Jorge Alí Triana
La dramaturgia siempre llega de última a las culturas porque es muy compleja
Por: Cristóbal Peláez González
(Publicado en junio 2021 Número 70, periódico Medellín en Escena)
I
Cuando Duwier Quiroz, director del Teatro Lido de Medellín me llamó a ofrecerme la posibilidad de un conversatorio virtual, vía Zoom, con el maestro Jorge Alí Triana, se me produjo una emoción compartida entre la alegría y el pánico. Y no era que el hombre me asustara, no, que ya arrancando milenio había tenido la oportunidad, solamente una vez, de haber compartido con él algunas horas en nuestro teatro. También esa vez me había dado alegría y pánico, pánico de corte admirativo, que conste; cosa que en el transcurso de la noche y de los líquidos espirituosos se iba sedando. No es un hombre que apabulle o asuste, no, es buen conversador y se muestra gentil sin discriminar, porque es generoso.
Lo que sí me asustaba era toda esa carga de historia que yo tengo con él —que él no sabe—, y que avisado así, por teléfono, a quemarropa, a uno se le viene de golpe como eso que dicen las señoras cuando llega visita repentina: «Bruta, y yo con estos crespos» o «bruta, no sé qué ponerme».
Sintetizo: muy jovencitos, aún colegiales, a una galladita nos dio a golpes de intuición y de saltos de proteínas adolescentes por sumergirnos en los berenjenales del teatro; algún encanto encontramos en esos andurriales que eso nos sorbió el seso de tal suerte que nuestro rendimiento escolar empezó a acercarse al grado cero. Pero en nuestro entorno no había referencias teatrales, salvo las esporádicas incursiones que hacíamos en los sainetes salesianos. Nuestra primera referencia seria, de un teatro de verdad verdad, la vimos por primera vez por la pantalla de televisión en blanco y negro a través de las señales de Inravisión. A nosotros nos gustaba más el teatro que el cine, o mejor, ambos nos gustaban, pero el cine lo teníamos ahí a disposición y de todas maneras ya nos habíamos acostumbrado tanto a él que nos iba resultando una cosa ya hecha, donde la gente se mataba mucho; en cambio al teatro lo veíamos como un espacio lleno de personas que se enfrentaban, no a bala, sino a punta de palabras, y nosotros nos embelesábamos con todos esos parlamentos llenos de argumentación y poesía. Además, lo filmado no era gracia, ya estaba hecho. Nosotros, nunca lo supimos, lo que queríamos era trasladar el patio de los juegos de la infancia a un escenario.
Cada tanto nos sentábamos anhelantes —¿ahí fue donde comenzó ese maldito vicio de comer uñas?— a ver cada título que nos ofrecía el TPB: Casa de muñecas, Tartufo, Un tranvía llamado Deseo, La muerte de un viajante… La conversación sobre cada obra nos ocupaba los bucólicos días de la semana.
Pero una tarde circuló un rumor en la aldea: «Corran, muchachos, que el TPB está presentando Toma tu lanza Sintana en la escuelita Modelo». Y salimos en tropel para llegar justo y exhaustos en el momento en que la obra había terminado y el elenco vestido de civil ya caminaba despreocupado calle abajo a sentarse en una terraza de una fuente de soda. Los seguimos —¿a «prudente distancia» es que se dice?—. Mientras ellos devoraban pasteles con gaseosa, circulábamos en ronda perruna tímidos y abobados, secreteándonos al oído, aquel es Jorge Alí, aquella es Fanny, aquel es Antonio Corrales, aquel es Carlos Barbosa, aquel es…
Alguno se animó: «Vamos a pedirles un autógrafo». «Andá vos», «yo no voy», «no, que vaya este», «por qué tengo que ser yo». Y nadie se movía. Y de pronto —¿nos notaría la bobada?—, un moreno que no reconocimos en ese instante se aleja del elenco, se nos acerca —a punto estuvimos de salir huyendo— y nos dice:
—¿Vieron la obra?
—No, qué va, llegamos tarde.
—¿Les gusta el teatro?
—Sí, mucho mucho.
—Vea, muchachos, esta noche nos presentamos en el Teatro Pablo Tobón Uribe, aquí tengo estas boletas para que vayan.
No nos entregó las boletas, se las arrebatamos.
