Jorge Luis Pérez, dramaturgo y director de La Fanfarria

“LO QUE OCURRE ES QUE YO SIGO SIENDO MUY CAMPESINO,
MUY OBRERO, MUY NEGRO”

Por Cristóbal Peláez González
Transcripción: Juan David Correa
Fotografías: Sara Jurado

Jorge Luis da la apariencia de no existir. Parece levitar y no estar en ninguna parte. Ha preferido vivir a la sombra de sus muñecos y objetos. En ese rebujo ha quedado su infancia congelada. También porque su vida social se ha ido restringiendo a la soledad de su casita campestre y solamente, como un personaje beckettiano, –¡y vaya si daría el porte!– conoce una línea recta que va desde allí hasta su otra casa en La Fanfarria. En principio es un artesano, a la final un gran artista, porque lo que media entre uno y el siguiente es otra línea, esta vez curvada, que parte de la destreza, el saber hacer, hasta llegar a un imaginario en explosión.

NUNCA PUDO RECUPERARSE DE UNA INFANCIA FELIZ... (Jean Paul Sartre)

Usted, Jorge Luis, es un enigma. Viniendo a este encuentro me asaltó el recuerdo de Miguel Littín, el creador de El Chacal de Nahueltoro, ese Potemkim latinoamericano, que confesaba cómo la primera vez que vio emerger la cabeza de un caballo en una pantalla, en un cine proletario de barriada –barrunto–, en ese instante alucinado, supo que toda su vida iba a estar arrojada al cine. ¿Hay alguna cabeza de caballo en tu niñez que te haya empujado a esta todaunavida de muñecos, imágenes y objetos?

Es un enigma que podría tener muchas respuestas. Mi cabeza de caballo debe ser  las ganas de seguir jugando, de estar siempre jugando. Todos los que estamos en el arte nos hemos jugado la vida con esto por una razón muy sencilla: nunca vamos a dejar de ser niños.

Rebeldía a crecer, a madurar, o como lo quería Cocteau, resistencia a caerse de la infancia

Si, yo no quiero crecer. De niño, desde que empecé a amarrarme los cordones, vi que ya sabía una cosa. Después, cuando empecé a montar en bicicleta, vi que sabía montar en bicicleta, que ya tenía unos conocimientos, que sabía hablar bien, y desde eso las ganas por las cosas, siempre jugando. Fue muy importante, quién lo creyera, mi paso por los Scouts, aunque a veces se confunda con lo militar. Esa experiencia me dio mucho aprendizaje, me enseñó a enfrentarme al campo y a los bosques, a cocinar, a armar construcciones, a hacer representaciones teatrales. La niñez es la patria verdadera. Todos los artistas tuvimos que ver algo en la infancia que no permitió que el sistema nos alineara o se amoldara a nuestras vidas, algo ocurrió que evitó esa marca.

Entonces tratemos de echarle un poco más de bisturí a esa infancia tuya

Veía cine, por ejemplo, y no me quedaba en la mera expectación: necesitaba salir corriendo a representarla con los amigos, “jugar la película”. También estaba esa pasión desmesurada por las revistas de aventuras. Nací en Remedios, de un año me trajeron para el barrio La América, justo a una cuadra de donde hoy está La Fanfarria. La América era todavía un pueblo, no tenía las características de barrio. Muchos caballos, muchas vacas, mucha manga, todo esto eran mangas, mangos, unos mangos grandísimos. Aquí a la casa de La Fanfarria, cuando yo era niño, vine a robar mangos. Me salió un viejito bravo... y, qué ironía, llegamos muchos años después a comprar la casa y confesé: “aquí fue donde yo me robé unos mangos”.

Primera moraleja: Señor propietario, cuando pille a un niño robando frutas en su patio, no lo trate mal, ese es un cliente potencial

Mi padre era negociante, pero mi familia materna tenía bagaje cultural. Mi abuelo era notario de pueblo y tocaba violín, tiple, bandola. Mis tías y mi madre tocaban y cantaban, eran del coro de la iglesia de Remedios. Cada fiesta que se hacía mi mamá y mis tías se tenían que disfrazar y hacer representaciones teatrales. Hasta en sus últimos años mi madre, así anciana, seguía con eso. Se disfrazó en los últimos años de personajes actuales: Jacobo Arenas, Pablo Escobar...

