MATACANDELAS:
PANDILLA ALEGRE DE CREADORES

Por: Marina Lamus Obregón

Publicado en el libro: "Teatro actual en español. Homenaje a José-Luis García Barrientos". Vol. I. Estudios. Madrid: Ediciones Antígona, S. L. 2021. www.edicionesantigona.com

El Colectivo Teatral Matacandelas está asentado en Medellín (Colombia), ciudad que a sus pobladores, con sobradas razones, les complace apellidar “de la eterna primavera”. Al día de hoy (2019), después de cuarenta años de existencia, el teatro producido por la agrupación forma parte de las manifestaciones artísticas más relevantes del país, por lo cual, en 1991 recibió el título honorífico de Patrimonio Cultural de la Ciudad de Medellín.

Matacandelas nació a finales de los años setenta del siglo pasado, cuando tres amigos que departían en un café, cerca de la Plazita de las Flores, decidieron organizar un grupo de teatro. Estos jóvenes eran: Cristóbal Peláez, John Eduardo Murillo y Héctor Javier Arias. Y los tres pusieron manos a la obra. En 1979 iniciaron actividades con un elenco de ocho aficionados, y debido a la buena acogida de la Casa de la Cultura de Envigado —población cercana a Medellín que hoy forma parte del área metropolitana—, establecieron allí su lugar de encuentro y ensayo. De inmediato adoptaron la forma organizativa grupal, a la usanza, siguiendo los pasos de conjuntos prestigiosos en el ámbito nacional e internacional, cuya lista estaba encabezada por Enrique Buenaventura (Teatro Experimental de Cali), Santiago García (Teatro La Candelaria), Ricardo Camacho (Teatro Libre de Bogotá), Teatro Escambray de Cuba y otros más, que son insignia de ese tipo de producción artística.

Si en el modo de asociación el consenso fue unánime, escoger el nombre con el cual se identificarían fue un poco más complicado; en consecuencia, los amigos optaron por dejarlo al azar. Cristóbal Peláez, con los ojos vendados, abrió el Diccionario de sinónimos y antónimos de Federico Carlos Sainz Robles, y con el dedo índice señaló una palabra que resultó ser matacandelas. Y con este solemne acto lúdico se bautizaron ese 9 de enero de 1979. Les complació sobremanera que la palabra no solo designara el instrumento para apagar cirios y velas, sino que también fuera un procedimiento de excomunión católica que incluía varias solemnidades, entre ellas la de dejar apagar candelas metiéndolas en agua; también connotaba hablar lentamente, de manera misteriosa y en secreto. En sus giras artísticas el grupo ha ido incrementando el repertorio de significados: en México es una seta comestible de olor y sabor agradables; en la ciudad de Manizales, un patriarca les dijo que 2 en los viejos tiempos de la arriería antioqueña, matacandelas era un duendecillo que se alimentaba de fuego. Todas estas acepciones podrían parecer premoniciones de la naturaleza propia del colectivo que, al cabo de los años, gracias a su ejercicio artístico, hoy se escribe también con mayúscula, Matacandelas, y poco a poco ha ido incrementado los significados de la palabra con otros valores expresivos.

Desde el comienzo, los tres amigos estuvieron igualmente de acuerdo en que el escenario debía ser el punto de convergencia de sus gustos y obsesiones artísticas individuales. John Eduardo, el joven poeta, consideraba el teatro como el ámbito ideal para la palabra literaria; Héctor Javier, el músico místico, impuso la primera condición para integrar el elenco: cada actor y actriz debía saber de música, tocar algún instrumento o cantar. Cristóbal Peláez, el director de entonces y de hoy, ha sido fiel a estos presupuestos fundacionales porque desde siempre ha creído en ellos, en especial en lo relativo a la literatura. Al respecto Peláez ha escrito: “Esta boutade, que niega la esencia misma de la teatralidad, me sigue pareciendo un maravilloso error que quiero seguir practicando con cinismo” (Peláez, 2015: 28). Por último, uno de los primeros integrantes del grupo, John Jairo Pineda, aportó otra sustancia a la naturaleza interna de Matacandelas: crear también teatro para público infantil, que se tradujo principalmente en teatro de títeres.