Nos pusimos la mejor pinta para esa noche y allá estuvimos. Muy sen-ta-dos sí se-ñor vien-do na-da más y na-da me-nos que al T-P-B. Cada vez que el negro Hernán Bolívar salía a escena, nosotros con deseos de aplaudirlo mirábamos despectivamente al público como dándole a entender: «ese es amigo nuestro y no de ustedes». Al salir del teatro nos juramos: «Si un día llegamos a hacer teatro profesional, prometámonos que seremos tan bacanos como Hernán Bolívar. Prometido».
TPB nuestra primera escuela.
II
Nuestra conversación tuvo lugar por la plataforma Zoom, el miércoles 28 de octubre de 2020, auspiciada y ahora autorizada, para su versión literaria, por el Teatro Lido, al cual rendimos nuestro agradecimiento.
¿A qué horas Jorge Alí Triana ha hecho todo lo que ha hecho?
El árbol de los Triana tiene prosapia y prole, Jorge Alí y su hermana, la notable antropóloga y documentalista, Gloria Triana, son vástagos del músico y pintor Jorge Elías Triana, que en tiempos fue director de la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad Nacional y uno de los fundadores de la Universidad del Tolima, recibió en México el título de Maestro en Artes plásticas y tuvo contacto con Rivera, Siqueiros y Rufino Tamayo —cuadros suyos reposan en las colecciones del Museo de Arte Moderno de Barranquilla y el Banco de la República—; son además sobrinos de Francisco Yesid Triana, temprano productor de cine que hizo dos películas destacadas de nuestra filmografía: Cada voz lleva su angustia y Semáforo en rojo. Jorge Alí es padre de Rodrigo, director de cine y televisión, y de Verónica, que se destaca como guionista. Este trío familiar es el capital estético en la creación de la productora audiovisual Dramax y La Fábrica de Teatro Popular.
«El estudio de mi papá vivía lleno de amigos; iban León de Greiff, Jorge Zalamea, Arturo Camacho Ramírez, Gómez Jaramillo. Ese era el grupo fundamental de sus amigos, que se encerraban desde el viernes hasta el lunes a beber y hablar. Yo acompañaba a mi papá al café El Automático, que quedaba en la avenida Jiménez. Me fascinaba ese ambiente, sobre todo el humor de estos tipos, vivían muertos de la risa. También pinté mucho, y a veces tengo nostalgia, pienso que en la pintura me hubiera ido mejor que en el teatro, porque lo hacía bastante bien. Pintaba al óleo, acuarela y otras técnicas. Realmente me apasionaba, hasta el momento en que empecé a hacer teatro, luego ya no hubo más tiempo». (Jorge Alí Triana entrevistado por Alberto León y Diego Hoyos)
No es solo todo lo que ha hecho, es también lo que sigue haciendo.
Una extraordinaria vida de arte muy precoz que se inició bajo la orientación del maestro José Agustín Pulido Téllez, quien absorbía su existencia en una tentacular red de teatro infantil que abarcaba escenarios reales y los micrófonos de la Radiodifusora Nacional, realizando escritura, adaptación y dirección de más de quinientas obras infantiles, un incombustible que entre su oceánico trajín teatral «apenas si le daba tiempo para visitar a su esposa e hijos».
A la cantera de este pionero llegó por azar el niño Jorge Alí Triana y ello excitó en su alma ese duende de la representación del cual, para nuestra fortuna nacional, no fue ni será capaz de desprenderse nunca.
A la manera de Bergman, de Brook, de Fassbinder, es el único director colombiano que ha chapoteado impoluto en tres lenguajes de manera conspicua: teatro, cine y televisión.
Para dar inicio y caldear nuestra conversación, el Teatro Lido echó a rodar un corto video en el que el hombre fantasmea en el año 2014 por las locaciones del actual Espacio Odeón, otrora legendaria sede del Teatro Popular de Bogotá.
Jorge Alí Triana:
(De pie sobre el escenario deambula) Me vienen al recuerdo compañeros de toda la vida, compañeros de sueño, de utopía, nos encerramos aquí durante muchos años a hacer teatro, (se mueve ad libitum sobre las tablas) son momentos muy gratos, recuerdos que le dan contenido a la vida, no me gusta venir porque es como visitar la tumba de un hijo, ¿ah? (no hay respuesta).
No es fácil para mi estar aquí…(Pausa)
Mirándolo más objetivamente, quitando el sentimentalismo de por medio, me alegra que este espacio se haya recuperado para la cultura y el arte... y eso, pues, aminora un poco mi dolor.