Segunda moraleja: Señora, si sus hijos se meten a estas tonterías del teatro, la culpa puede ser suya. Tenga cuidado con lo que hace, no dé mal ejemplo

Del kínder de las Bethlemitas hay una imagen que no se me borra. Una vez cometí la diablura de tirarle un caucho de las sillas a la madre de lectura. Me quitaron el recreo y me mandaron para un salón al lado de una calavera, pero yo me di cuenta de que era falsa, que era un muñeco, y no me dio miedo.

Hay que recordar que fue una monja la que inventó el alambre de púas

Filaron a todo el colegio en el patio, kínder y primaria, y me pusieron al frente y como burla me colocaron un moño azul grande. Eso me ha marcado mucho, fue un acto de humillación. Pasé primaria y bachillerato en la Bolivariana, que a pesar de ser un pensamiento de curia me ofrecía la posibilidad de campo abierto, mangas, canchas. Tenía inclinación por las lecturas, estábamos cerca de pintores, de gente encarretada con el arte. Llegamos a formar grupitos de rock aficionado. Juan Luis Mejía llegó a ser como nuestro manager. Yo tocaba batería.

EN LOS ORÍGENES DE LA FANFARRIA

¿Y en dónde se produce ese encuentro con los títeres?

Eso fue viendo el teatro de títeres de Jairo Aníbal Niño. En la Universidad de Medellín, donde empecé la carrera de economía. Hasta entonces, alguna vez había visto, a mis diez años, marionetas en una carpita que ponían para ello en “La ciudad de hierro”. Entonces, alcanzo a recordar, era un número de variedades y una corrida de toros muy divertida. Y como en esa época de agitación no se estudiaba, porque las universidades estaban en paro permanente, un profesor de sociología nos escogió a varios para hacer un sketch para presentar en un Primero de Mayo en el Camilo Torres. En el fervor revolucionario de aquellos años el teatro estaba repleto. Teatro de protesta, panfletario, que solo se presentaba una vez.

¿Y te gustó la experiencia?

Eso me volvió loco. A todas esas, Gilberto Arango, un profesor de arquitectura de la Universidad Nacional, tenía un grupo de títeres y nos enseñó a varios a hacerlos. Hice mi primer títere. Y dicen que el primer títere que se hace es muy parecido a uno, entonces yo cogí el muñeco, me lo puse, y ese muñeco se voló. ¡Ese muñeco salió solo moviéndose, como con vida propia! A Gilberto le gustó la improvisación, y entonces me invitó a que montáramos un grupito. Ahí empezó todo.

Todo era títeres de guante en esa época, ¿no?

Puro guante, muy artesanal, papel maché. Esa fue la primera técnica que uno aprendió. Toda técnica tiene su privilegio y su valor. Es como la arcilla, que uno nunca la puede dejar de lado porque es como el origen de todo. Entonces fuimos Gilberto Arango, Luis Roberto Correa y yo. Ahí montamos muñequería, escenografía y teatrino; dos obras en quince días: El espanto de la vereda del Chumbimbo y El reino de las sombras. Las dos muy políticas.

EL ESPANTO DE LA VEREDA DEL CHUMBIMBO

Título muy sugestivo. ¿De qué iba la obra?

Problemática campesina: el terrateniente que les quita a los minifundistas su tierra, que los corre espantándolos (risas). Y había matas de maíz, se echaba azadón, acciones de campo. Esas primeras obras tienen algo que es como la materia prima o el motor de todas nuestras obras hasta el día de hoy.

Uno se pasa la vida entera montando la misma obsesión de diversas formas

La misma cosa, la misma dinámica, la acción predominando sobre el texto, o, si hay un texto verbal, que por lo menos haya una acción.

¿Y El reino de las sombras? Nos detenemos un poco aquí porque estamos en el embrión de La Fanfarria, y es una memoria requerida

Era urbana. El centro era la televisión, entonces ahí hacíamos telenovelas. Cuando eso Simplemente María era la locura, y nosotros hacíamos una parodia que se llamaba A secas Marucha, un melodrama por donde pasaban militares, sindicalistas, en un ambiente de manifestaciones y agitación política.

ME LA JUEGO ENTERA

¿Y en esas prehistorias cuál podía ser el campo de acción de los títeres?

Estrenamos para un congreso clandestino campesino. Eso fue en el Picacho, un sitio que tenía por allá la Bolivariana, para ejercicios espirituales y no sé qué más cosas. Nos dijeron que lleváramos esas dos obras. “Es que apenas las estamos terminando”. “No, no, apúrenle que eso es para pasado mañana, compañeros”. Nos fuimos en un jeep que nos prestó un hermano mío, subiendo por un camino casi de herradura; casi no llegamos. Allí todo el mundo tirado en hamacas, acostado, cansado, yo no sé de dónde vendrían, y presentamos esas dos obras. Fue un éxito, todo el mundo gozando, riendo. Eso fue la marca ya. Dijimos: “no, aquí ya sí”.