La historia de Matacandelas se divide en dos etapas; la inicial, de trabajo novel, que duró siete años (1979-1986). Como el colectivo estaba conformado por aficionados jóvenes, se estudian métodos, dramaturgos, directores (Konstantín Stanislavski, Bertolt Brecht, Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky), se reflexiona sobre la evolución del teatro moderno internacional y del movimiento colombiano. Y como no tenía sede permanente, también es la etapa de itinerancia, de las presentaciones en sitios públicos: parques, patios de colegios, universidades y dado el momento político, en sedes de sindicatos y en carpas de huelguistas. La segunda etapa comienza en 1987, con un bagaje de catorce obras montadas. Su trayectoria lo acredita como grupo profesional, al cual se han incorporado artistas provenientes de la academia. Ya el colectivo tiene una sede en Medellín y el camino andado los lleva a otro tipo de reflexiones, en especial sobre el repertorio y el público al que desean llegar. Se afianzan asimismo algunos rituales colectivos, convertidos hoy en tradición, como el de compartir los alimentos al medio día, después de los ensayos matutinos. Este ha sido el momento más eficaz y placentero para transmitir saberes, recuerdos y anécdotas; discutir ideas, recomendar lecturas, criticar la sociedad y departir con invitados que llegan de distintas tierras.

Matacandelas ha tenido una plantilla estable y todos son actores y actrices que cantan y tocan algún instrumento, conocen sus fortalezas y sus límites y no son cantantes o músicos que actúan. Como grupo cohesionado que es, le interesa que cada uno de sus miembros intervenga activamente en los procesos, de acuerdo con sus habilidades, y se sienta satisfecho con su desempeño y aportes. Esto es importante por la definición que el colectivo tiene del gozo creativo, de pertenencia a un grupo que, a su vez, se inserta de distintos modos y grados dentro de esa otra esfera superior que es el patrimonio teatral y cultural humano. Esta familia atípica ha querido llevar a la práctica, y hasta ahora lo ha logrado, el sueño de los socialistas utópicos, desde la perspectiva de falansterio artístico, cuyo referente más moderno podría ser el de comuna jipi, cuya amplia base filosófica y política de vida creativa comparte Matacandelas. Para algunas personas, estas son ideas anacrónicas, que están en contravía de las nuevas formas de asociación y organización de las compañías artísticas y de la sobrevaloración de logros individuales, propios de la sociedad actual. Pero Matacandelas sigue considerando que esa ha sido la mejor forma para crear y divulgar su teatro, y no con un elenco distinto, contratado para cada montaje. Esto no significa que Peláez y su equipo pretendan servir de ejemplo o hacer apología de la estructura “grupal”. Es más, huyen de los dogmatismos y no creen en ningún statu quo.

Igualmente, forman parte integral de Matacandelas, así sea en otra dimensión, los autores que han montado, estudiado, o que son sus referentes intelectuales, a quienes citan con gran familiaridad. Esto les ha permitido crear un tejido amplio de literatos y de intelectuales que en diferentes épocas les ha motivado a reflexionar y a reconocerse en algunas de sus ideas. Un ejemplo nada más; se hallan similitudes entre el concepto que Peláez tiene de su “patria verdadera”, y el expresado por la SEGUNDA VELADORA, personaje de O Marinheiro (tal vez la obra más exitosa del colectivo), cuando se refiere a la patria que su marinero construye. Así reza un fragmento del parlamento de ella: “Durante años y años, día a día, el marinero erigía en un sueño continuo su nueva tierra natal... Todos los días ponía una piedra de sueño en ese edificio imposible... Pronto él iba teniendo un país que ya tantas veces había recorrido […]”. (La traducción utilizada por Matacandelas es la de Ángel Campos Pámpano, que está colgada en la página de la agrupación en internet, sin paginación). Además de Pessoa, otros nombres conforman el canon más preciado: Charles Baudelaire, el más amado de todos; Gustave Flaubert, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarme, Anne Sexton, Sylvia Plath, Federico García Lorca y entre los nacionales Andrés Caicedo, Fernando González Ochoa, Estanislao Zuleta, Gonzalo Arango y Jaime Jaramillo Escobar – X504.

A lo largo de su existencia, Matacandelas ha tenido dos directores invitados, el primero de ellos es el italiano Luigi María Musati, quien ha convivido con el colectivo por largos periodos y ha dirigido Medea (2002) de Lucio Anneo Séneca; La caída de la casa Usher. Velada gótica 1 (2007) y 4 mujeres (2008), ambas compuestas con textos de Édgar Allan Poe y, por último, Ego scriptor (2013) de Ezra Pound.