(Desde el patio de butacas) Este edificio tiene una historia larga, fue uno de los primeros cines de Bogotá, el Cinema Odeón (cerró con el Bogotazo), después fue albergue de niños de la calle, luego lo tuvo el Teatro El Búho; en el año 74 nosotros hicimos una campaña para comprar el teatro, y lo compramos… El Teatro Popular de Bogotá era una compañía estable fundada en el año 68, cuyo objetivo fue hacer un repertorio permanente y tener un teatro abierto con lo mejor del repertorio universal, con mucho éxito…más de sesenta o setenta estrenos, de los cuales yo dirigí como cincuenta. Casi todos los actores destacados hoy en día pasaron por este escenario…
En el año 98 nos declaramos en quiebra…
Los montajes más importantes que yo he hecho en mi vida los he hecho en este escenario, eso está en el inventario de uno, en el inventario emocional, en la trayectoria, en la experiencia, en la pasión de hacer las cosas. Y creo que el TPB es una de las obras grandes que yo he hecho en Colombia.
III
Quiero decir que empezó un poco triste este encuentro al mostrar esas imágenes, no recordaba ese video y se me desatan los recuerdos, las sensaciones, eso es como ir al cementerio de una utopía: todos los montajes, horas de trabajo, esa reunión con los hermanos de arte. Los grupos de teatro son algo muy especial, algo más fuerte que una familia, porque es comprometer todos nuestros sentimientos y nuestras reflexiones; el teatro es esencialmente un trabajo colectivo, entonces haber visto ese video en este momentos me sorprende y me afecta, como dije, es ir a la tumba de un hijo, pero al mismo tiempo pienso que hay etapas y si algo ha caracterizado mi trabajo, ha sido el atravesar por diferentes momentos en diferentes lenguajes: en la televisión, en el cine, en el teatro, pero siempre con un común denominador y un propósito, contarnos, mirarnos, reflexionarnos, entretenernos, producir un goce estético, hacerse muchas preguntas uno mismo y provocarle una infinidad de preguntas al espectador, creo que esa es la tarea y la misión del arte y es un privilegio tener esta profesión, dedicar una vida a reflexionar sobre eso, qué sentido tiene la vida, qué es la muerte, qué es el amor, qué es la sociedad, qué es lo que estamos construyendo, en qué estamos viviendo. Todo ser humano piensa en estas cosas, pero nosotros, desde el arte, lo hacemos permanentemente, desde que nos levantamos, inclusive en los sueños continuamos reflexionando sobre estas cosas. Haber militado en estos tres lenguajes es muy enriquecedor porque uno alimenta al otro, creo que el cine que hago es un poco teatral y el teatro es un poco cinematográfico, se nutren, se entrecruzan, pero a la hora de la verdad es un solo propósito: somos los cuenteros de la tribu, los que queremos contar historias, para divertir, para hablar de nuestro pasado, para soñar con nuestro futuro, para sufrir con lo que nos duele, para disfrutar aquello que nos hace sonreír y nos hace felices, aquello que nos produce placer.
En una entrevista el actor Gustavo Angarita dijo que el TPB nunca se acabó, que es una llama que se sigue expandiendo.
Por supuesto, Gustavo tiene razón, creo que las palabras exactas de él fueron: «Se cerró un edificio, pero no un proyecto». Uno tiene unos afectos y, más que unos afectos, una complicidad en el tema creativo; hay unos actores con los que uno crea unos vínculos muy estrechos, un lenguaje común, unos códigos, en donde nos entendemos muy bien, esa es la ventaja de los grupos de teatro, son como los equipos de fútbol, que cuando este hombre lanza un pase a otro jugador que viene corriendo a treinta metros, sabe que lo va a recibir, y así son los grupos de teatro, se crean unas interrelaciones y unas conexiones muy interesantes, misteriosas, y yo he seguido trabajando con mucha de la gente del TPB; el próximo montaje que dirijo, El coronel no tiene quien le escriba, una adaptación que hago con mi hija Verónica de la novela de García Márquez, va a estar protagonizado por Jairo Camargo y Laura García, dos miembros del viejo TPB. Y por supuesto que uno cuando hace un reparto, piensa en los actores con los que tiene mayores posibilidades de comunicación. Si, de alguna manera, el proyecto sigue, se cerró un edificio, el edificio tiene un significado, es un templo —es una maldición cerrar un templo de la cultura—. Hoy, por ejemplo, estuve leyendo la historia del Teatro Lido, qué importante que Medellín está defendiendo ese patrimonio, no solamente de la ciudad, sino de Colombia, qué edificio y qué historia tan bonita. Ojalá que este proyecto salga triunfante.
