en la época en que nos ponía a imaginar rostros y situaciones-, el recuerdo de Sanchís Sinisterra, su sutilidad, su trampería escénica-; y ahí también Maeterlinck y Pessoa, autores con los que es posible -con toda razón- se nos reproche la reincidencia estática, y otro más: Ives Montand. Algunas voces secretas que ensartan, interrumpen o disminuyen la acción, tienen propietarios reconocibles: Balzac, Nietzsche, Chejov, Gómez de la Serna.

El espectador que se encuentra ya a punto de entrar, de estar a bordo de la nave teatral, déjenos decirle que su visita esta noche no es un acto fortuito. A esta hora miles de actores y actrices en todo el mundo se preparan para salir al escenario. A esta hora exactamente millones de personas, como usted, en miles de teatros de la tierra se preparan ansiosos para penetrar en la magia nocturna de la escena.

Ahora sí, repantiguémonos pues, una vez más en la silla, gocemos agazapados desde la oscuridad -como los criminales o los santos- y a semejanza del solaz que suscita un concierto musical mostrémonos generosos para saltar de un tema a otro, de una atmósfera a otra, liberados ya del absolutismo de la fábula. 

AÑADIDO

Poco tendría que agregar con motivo de la reposición de la obra cuando han transcurrido veintidós años desde su estreno. Nuevos actores se han incorporado y han procurado mantener aquello que consideramos esencial en su representación. La línea general presenta muy pocas modificaciones, una excepción es la incorporación de un pequeñisimo divertimento de Georges Perec, autor que estuvo y estará siempre como un halo espectral en nuestro escenario.