El segundo de los invitados es el director y dramaturgo colombiano José Domingo Garzón, quien puso en escena su obra El mediumuerto o ¿Pero no se supone, Roger, que los médiums no se mueren? (2010).

Después de tantos años juntos, en que el paso de los años se refleja en el rostro de sus integrantes históricos, Peláez y su elenco saben que están en un momento peligroso de madurez creativa; tienen la convicción de que cada uno debe seguir manteniendo su propia voz dentro del colectivo para seguir saludables, creativamente hablando; luchar contra las certezas y atizar la curiosidad, pues la historia ha demostrado que agrupaciones de distintas latitudes han llegado al declive después de haber acumulado años. De todas maneras, tienen la satisfacción de haber creado un teatro salido de su seno, de sus preguntas, que el viaje colectivo ha sido también hacia cada uno de ellos y que en el escenario han dejado lo que consideran trascendental. Solo esperan que en la mente y en el recuerdo de sus espectadores siga ocurriendo la magia de los momentos compartidos.

Matacandelas cuenta actualmente con trece socios y forma parte de Medellín en Escena. Además del director, María Isabel García es la actriz más antigua del colectivo; se vinculó hace treinta y nueve años, cuando todavía era estudiante de bachillerato y pertenecía al centro literario de su colegio. En dicho centro ella dirigía una obra de un dramaturgo colombiano cuando fue invitada a integrar Matacandelas; debutó en 1981. Después de tantos años en las tablas, todavía lucha por no repetirse, por aportar elementos distintos a sus personajes, todas las noches, para mantenerlos vivos y combatir la repetición. Llegó a la música como práctica disciplinaria, pero con el tiempo la incorporó a su vida. Siempre la está estudiando y hoy no puede vivir sin ella.

Ángela María Muñoz es la soprano y compositora de Matacandelas. Se incorporó a la agrupación en 1984 y desde entonces el teatro se convirtió en su vida. Con donaire dice que Matacandelas la formó y deformó; sus aportes en la parte musical de todas las obras han sido fundamentales. Hasta hace menos de un año, con Diego Sánchez formó un equipo musical que se complementaba. El talentoso Diego empezó a visitar el grupo cuando apenas tenía diecisiete años y no había concluido todavía sus estudios de bachillerato. A esa edad él ya tocaba varios instrumentos, por lo cual su participación fue esencial en distintos procesos. Desgraciadamente murió en julio de 2018, a los cincuenta y un años, y abandonó el sui géneris mundo matacandelas que ayudó a inventar y en el que se sentía a gusto porque no tenía que lidiar con el otro mundo, que no le gustaba. Codirigió y dirigió varias obras, entre ellas, Primer amor y Perspectivas ulteriores.

Juan David Toro es el talentoso actor que ha hecho aportes a todos los personajes en las improvisaciones. Siempre tiene ideas para desarrollar y es quien ha desempeñado más papeles protagónicos, incluyendo algunos femeninos. Juan David entró al grupo en 1995, el mismo año que ingresó también John Fernando Ospina, el percusionista del grupo y pieza fundamental en la creación musical. La carrera actoral de Ospina se ha desarrollado en Matacandelas y uno de sus papeles más sobresalientes fue en Los ciegos. En esta misma época se integró Jorge W. Torres, primero como actor y luego como “dueño de la baila”, como se decía familiarmente antiguamente, mientras cursaba sus estudios universitarios. Durante veintidós años Torres ejerció como sonriente anfitrión. Juan David Correa es otro actor del colectivo y sus conocimientos en nuevas tecnologías hicieron que Matacandelas modernizara su comunicación con el público, a través de las redes sociales y la página en internet. La disciplinada actriz y trombonista, Margarita Betancur, no solo ha hecho aportes artísticos en las creaciones sino que, asimismo, colabora en trabajos organizativos al interior del grupo. Otros jóvenes integran la plantilla en la actualidad, entre ellos: Jonathan Cadavid, Daniel Gómez, María Camila Alvis y Diana Valverde.

Desde su fundación, por Matacandelas ha pasado un grupo importante de artistas que hoy se destacan en compañías teatrales y en otros medios. Jaiver Jurado, quien formó parte de la agrupación y codirigió varias obras, ahora es el director de una importante agrupación de Medellín, Teatro Oficina Central de los Sueños; Faber Londoño, un talentoso actor de esmerado manejo de voz, a quien todavía se recuerda por sus aportes en el diseño y ejecución de escenografías y en la construcción de utilería y títeres. Igualmente a un grupo de actores y actrices que entraron al final de los años noventa y permanecieron muchos años. Con ellos se montaron obras emblemáticas del periodo: La chica que quería ser Dios y Los ciegos. Sus nombres son: Lina Castaño, Carolina Mejía y Sergio Dávila.