Mientras aquí en Colombia en los años sesenta se estaba empezando una revisión teórica y práctica al arte escénico, había un grupo de jóvenes estudiando en Checoslovaquia y pensando en regresar para unirse a esa renovación. ¿Podemos afirmar que el TPB se empieza a cranear desde Praga?
Sí, estudiamos en Praga, en la Academia Superior de Artes, entre los años 62 y 68, con Jaime Santos, que después haría el famoso doctor Clímaco Urrutia, no sé si lo recuerdas, y con Rosario Montaña, la madre de Rodrigo. La pregunta que nos hacíamos allí era: ¿qué vamos a hacer en Colombia? Pues el teatro profesional, de gente dedicada exclusivamente al quehacer del teatro, no existía en ese momento. Existía una experiencia con el Teatro Experimental de Cali (TEC), perteneciente en ese entonces al conservatorio municipal, donde los actores tenían un salario y donde los directores y los actores pudieron conformar un grupo dedicado exclusivamente al teatro. Creo que fue la primera experiencia que se dio en el país. Ese era nuestro propósito al regresar con Jaime y con Rosario. Llegamos y conseguimos un local en La Candelaria donde teníamos las oficinas y el lugar de ensayos, alquilamos un apartamento muy grande en el barrio La Concordia, tenía como ocho habitaciones y empezamos a acomodar actores. En ese apartamento, que se llamaba El Camello Sediento, te imaginarás por qué, le decíamos al actor: «Traiga un colchón y cobijas y aquí tiene vivienda y tenga una tiquetera para almorzar en el restaurante de la madre de Jaime Santos, la condición es que nos vamos a dedicar a ensayar y a tratar de vivir de este oficio, porque si no nos dedicamos a él no lo podemos perfeccionar, si hacemos esto en términos de teatro amateur, aficionado, esto no va a ser profundo, el teatro es una cosa de mucha elaboración, de tiempos prolongados, de ensayos, de mucha dedicación». Y efectivamente, de esta manera, logramos recoger un grupo de actores entre los que estaban el Gordo Benjumea, Luis Fernando Orozco, Delfina Guido, Jaime Barbini... como para nombrar algunas personas, y ese fue el inicio del TPB. Alquilamos el viejo Teatro Odeón que ya había tenido una tradición en la historia teatral de la ciudad como sede del Teatro El Búho, donde estaban Santiago García, Fausto Cabrera, Carlos José Reyes. Tiempo después lo compramos, hicimos una remodelación, creo, cerca del año 87, y adquirimos una deuda monumental que crecía y crecía mes por mes y, por supuesto, las boletas de teatro no pueden ir al ritmo de una financiera. Y, claro, hubo un momento en el que se tuvo que cerrar.
El TPB no se limitó al trabajo en Bogotá, comenzamos a hacer giras por todo el país, tuvimos la suerte del regreso de Buenos Aires de Fanny Mikey, que había estado trabajando con el TEC y con los festivales de arte. Decidió regresar a su argentina natal y, por supuesto, allí se dio cuenta de que ya no tenía nexos, que todas sus raíces con el teatro y con la cultura las había hecho aquí en Colombia. Y retornó en el año 69-70. Yo estaba montando una versión de La mandrágora de Maquiavelo y ella vino a buscarme para que le dirigiera una obra. Fanny era una empresaria, era una gestora cultural y tenía un gran sentido de la organización, entonces me dijo: «Vengo a buscarte, quiero que me dirijas una obra, con una condición, que yo sea la protagonista y es una obra para que giremos por todo el país». Ella ya lo había hecho con el TEC, le vendía funciones a Ecopetrol, a la Federación de Cafeteros, a la Gobernación, y de ese modo viajaba por todo el país. Le dije: «Yo no te puedo dirigir porque estoy en este proyecto, fundando un grupo de teatro; más bien, ¿por qué no te vienes a trabajar con nosotros? Y la obra que tú quieres que hagamos, pues la hacemos dentro del TPB». Estuvo de acuerdo. Le propuse La posadera de Goldoni, que le quedaba perfecta de protagonista y así comenzamos esa relación que nos ayudó mucho a estructurar la idea de un teatro profesional. Ensayábamos desde las nueve de la mañana hasta la una de la tarde una obra para adultos, y en la tarde otra obra para niños. Hacíamos extensas temporadas y grandes giras nacionales.