Ya la suerte estaba echada

“De aquí ya no nos saca nadie”. Yo no dormía pensando en el éxito que habíamos tenido. Y después a representar por ahí, donde fuera: sindicatos, universidades, colegios. Todo era gratis, de puro entusiasmo. Un tiempo después Gilberto nos dejó. Era profesor, tenía familia, y nosotros éramos solteros y libres. Ahí llamamos a Álvaro Posada. Con él me conocía de niño. En esa efervescencia nos tomamos un garaje en mi casa que no se utilizaba, estaba lleno de corotos... ¿Sabés de dónde viene “corotos”, la palabra?

No

De Jean Baptiste Corot, el pintor francés. Se vino a Venezuela y se puso a pintar, se devolvió otra vez a Europa y le dijo a la señora: “cuídeme esos corotos”, y entonces ahí se quedó la palabra.

¿Y la familia invadida?

Tolerantes, tolerantes. Como te digo, mi mamá siempre me apoyaba mucho. Pero cuando me retiré de la carrera, cuatro semestres de economía y dos de sociología, sí les dio muy duro.

¿Los tres decidieron salirse?

Sí. Hay una parte muy importante en los grupos que se quieren consolidar y que quieren de por vida este trabajo, y es tener un lugar desde el principio, que uno lo quiera, un lugar que esté lleno de pintura, manchado, sucio o limpio. Sin un espacio no hay consolidación de los proyectos.

TÍTERES RENACUAJO

¿Ese garaje es el comienzo de La Fanfarria?

Sí, pero ese nombre no estaba, nos llamábamos Títeres Renacuajo, que duró hasta que ya conocimos a José Manuel Freidel. A nuestro garaje llegaba mucho artista, mucho poeta, mucho loco. Entre los muchos, David Sánchez Juliao, que llegó con su literatura de radio y casete. Allá no se perdonaba viernes de rumba. Y en esas llegó también José Manuel, y muy de la mano empezó a trabajar con Luis Carlos Medina y Nora Quintero en una obra que se llamaba Las medallas del general. Hicimos en títeres una obra de variedades de circo, y luego Los buenos vecinos, que todavía nos acompaña. Ahí ya empezábamos a cobrar. La primera clienta fue una hermana mía, para una piñata de su hijo. Empezamos a tener trascendencia en Medellín y nos invitaban mucho a Bogotá.

¿Y esa alianza con Freidel?

Participé en una obra de él, Desenredando. Actuaba y movía en escena muñecos. Hasta esa época no veía uno en el teatro títeres. Con Freidel era cada vez más amistad, más amistad. Vimos una casa allá en Villa Hermosa y nos pareció un pequeño castillito. Nos la alquiló la curia y ahí fue cuando nos volvimos La Fanfarria.

Allá, me acuerdo, ustedes abrían funciones para el público

Todos los sábados y domingos.

¿Era también como un teatro comunitario?

Básicamente el público era el universitario.

La Fanfarria se vuelve un referente con Constelaciones

Primero Sol solecito, obra de temática urbana. Ya era más compleja, ya queríamos crecer más, era más profesional, había que tener más cuidado con los errores.

NUNCA FUI FELIZ EN PARÍS

Y viene el viaje a Francia, que es ya un reconocimiento importante

Sí. El grupo de teatro se disolvió porque José Manuel se fue para Bogotá. Y nosotros nos fuimos para París a un festival mundial y nos quedamos quince meses.

¿Y por qué decidieron regresar?

No, pues yo me quedé allá porque fue una decisión de grupo. Nos íbamos a quedar unos diítas y resultó que nos salieron contratos, primero en unas escuelas y después uno muy importante con la alcaldía de París. Todas las noches me acostaba con el recuerdo de mi tierra, nunca estuve completamente feliz en París. Nos fuimos cinco y regresamos tres. Pero con Ana María Ochoa ya teníamos una visión de la administración. Ella terminó la carrera, y nos direccionaba porque nosotros éramos muy loquitos. Habíamos hecho como una especie de pacto de sangre: “hay que vivir de esto como sea, bregar a que las obras sean de la mejor calidad posible y tengan trascendencia entre la población, y sabemos que eso nos salva”.