En frías cifras, Matacandelas cumple cuarenta años de existencia en 2019, tiempo durante el cual ha montado más de cincuenta obras y realizado más de siete mil funciones, incluyendo las giras por doce países y sus funciones han sido compartidas con más de 1.541.589 personas. Cientos de miles de niños se han divertido con sus presentaciones, convertidas en fiestas colectivas. Sus programas de mano han circulado generosamente y su página en la red divulga textos, actividades, artículos de interés, conferencias y escritos sobre teatro.

Como se puede deducir por lo escrito hasta aquí y por lo que sigue a continuación, el capital más valioso de Matacandelas han sido sus integrantes.

“Don José, doña Ana, su hijo murió liberto”: Cristóbal Peláez

El subtítulo que encabeza esta sección, dedicada al director de Matacandelas, Cristóbal Peláez, es la inscripción que a él le gustaría fuese colocada en su sepulcro. Y con esta prognosis, que todos cataremos, define con precisión su andadura vital, su espíritu rebelde y, porque no, su faceta romántica. Peláez ha detestado la disciplina capitalista, las instituciones y los formalismos, lo superfluo y las poses inútiles. Y, claro está, ha vivido a su propio aire, bajo sus reglas, sintiéndose orgulloso de sus orígenes y de sus lecturas, que comparte con otros en largas conversaciones que acompaña con cigarrillo y bebidas espiritosas.

En varias entrevistas ha sostenido que Matacandelas lo ha abastecido humana y creativamente; pero que también le ha consumido su salud, sueños y las dos terceras partes de sus sentimientos. Matacandelas ha sido su patria verdadera, pues para él la otra patria, Colombia, en la que nació, es tan solo una línea cartográfica, un idioma común, un ejército y los infaltables impuestos directos e indirectos. También ha declarado que el escenario lo ha salvado de él mismo y le ha configurado un perfil que le satisface: mezcla de jipi, histrión y filósofo. “No sabría cómo podría desempeñarme en otro ámbito que no sea Matacandelas. No he dirigido otros grupos, no he dirigido en otros países y otras culturas. Estoy absolutamente convencido que al fundar Matacandelas no he hecho otra cosa que fabricarme mi propia concha para huir de la realidad”, ha dicho.

Hoy después de tantos años de estar al frente del colectivo, con sus laberintos y preguntas, Peláez siente miedo, muchos miedos: al desgaste, a la rutina estética, a no darse cuenta que se ha reafirmado en una sola orientación, al “tareísmo” productivo, que de pronto y con sordina llegue a imponerse sobre la reflexión, a paralizar su personalidad detrás de la apariencia colectiva; en fin, las mieditis que asaltan con distintos rostros y máscaras, y que hoy no son las mismas de hace mucho tiempo, cuando inició su pasión teatral.

Cristóbal Peláez comenzó a hacer teatro en la escuela primaria, siendo un niño, cuando intervenía en las piezas de teatro que el profesor Elías Aranzazu Arboleda, montaba con sus alumnos. Aranzazu fue un dramaturgo antioqueño que publicaba sus obras para niños y adultos bajo el seudónimo de El-Arao. Cuando Peláez entró a cursar bachillerato, con sus compañeros formaron varios grupos de teatro, hasta lograr la gran hazaña de integrar uno mixto, con niñas del colegio de La Presentación. Fue tal la pasión de Cristóbal que a los dieciséis años, de manera simultánea, dirigía tres grupos estudiantiles, cuya aceptación y éxito se ponían a prueba en la semana cultural de alguna institución educativa. Era en esos momentos que el joven director ascendía a un territorio mágico, donde hallaba la felicidad plena.

Durante dichas experiencias conoció el repertorio de los salesianos, publicado en la colección Galería Dramática Salesiana, a la cual tenía acceso expedito. Con el paso de los años, su entusiasmo por el teatro, el gusto por la lectura y la rebeldía le pasaron factura en el rendimiento escolar. Entonces, con su amigo John Eduardo Murillo crearon el primer Instituto de Estudios Libres, cuyos únicos miembros eran ellos dos, quienes luchaban contra “disciplinas fascistas y profesores casposos”, uno de los objetivos del instituto. El sitio de operaciones fue la biblioteca pública, donde descubrieron autores y más autores, literatos y filósofos: Franz Kafka, James Joyce, Fernando González Ochoa, los escritores dadaístas, surrealistas y así, de fichero en fichero, llegaron a Karl Marx, Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud. Por suscripción, Cristóbal recibía desde Argentina cursos de cine, de literatura y otras materias.