Un teatro incansable, intenso, con un amplio repertorio, que lograba, caso único para aquellos tiempos tan antediluvianos, proyectarse a todo el país.
Sí, una vez, creo que en Medellín, precisamente, hicimos siete funciones de una obra para niños en un día, ese fue como el récord Guinness. El trabajo del TPB era desde el amanecer hasta altas horas de la noche. Vivíamos solo en función de eso.
Fanny Mikey ya sabemos que era, lo digo en el buen sentido y con cariño, una mujer capaz de vender agua en una inundación; es una figura clave para que en este país se empezara a valorar el teatro. En aquella época en Medellín se ofrecía teatro y era como salir a ofrecer una epidemia. Cuando alguna institución se mostraba interesada en una obra teatral se sorprendía que la representación tuviera remuneración económica. «¿Cómo así?, ¿ustedes cobran por hacer eso?».
Sobre Fanny te cuento una primicia, estoy inventándome historias para la televisión, ahora que hay tantas posibilidades con esas plataformas como Amazon y Netflix que requieren material local, y hoy precisamente estuve en varias reuniones para hacer una serie sobre la vida de Fanny, que es muy interesante, toda su juventud de inmigrantes polacos en la Argentina, judíos. Su padre tenía una pequeña fábrica; él esperaba un hijo mayor, pero nació una hija, entonces le enseñó todo el tema de los negocios de la empresa, del sentido empresarial. Estoy muy entusiasmado con eso porque Fanny es un personaje de esos admirables que le pasan a uno en la vida. Tiene que ver mucho con mi vida, con mi carrera teatral y con el teatro en Colombia. Tú que diriges, bien sabes el problema de mantener una institución a flote desde el punto de vista financiero y poder tener un grupo de actores que se dediquen a este oficio, eso es una cosa complicada y creo que eso lo logramos en el TPB durante veintiocho años.
Vaya si lo lograron. Jorge Alí, muchos miraban de una manera moralista y desdeñosa la incursión del TPB en la televisión.
Por supuesto. Creo que la santísima trinidad —teatro, televisión, cine— son elementos con una sola verdad que es contar historias; tres lenguajes maravillosos en donde hay cosas extraordinarias, regulares, malas, y de eso está hecha la vida, nos suceden cosas notables, fracasos tremendos, errores y aciertos también, eso es parte de esta profesión maravillosa que tiene mucho riesgo, caminar al borde del abismo, entrar siempre a cada obra como a un mundo desconocido, un universo por descubrir, si uno supiera cómo es la obra, ¿para qué la hace? Si la hace es para descubrirla, para desentrañar cómo un médico hurgando en un cuerpo, buscando los sentimientos, las ideas de los personajes, lo que uno quiere hablar, lo que uno quiere contar, lo que a uno le preocupa.
Mira, hay una cosa muy divertida, cuando nosotros comenzamos en el TPB veníamos precisamente de la escuela en Praga donde se produjo ese cambio del tema estalinista y estalla una cosa como renacentista en la cultura, el cine de Miloš Forman, de Jirí Menzel, de Věra Chytilová, el teatro de Alfréd Radok, y se va dando una profunda discusión estética, el papel del arte en la sociedad. Ya no es el tema del realismo y del socialismo, no era el arte como un instrumento de propaganda política, sino cómo el arte tiene autonomía, otra manera de acercarse al mundo, de aprehender la realidad y cuando llegamos a Bogotá esa discusión del realismo socialista estaba en pleno auge pero para nosotros era un tema casi del pasado. Por eso empezamos con la idea de un repertorio humanista, un repertorio que obedeciera a las propias necesidades estéticas del teatro, a sus inmensas posibilidades, no a las necesidades de la militancia política. Y el TPB se instaura justo cuando emerge un gremio teatral, en medio del furor de la creación colectiva, en donde en muchos casos al final de la obra debe triunfar la revolución y donde el discurso político estaba por encima de los personajes, de la estética, de la historia, de todo. Nosotros llegamos a hacer autores clásicos, contemporáneos, Shakespeare, Molière, Goldoni, Artur Miller, Brecht, Lope de Vega… Pero, claro, en ese contexto tan politizado, algunos jugaban de manera peyorativa, despectiva, con nuestra sigla diciendo que éramos el Teatro Pequeño Burgués, considerando un pecado ideológico ese tipo de repertorio. Mirando con distancia creo que fue el perfil, el sello y una parte positiva del aporte del TPB al teatro colombiano.