Fue el primer grupo profesional de títeres

En Colombia y en Medellín yo creo que sí, Nosotros hemos creado un camino, un derrotero, ejemplo para muchos grupos en Colombia. Muchos titiriteros nos han dicho que lo son gracias a nosotros, y no es una cosa arrogante ni nada.

¿Cuando llegan de Francia empiezan a plantearse lo de esta sede?

Villa Hermosa se estaba poniendo difícil, mucha inseguridad. Hubo incidentes violentos alrededor nuestro, y dijimos “nos vamos” y empezamos a buscar por acá. Siempre me había gustado La América, y vimos esta casa que nos daba como para nuestra pretensiones: más o menos antigua, con sus tapias, su solar, sus árboles, y dijimos “esta es”. Lo más inmediato era programar sábados y domingos, no podíamos vivir sin  público: abrir a como diera lugar. Empezamos con un teatro muy pequeño hecho por nosotros mismos, trabajando a pleno sol, venga herramientas, corte madera y arme teatro. Una parte de esta sede la conseguimos con un aporte del antiguo impuesto a la obra de arte; el resto fue a punta de títeres.

EL TEATRO ES UNA ESCRITURA SOBRE EL AGUA

Cómo manejar esa situación titiritero y director en la puesta en escena

La dirección mía siempre es desde adentro, no soy capaz de estar afuera mirando. Desde adentro puedo tener una visión más general del movimiento, de la expresión de los muñecos, del ritmo. Es algo de la sangre. A todos los personajes me les entrego, y tengo como un don o una cualidad, y no es por pedantería: tomo el títere y desde que lo cojo ya le pongo un carácter, un movimiento.

Es una creación a partir del personaje

Y de la imagen. Es el método mío como dramaturgo: una imagen que se va abriendo, se va abriendo, y va convocando otras variantes.

El negrito aquel...

Es una imagen que recojo en El Pacífico chocoano. Un negrito por un camino lleno de palmeras, con una olla y una cuchara. Él iba a recoger caracoles a las rocas, y mientras tanto iba cantando y llevando el ritmo con su ollita. Con esa imagen empecé.

¿Y cómo continúa el proceso?

Empiezo a hacer dibujitos en una libretica, hago mis apuntes, o posibilidades de escena sin desarrollar y croquis muy primarios, llevando secuencias, y a partir de ahí nos vamos inmediatamente a la muñequería.

De la imagen a la improvisación, ¿sin escritura?

Exacto, nada de escritura. Eso es algo que llega al final.

La Fanfarria no es un teatro de palabras sino de imágenes

Lo verbal es un auxiliar de la acción o algo que se desgaja de la acción. Ahí las palabras son un complemento, como la música, los efectos especiales o la iluminación.

La imagen que construye el concepto. Estoy pensando en Cuartico azul

Los dibujos empiezan a crear una atmósfera, que es lo que va a regir toda la plástica, la dinámica, la escenografía. Para mí esa atmósfera tiene que ser la que empieza a conducir el montaje de la obra.

¿Tan importante es?

Sí, es clave, porque de ahí uno saca el color, la luz, la técnica, y eso finalmente arrastra la narración y la palabra. Digo que a veces no soy el director, es dejarse fluir para que el proceso se abra paso.

TITIRITERO

Lo mismo ocurre en lo personal. Siendo un protagonista del teatro, nunca te vemos en discursos y discusiones. Parece que todo lo que le vas a decir al mundo está ahí, transcurriendo en tus obras

Te confieso que uno de los peores momentos míos es cuando me dicen que vaya a dar una charla. La noche anterior no duermo, paso preocupado. No soy tipo de palabras, muy tímido, se me confunden los conceptos cuando voy a hablar en público. Desde siempre me he apartado de discusiones. Desgraciadamente, en los últimos años voy muy poco al teatro; ya ni al cine voy, ni siquiera veo televisión. Salgo de la casa para La Fanfarria y de La Fanfarria para la casa, me volví muy casero. Deben ser los años. Que no se entienda que uno lo hace por menosprecio a los grupos, sino que se vuelve una dificultad salir, y yo se lo atribuyo como a los años. Se va volviendo uno viejo, viejo de cuerpo, aunque siga ahí con el alma de niño; eso creo.

Abstraído del mundo. Tu gran momento es cuando estás en esa selva de muñecos

Hacer un muñeco es una delicia, es una delicia darle el acabado, pero mi mayor alegría es el momento del montaje. Ese enigma, ese misterio de los primeros ensayos, cuando todo está tan frío y uno desconoce qué va a pasar, a dónde va a llegar.