Este modo de vida llegó a su fin cuando la autoridad paterna se impuso y el novel director y miembro activo del Instituto de Estudios Libres debió interrumpir su incipiente carrera artística para ayudar a mejorar la economía doméstica. Ingresó como obrero a una fábrica donde permaneció dos años; época en la que se sintió desgraciado, atrapado en un campo de concentración. Una mañana decidió fugarse, sin tener noción clara de lo que estaba buscando. Viajó a España en un barco. Después de quince días en alta mar llegó a Barcelona y de allí saltó a Madrid. Cuatro años duró su periplo español. Y si la fábrica le había templado el alma, España lo preparó para estructurar y dirigir un grupo teatral, aunque en su fuero interno había anhelado aprender a hacer cine y ese había sido el motivo silencioso de su viaje. Al mismo tiempo, España fue la escuela que le enseñó a soportar la adversidad, el hambre, la sensación de exilio y a valorar la observación, la reflexión y la amistad.

Regresó al país cuando tenía veinticinco años y ya no pensó en hacer cosa distinta que teatro. Y hoy, con la experiencia y perspectiva que dan los años, dice que para haber hecho un mejor teatro tendría que haber fundamentado mejor sus estudios de pintura, matemáticas, geometría y filosofía. Que sus lecturas lo han llevado a no confundir epígonos literarios con valores de primer orden, ya que la lectura de estos últimos le producen estremecimientos y orientan su trabajo. Está convencido de que un lector es un aristócrata, un privilegiado, por tener la fortuna de prolongar la herencia poética. Por esto ha utilizado también el teatro como un pretexto para ejercer la literatura y compartir con los espectadores sus experiencias con las lecturas.

Peláez es quien escoge los temas y textos que Matacandelas ha llevado a la escena e igualmente ha compuesto y estructurado muchas de las obras del repertorio, aunque se siente más dramaturgista que dramaturgo. Como no está casado con ninguna teoría, ni considera que la suya sea la única manera de hacer teatro, se siente libre para estudiar propuestas y experimentar; para poner a prueba ideas surgidas de fuentes diversas o de textos poéticos y narrativos. Ocurre igual con la selección de traducciones, que lo hace “a partir de un tono en la palabra, de la poesía que no se advierte, el misterio, la hechicería, la muerte, el sufrimiento, la agonía, la nada. Hölderlin pedía a los dioses que calmaran sus dolores, y que si ello no era posible le regalaran ‘un estremecimiento nuevo’” (Misas, 2004).

Peláez tiene especial inclinación por pequeñas piezas maestras, por el collage y la dramaturgia fragmentaria, lo cual le permite refinar cada uno de los lenguajes escénicos y poner en práctica sus teorías sobre la comunicación con el público. En este sentido, uno de los hechos más satisfactorios para él y para sus espectadores fue el montaje de ¿Quién está ahí? de Jean Tardieu. Su gusto por la expresión artística concisa y rotunda, le ha permitido el ejercicio del aforismo, que es resultado de su observación y experiencia. Lo utiliza para expresar sus ideas sobre la literatura, el teatro y el público. Muchos de dichos aforismos se han divulgado en distintos medios, dado su ingenio y contundencia. Igualmente desarrolla ideas en pocas frases o párrafos cortos, que el lector debe unir, si desea crear un relato sobre algún tópico. Algunos de sus aforismos sobre la sociedad colombiana y sobre él mismo contienen opiniones poco convencionales, que podrían llegar a sonar ofensivas para algunas personas, pero que a los oídos de jóvenes de ambos sexos suenan como las de un auténtico rockstar. Un par de ejemplos a manera de ilustración: "Yo le temo a dos cosas: al gobierno y a mí mismo"; “Si me preguntas qué es el infierno, te tengo la respuesta perfecta: la vida doméstica”. En otros casos, retrotrae frases populares o de otros autores que modifica con oportuna gracia, según el momento o sus oyentes. A continuación algunas: “Lo interesante no es la presa sino la cacería”, refiriéndose a los procesos de montaje de las obras de teatro estático; “El teatro no es riesgo, es exploración”; “El teatro es exploración y el escenario el hogar de la otredad”. A pesar de sus fuertes opiniones, no hace predicamentos y no se siente salvaguardia de nada ni vocero de nadie.