Absolutamente. Entonces fueron años de una gigantesca labor que hoy en día miramos casi que incrédulos. Al considerable cardumen del repertorio de autores clásicos, contemporáneos, latinoamericanos, se suma esa labor del teatro en televisión que recoge un olimpo de autores que no dudaríamos en catalogar en mayúscula con la palabra EXCELSIOR. A falta total de escuelas de formación, aislados entre estas montañas, parte sustancial de nuestra formación teatral la recibimos a través de la pantalla chica con el repertorio que seleccionabas.
Para no volver esta conversación un mar lleno de recriminaciones y nostalgias, creo que hay una segunda etapa que me parece interesante destacar, es cuando cierro el TPB y voy en otra búsqueda artística. ¿Por dónde agarro? Ante la ausencia de una dramaturgia nacional, pues generalmente los buenos autores hacían sus obras en sus propios grupos —el de Buenaventura, el de Carlos José Reyes, el de Santiago García—, y, como no soy dramaturgo, pero sí un apasionado de la literatura latinoamericana, que pienso ha logrado un nivel de profundidad en la construcción de personajes complejos, sicológicos, ausentes de simplicidad y de caricatura, empiezo una experimentación con la adaptación de grandes obras. De García Márquez: Crónica de una muerte anunciada, La cándida Eréndira y su abuela desalmada, El coronel no tiene quién le escriba; de Vargas Llosa: La fiesta del chivo, Pantaleón y las visitadoras; de Jorge amado: Doña Flor y sus dos maridos; de Sánchez Baute: Al diablo la maldita primavera, y para televisión: Los pecados de Inés de Hinojosa, de Próspero Morales; El Cristo de espaldas, de Caballero Calderón; Castigo divino, de Sergio Ramírez; Maten al león, de Jorge Ibargüengoitia. Más de dos décadas trabajando en esa línea que me ha dado muchas satisfacciones.
La pátina del tiempo ha validado tu argumentación y también ha ayudado a valorar tu obra y a darte un lugar protagónico en nuestra historia. Hoy prima la diversidad, ya en el campus teatral hay existencias de teatros, productores, directores, dramaturgos, toda suerte de estilos y tendencias, y el número de actores se ha multiplicado. Nuestra historia teatral es joven y veloz. Has triunfado.
En el teatro están pasando cosas muy interesantes, yo tengo mi oficina aquí en el barrio Teusaquillo, hice un inventario y hay como nueve teatros, hasta salas para treinta-cuarenta espectadores, con una nueva generación de directores y de escritores como el caso de Jorge Hugo Marín, como el caso de Johan Velandia, gente que está haciendo y escribiendo y produciendo dramaturgia con una precariedad muy grande, no en las ideas ni en el ejercicio estético, sino en los recursos. Sí, estamos en un buen momento, creo que la dramaturgia siempre llega a las culturas de ultima porque es muy compleja. Veo que el tema tecnológico del cine ya está resuelto, las películas colombianas no se oían bien, no se veían bien. Sigo observando que hay algunas falencias en la dramaturgia del guion por supuesto siempre sabiendo que hay excepciones y que hay películas maravillosas, pero no es la generalidad. Creo que es la debilidad nuestra.
El milagro del TPB es eso que se propusieron ustedes en unas líneas tan sencillas y tan complejas a un tiempo, llevar el teatro a los sectores populares con dramaturgias de alta facturación, el sentido de lo democrático en Brecht, obras destinadas a un pequeño grupo de entendidos y que ese círculo se vaya ampliando.
Por supuesto, hay una gran diferencia entre la industria del entretenimiento, que está pensando solo en las boletas que pueda vender. A mí me da un ejemplo clásico un tipo como Chaplin, porque tiene múltiples lecturas, los niños se reían con el portazo en la cara y la resbalada al cruzar la esquina, una persona más simple se podría ir con la historia de amor, pero allí en el cine de Chaplin hay lecturas más profundas. Ahora tengo un proyecto que se llama La Fábrica de Teatro Popular, está dentro de Dramax, y quiero volver a armar algo con esa idea de ese teatro espectáculo, que tenga ideas, que tenga estética, que sea divertido, con decir divertido no quiere decir banal. Brecht lo decía, enseñar es divertido, aprender es divertido y el teatro tiene ese elemento; en un espectáculo la gente debe pasarla bien, así tenga que sufrir. Pasarla bien no significa reírse a las carcajadas, es que le toquen a uno el alma, que lo inviten a pensar si la vida que vive vale la pena, pensar en la vida de los demás. Muy aburrida la persona que vive el mismo día toda la vida, eso sí que es aburrido, en ese sentido es que entiendo el término del teatro popular y creo que volveré a esas andanzas
El mismo día todos los días, eso ha sido todo lo contrario en tu vida, ¿no? Tú has tenido una vida muy divertida.