La famosa paciencia de titiritero

Entre los oficios bonitos, el de titiritero. Allí hay un artesano, un todero que sabe coser, pintar, hacer escultura. Por supuesto tiene que ser musical, aspirar a crear técnicas nuevas, hacer mecanismos, y por añadidura estar dispuesto a barrer y trapear. Tiene a su favor un conjunto de herramientas, de conocimientos y de saberes que llenan mucho, y lo vuelven casi un personaje de cuento...

¿Habría algo que añadirías a tu camino?

Sí, un instrumento musical, cuerdas más que todo, para las obras o para cantar para mí mismo...

Se te nota contento con tu vida elegida

Sí, yo soy feliz. Aunque esté mal decirlo de esa manera tan rotunda. Tal vez es una actitud optimista, pero fijate que un pesimista no construye nada, nunca va encontrar como Newton la ley de la gravedad; un pesimista no va a escribir El Quijote. Para crear se necesita optimismo.

Tus preocupaciones

Mis preocupaciones se llaman La Fanfarria.

Y a título personal

Otra vez La Fanfarria. Pues es que... a ver... ¿El sexo? Tengo mi relación estable. Toda la angustia aquí es con este país que vivimos, esta violencia.

Has pasado tu existencia rodeado de los niños de todos y no tienes el propio

Siempre económicamente esto ha sido muy inestable, me preocupaba mucho la solvencia al tener un hijo. Por otra parte, la paternidad nunca fue mi preocupación. Somos muchos en el mundo y no todos tenemos que ser padres.

LA FANFARRIA, MI GENTE

Pensemos un instante en la muerte

Me preocupa la enfermedad, el dolor físico, pero no la muerte.

Y una pregunta metafísica y deshonesta: ¿Qué será de La Fanfarria dentro de cuarenta años?

Una preocupación sería que uno se tenga que retirar por salud, pero esto debe, tiene que seguir, hay que dejar escuela. Por ahora nos bandeamos los que estamos acá, pero en eso hay que pensar...

O no pensar

Cierto. Hasta ahora vamos así. ¿Qué va a pasar dentro de diez o veinte o treinta años? Vivir el presente, los montajes nuevos, los proyectos, que la sede esté viva, que esté productiva, que haya movimiento, dinámica.

¿Te asalta a veces el pensamiento de que esto que hacés es una cosa inútil?

Lo inútil también es importante. Somos un granito de arena, pero las cosas pequeñas también sirven. Si no, lo útil tampoco existiría. Puede que nos vuelva inútiles, pero el mundo no solo puede vivir hablando de fútbol o de política o de violencia o de religión.

¿Tranquilo? ¿Contento? ¿Sin resentimientos?

Aunque se albergue también odio, porque a uno le chocan muchas cosas de la sociedad, pero antes está el afecto por el ser humano, por la gente trabajadora.

Todavía te habita esa alma de campesino

Lo que ocurre es que sigo siendo muy campesino, muy obrero, y muy negro, por el ritmo, aunque sea blanco.

¿Algún dolor, alguna grieta?

El máximo dolor sería esta sociedad colombiana, la sociedad mundial, toda esta guerra, estas guerras.

Toda una vida trabajando con Álvaro Posada, y de pronto él se separa, toma otros rumbos

Fuimos como hermanos, nos parecíamos, siempre me decían: “ve, tu hermano, ¿dónde está tu hermano?”. Distintos en lo físico, la gente nos iba volviendo iguales, como mellizos, y eso se le va pegando a uno en la sangre.

¿Y Ernesto, que siempre da la apariencia de ser nuevo en el grupo?

De Ana María y Ernesto es de los que menos se habla, como si hubieran llegado ayer o antier, ¡y Ana María lleva más de treinta años aquí! Pero fijate qué cosa, siempre le preguntan a uno: “¿y el nuevo?”. ¡Y Ernesto lleva más de veinticuatro años con nosotros!Arley Castaño es la nueva incorporación, lleva cinco años con nosotros, vino de Bogotá de trabajar con Manzur, y a su vez tiene su propio grupo que se llama Artes Mágicas.

Y por último, ¿cuál de tus obras es tu testamento estético?

Sol solecito... o tal vez El negrito aquel... quizá... Huevo de picaflor... o ¿Cuartico azul?... o...

No sigás, no sigás Jorge Luis, que me las vas a mencionar todas...

Cuando a uno le hacen esa pregunta, ¿qué se puede responder?

Difícil. Tal vez evocar ese bello título del drama de Arthur Miller: Todos eran mis hijos

La respuesta es correcta.

Entrevista tomada de la edición No. 22 del periódico de Medellín en Escena