Peláez se ha inclinado por autores con personalidades contradictorias, de gran clarividencia y perspicacia para comprender su entorno, con opacidades o vilezas, con historias frecuentemente dolorosas, que se sienten exiliados en sus patrias o desconectados de la realidad prosaica, pero que, en cualquier caso, han creado mitos personales. El estudio de distintas biografías sobre cada autor ha influido en sus montajes, pues Peláez es fiel a las ideas que cada uno de ellos tuvo sobre poesía y literatura, y a las intenciones que tuvieron al escribir una u otra obra y toma en cuenta susrespectivos gustos musicales, para aprovecharlos en la puesta en escena.

La muerte ha sido el contenido temático más afín con los intereses espirituales y creativos de Peláez. Esta cesación de la vida en el repertorio puede darse por suicidio, asesinato o motivos que se mantienen en el misterio durante alguna obra. Solo en una de las últimas puestas en escena, La casa grande, se presenta el asesinato colectivo por motivos políticos y económicos, lo cual es atípico, hasta el momento.

Parecería también que la utilización de la palabra “velada”, como subtítulo de varias de los montajes (Juegos nocturnos 2. Velada patafísica; Fernando González. Velada metafísica; La caída de la casa Usher. Velada gótica), y que en la actualidad es poco utilizada para espectáculos o reuniones, para Peláez significaría una ventana a su niñez, cuando se realizaban veladas de distinta naturaleza, entre ellas dramáticas y, al mismo tiempo, ratifica el significado profundo que para él tiene el teatro, como reunión nocturna que se convoca para gozar de la literatura y la música; como espacio y tiempo propicios para la fiesta comunitaria, que es donde el teatro encuentra su valor social. Si se amplía esa ventana a las primeras experiencias teatrales de Peláez, sería posible encontrar algunos subtextos de las teorías teatrales de los salesianos, latentes igualmente en el teatro político de los años setenta y en algunos otros directores de América Latina.

Según sus propias palabras, él ha hecho un teatro sin tanta espectacularidad y “un poco personal”; aclara que es un “poco” porque siendo director de un colectivo con métodos de creación grupal, le impide quitar dicho adjetivo. De todas maneras, a Peláez se le ha reconocido su habilidad para dirigir obras de distintos géneros y del teatro actual, desde sainetes, comedias, drama y especialmente piezas del teatro del absurdo, surrealistas, con su dosis de humor negro y sátira. No obstante esta amplia gama, si tuviera que escoger, a él le interesa más la tragicomedia y el drama. Con respecto al drama anota: “En el drama no hay resolución, el drama nunca tiene un fin, se continúa más allá del cierre del telón […]” y amplía aún más: “La verdad es que nos ha ido muy bien con esos géneros, el drama y la tragedia. Diría que el cordón umbilical que tenemos con el público es a través de esos géneros” (Geirola, 2015: 97).

Su trabajo de dirección lo considera como una suerte de espejo crítico, un intermediario entre el espectador y el actor. Por tanto, le gusta tenderle trampas al espectador para sacarlo de sus razonamientos habituales, dejando interrogantes abiertos a través, por ejemplo, de algún cuadro inacabado. Al respecto, Peláez dice:

Para mí es fundamental eso: trampear. Y trato de hacer dos trampas que me conozco muy bien y que trato de hacer: una, desequilibrarlo un poco; algo así como ‘esto me sobrepone la inteligencia’; pero no irme tan lejos hasta el punto de que pierda el interés. Me digo: ‘¿Cómo mantener el interés?’ A veces ciertos espectáculos parecen como un montón de geniecillos hablando cosas tenaces. El público dice: ‘… yo me demoraría cinco carreras universitarias para entender eso’. Esto ya no me interesa […] Se trata de pegarle con cositas que entienda, pero después también desestabilizarlo, sorprenderlo y obligarlo a que repita. Deliberadamente, a veces el grupo plantea que algo debe desarrollarse más en la escena y digo ‘no, yo necesito que el espectador vuelva’. Generalmente me frustro mucho cuando alguien dice que ha visto la obra una vez, pero me gusta mucho cuando dice que la ha visto dos veces (Geirola, 2015: 102-103).