Yo sí creo, en lo personal y en lo profesional, le agradezco a la vida el haber escogido este camino.
¿Qué es lo que te ha permitido esta vida?
Soy un ser muy político, amo este país, amo la vida, creo que el mundo podría ser mejor, me duele la injusticia, me duele la estupidez, la banalidad y este oficio le permite a uno la reflexión, como te lo dije al principio, todos pensamos en estas cosas, todos los seres humanos, pero nosotros nos dedicamos esencialmente a eso. Y eso es un regalo de la vida, un privilegio de estar uno permanentemente mirando con otros ojos y tratar de hacérselo ver a otras personas, sintiendo lo que uno ve todos los días en lo que sucede en este país.
Te has referido a Colombia a veces con una palabra terrible: catástrofe.
Uy, sí, este país duele mucho.
Ahorita hablabas de una cosa que es para nosotros un paraíso, los ensayos.
Si eso es el mundo, cuando estrenamos nos ponemos tristes porque se acaba el juego, un ensayo, un rodaje, eso es una cosa maravillosa, eso es un universo, esa posibilidad de seguir siendo niños toda la vida, esa cosa lúdica que se establece con los actores.
Cuando se pasa de la larga hibernación de los ensayos y se estrena no deja de existir, en los sótanos de la exaltación nerviosa y festiva predominantes, una minúscula sensación de intimidad violada. De fama es que te gusta mucho trabajar con los actores y que sabes elegirlos muy bien.
Mucho, mucho. A John Huston, que se caracterizó en sus películas por unas grandes actuaciones —y les hacía muy pocas observaciones a los actores, casi ninguna—, le preguntan: «¿Por qué esas grandes actuaciones y no obstante los actores manifiestan que usted no les suele decir nada?». «Ah, es que yo los escogí», contestó. Entonces no soy el tipo de director que marca cómo lo haría yo, busco en el actor como lo haría él, saliendo de él puede construir el personaje que es el único camino para que el actor tenga verdad escénica. Y sí, me gusta mucho el trabajo con los actores, creo que he sido también formador, el TPB fue una escuela de actores y yo estudié en una escuela donde había dos tendencias: Stanislavski y Brecht, que parecieran ser dos cosas opuestas. En un stage que hice en el Berliner Ensamble cuando estaban montando Coriolano, tuvimos una conversación con Ekkehard Schall, que hacía de Coriolano, y cuando le pregunté, creyendo que me iba a hablar de Brecht y el distanciamiento, qué método tenía él para construir el personaje, me contestó: «El único que existe, Stanislavski». Todo el trabajo de mesa, el análisis del texto, de la creación de los antecedentes, de los objetivos, del descubrimiento del centro de la acción y del conflicto, del objetivo de cada personaje en la situación y el descifrar exactamente el verbo de la situación que es el generador de la acción, todo eso está muy bien trabajado en Stanislavski y Dánchenko. Esa ha sido mi fuente para la dirección de actores. Y estoy de acuerdo con el actor del Berliner en que es el método con más herramientas en la construcción del personaje, en crearle una partitura estructura interna psicológica y verosímil, el tema de las acciones físicas en la repetición teatral, me da herramientas muy fuertes para trabajar con los actores.
En Colombia hasta mitad del siglo pasado la actuación se pensaba en términos de declamación y tuvimos muy buenas voces, excelentes radioactores. Luego, cuando pasaban al teatro o a la televisión, se apreciaba la ausencia del cuerpo.
Sí, el teatro declamatorio y de grandes gestos, basado como en la teoría de Diderot, todo ese teatro que venía del siglo xix y que precisamente lo empiezan a romper autores como Chéjov o como Ibsen, y el mismo Teatro de Arte de Moscú de Stanislavski, y le dan un giro, y luego entran las teorías de Grotowski, de Artaud; a la hora de la verdad creo que todas las cosas se van decantando y que esos experimentos al extremo del teatro gestual, todo eso es bienvenido, eso es una tendencia solamente, no es el teatro en general. Por supuesto que tendemos a ir detrás de las modas. Ejemplo, antes lo que no fuera creación colectiva era viejo.