En ocasiones Peláez ha hecho patente su admiración por el elenco de Matacandelas, debido a su talento, capacidad para improvisar y por la manera original y fluida como abordan los montajes, que algunas veces lo han hecho percibirse como un amanuense. En todo caso, la experiencia ha demostrado que las relaciones han sido fluidas y de mutua correspondencia, pues en ocasiones, cuando Peláez se ha sentido confundido, al punto de no encontrar la brújula en un montaje, tiene la tranquilidad de expresarlo, pues nunca ha pretendido reflejar la imagen de seguridad perenne o de fortaleza.

Por lo general, durante las primeras etapas del proceso creativo, Peláez no pide a sus actores y actrices que actúen, sino que lean el texto, que se lo inventen, que lo accionen partiendo de lo mínimo para que vayan entrando en la comprensión del rol:

[…] Nosotros trabajamos con unos modelos; por ejemplo, una escena de una página, nos dividimos en tres grupos y a trabajar. A veces me dicen que eso que les pasé no es teatro; yo les contesto: eso es problema de ustedes. La fase mía consiste en que yo veo lo que el actor va soltando. Y empiezo a trabajar con él. Nunca toco el texto mientras estoy montando. Todo el tiempo estoy con el actor, leyéndolo, leyéndolo. Me gustan mucho los actores (Martínez, 2006).

Aunque considera que sin emoción no hay arte, impide a los actores expresarla con viveza para que el espectador no se deje llevar por ella y a cambio recurra a las deducciones. Les pide asimismo que sepan fingir, no sentir (palabra por la cual tiene aversión):

[…] el público no viene a ver realidad sino mentira, el público no le pide al actor que muera como su personaje sino que sea capaz técnicamente de mostrar esa muerte. Es horrible ese teatro que baña al público en sangre para tratar de convencer que el país está lleno de sangre. Eso es subestimar la capacidad imaginativa del espectador. Uno como espectador paga su boleta por un servicio de orientación imaginativa. El teatro no es trozo de realidad, es una porción de pastel (Misas, 2004).

En consonancia con lo anterior, sostiene que el actor no es un intérprete, es un mentiroso, un farsante, por eso sospecha igualmente de la palabra interpretación. Mientras sus artistas sean unos mentirosos en el escenario, piensa que su trabajo es eficaz.

Procesos creativos y repertorio

El punto de partida de un montaje casi nunca se da en el escenario. Va emergiendo de diversas maneras, se cuela de manera extraña en nuestras conversaciones, nos persigue, a veces obsesivamente, viene a veces en forma de tema, o de autor, o simplemente en el tono de algún texto literario que sometemos a la prueba del tiempo, esos largos periodos en que a partir de hablar, leer, conversar, analizar nos puede llevar al desencanto o a la reafirmación (Peláez, 2015: 78).

Lo anterior muestra uno de los ejercicios prácticos del grupo: conversar de manera intensa, exponer ideas y si por esos misterios que encierran las serendipias alguna de ellas encuentra eco y se dan las condiciones, se inicia su profundización. Después, dicha idea se comparte con otras personas para ver si despierta interés. Las lecturas y el tiempo operan como decantadores para iniciar un montaje. Peláez acude a símiles alquímicos para explicar este lapso de reposo, madurez y del sedimento que sobrevive a las emociones derivadas de cada uno de los pasos investigativos, que abarcan el tema, el autor y sus obras. A manera de ejemplo, el montaje de O Marinheiro se puede contar en días o meses, pero el estudio de Fernando Pessoa, su vida y obra, abarcó largos años. Igual ocurrió con Andrés Caicedo, Fernando González, Sylvia Plath, entre otros. Después se pasa a los análisis conjuntos en los que todos participan. Si se requiere invitar a algún especialista en temas específicos así se hace, con miras a despejar dudas sobre periodos, estilos o cualquier otro tópico que colabore a ampliar la información y los distintos marcos de referencia.

Para los montajes se valen de “pruebas de escenario” o “ensayos de laboratorio”, que tienen el mismo sentido de bocetar de los pintores, para ir vislumbrando, descubriendo imágenes, ajustar frases y palabras en una escena o en segmentos de la pieza; por tanto, para cada prueba de escenario Peláez señala su objetivo de manera clara. Como bocetos que son, los actores pueden desempeñar roles femeninos, de manera que se pueda contrastar con propuestas de las actrices, encontrar gestos o tonos de voz. Lo cual significa que en esta etapa todos pueden aportar a los distintos roles. La utilización de este procedimiento ha dado frutos valiosos en los dramas que, por medio del collage, une fragmentos de las obras literarias del escritor estudiado con momentos decisivos de su biografía. Del repertorio, las obras que han demandado mayor tiempo en el proceso investigativo y documental, han sido: La chica que quería ser Dios, sobre la escritora norteamericana en Silvia Plath; Fernando González. Velada metafísica, basada en la vida y obra del filósofo y escritor antioqueño del mismo nombre; Las danzas privadas de Jorge Holguín Uribe, basada en los últimos meses de este artista colombiano, bailarín y coreógrafo, quien vivió la mayor parte de su vida en el exterior.