Más que modas, observo que hay una peligrosa tendencia a decir verdades, una posición muy religiosa: «El teatro verdadero es el que yo concibo».
Uno debe tener oídos y ojos abiertos, pues todo lo puede alimentar, todo lo que se postule sobre teatro enriquece nuestro oficio, toda visión es un laboratorio para quien está abierto. No he militado nunca en ningún ismo, cada obra es un mundo, no todas las obras son iguales, no todas las obras se tratan igual, cada obra te va llevando, no tenemos, como los gatos, siete vidas, sino tantas vidas como obras, o películas o series hacemos, porque nos metemos en ese mundo, vivimos esos personajes, los sufrimos, los disfrutamos y uno se mete en un montaje y el único mundo que existe es el de la obra y todas las obras tratan temas diferentes, con personajes distintos, nunca vivimos el mismo día ni la misma vida, sino que vamos cambiando de universo en universo y eso es fantástico, yo creo que eso debe producir envidia.
Hablando de esa amplitud en la mirada, acabo de ver en video una sorprendente reconstrucción tuya, de un estilo muy primitivista, de la pieza El niño del pantano.
Eso fue cuando cumplió la televisión cincuenta años y me encomendaron hacer un documental y supe que el día que inauguraron la televisión, el 13 de junio de 1954, al cumplir un año del gobierno de Rojas Pinilla, hubo un dramatizado que lo escribió Bernardo Romero Lozano, y el protagonista fue Bernardo Romero Pereiro, su hijo. Fui a hablar con Bernardito, como le decíamos, y él me contó cómo había sido el programa y tenía el libreto de Bernardo Romero Lozano y estaba escrito a máquina y con las anotaciones al margen de dirección, del propio Romero Lozano, entonces yo dije: «Esto es una joya, el primer dramatizado de la televisión colombiana. ¡Hay que reconstruirlo!». Y no existía registro de eso porque en ese entonces las cosas no quedaban grabadas, eran al aire y desaparecían, entonces trate de reconstruirlo como un antropólogo con los efectos detrás de cámaras que hacían los truenos, y la echada del balde de agua para que el niño entrara mojado. ¡Maravilloso! Está en los archivos de RTVC.
Habría de tanto para hablar, una conversación contigo por más que se extienda es inabarcable, estará condenada al vuelo de pájaro. Todo lo que podríamos conversar de tus cortometrajes, de las más de treinta emisiones de obras teatrales por televisión, tus cuatro películas, los más de seiscientos capítulos de Revivamos nuestra historia con libretos de ese otro gigante que es Carlos José Reyes, de tus series, de tus Cuentos del domingo… Te hemos visto actuar muy poco, casi nada, pero ahora para esta transmisión hemos preparado para los conectados una ñapa que es una rareza, tu actuación de lobo en Caperucita.
Hay que verle el contexto, lo hizo Rodrigo a petición del Festival de Cine de Cartagena cuando me dieron un premio a toda la obra y vida. Ese fue mi primer papel en el teatro, el lobo feroz, tenía unos trece años y entonces, como yo les contaba a Verónica y a Rodrigo de niños este cuento, pues decidieron hacer el guion y construir este filminuto, lo hicimos en el espacio que fue del TPB, con una cantidad de personajes, ahí están Gustavo Angarita, Vicky Hernández, Amparo Grisales, Jairo Camargo, Robinson Díaz, personajes destacados de mis obras. La versión es de un ruso, Yevgueni Shvarts, era una caperucita medio revolucionaria medio mamerta, como dirían ahora.
Y ya por aquí vamos empezando a despedirnos, grato y generoso conversador.
A la próxima visita a Medellín iré con El coronel no tiene quién le escriba. Recuerdo con mucho cariño esas giras por Medellín, por los pueblos de Antioquia, íbamos a actuar a las canchas de básquetbol de los colegios, a los atrios de las iglesias, cualquier espacio era un escenario.
Como lo expresaba el poeta: «La vida no tiene sentido, pero es posible que exista uno, el juego».
Sí, permanecer en el juego con la curiosidad de la infancia, de jugar con las circunstancias, qué tal que esto fuera así y no así… tal vez otras miradas, eso es el teatro.
Lo dijiste refiriéndote a la pasión por el teatro: «Yo pagaría por hacer esto».
Eso decía mi padre sobre pintar y yo lo copié.