La importancia que el director le asigna a la palabra se ve reflejada también en la manera como el elenco dice sus parlamentos, que el público identifica como una de las marcas estéticas del colectivo. Igualmente la palabra desempeña una función lúdica en varios de sus espectáculos, en especial en los infantiles: se inventan enunciados lingüísticos y expresiones que carecen de significado por sí mismos, pero que dentro del contexto de la obra cobra sentido fónico, o paródico, o cómico e hilarante, no exento de elegancia. Hasta el momento, la creación más sobresaliente en esta línea es Conversación sinfonieta (de Jean Tardieu) incluida en Juegos nocturnos I, por la composición de jitanjáforas al estilo vanguardista; se insertan palabras en otros idiomas que le dan mayor sentido a la fábula de alguna pieza o que están unidas estrechamente a la cultura literaria del autor. A manera de ejemplo, en Las danzas privadas de Jorge Holguín Uribe, se introducen frases y palabras en francés, y en la parodia de Blanca Nieves, en alemán.

El montaje final se va concretando en el escenario mismo, es prolongado y requiere de esfuerzos ingentes. Por este motivo, las obras permanecen en cartelera durante varios años, de manera que se puedan compartir con muchas personas. Esta práctica permite probar las obras con distintos públicos, escuchar sus comentarios que siempre encontrarán eco dentro del grupo, valorar su pertinencia en el tiempo y compartir comentarios sobre su evolución. El colectivo puede permitirse este “lujo” porque en su interior no existe ninguna presión por estrenar de manera constante.

En este punto, habría que hablar de lo que Peláez y Matacandelas no harían, dentro de sus procesos creativos: no introducirían televisores, teléfonos móviles o cualquier otro elemento tecnológico, para la puesta en escena de un clásico, con la excusa de modernizarla, pues Peláez considera que eso no es actualizar. Para él se trata de revisitar los griegos para reflexionar sobre algún aspecto primordial del ser humano, comportamiento u opacidad que se ha mantenido en el tiempo y es pertinente en el momento histórico por el que se está atravesando. No montarían obras con el objetivo de “culturizar” al público, porque mantienen su principio de compartir con otras personas la cultura teatral y literaria; las emociones estéticas y satisfacer necesidades internas esenciales, contemplativas, distintas de las biológicas. Tampoco crearían ni escogerían dramas con temática doméstica banal, que exponga problemas conyugales, sexuales (mucho menos de humor obsceno), religiosos ni ecológicos, pues para Peláez la poesía no proviene de lo ordinario o consuetudinario sino que tiene su abrevadero en temas como la muerte, el miedo, lo onírico o la suerte adversa. Tampoco Peláez montaría dramas del repertorio canónico, cuyas largas acotaciones tendría que seguir a pie juntillas, pues como director le parece que su trabajo se acercaría más al desarrollado por un ebanista.

Como ya se dijo antes, uno de los requisitos para formar parte de Matacandelas es el gusto por la música, conocerla e interpretar algún instrumento. Entonces la música o, mejor aún, las musicalidades forman parte del ADN de la creación dramática y del repertorio artístico del conjunto. ¿Qué función desempeña la música en esta obra? es la pregunta que se formula al iniciar un montaje. Y cualquiera sea la respuesta, las composiciones de Matacandelas no están hechas para distraer o ambientar, tampoco para subrayar la acción, no son empáticas, pues no colaboran a intensificar las emociones de los espectadores. Por tanto, se une de manera integral a la fábula y se compone al mismo tiempo que la parte verbal. De acuerdo con la estructura dramática, una misma obra puede contener varios estilos musicales y desempeñar distintas funciones. En algunos casos se trata de música incidental que hace avanzar la acción, como en La casa grande, en otros suspende momentáneamente el argumento, o liga una escena con otra. Además de dichas composiciones incidentales, en otras obras la música se une orgánicamente a varias de sus escenas para dar acentos rituales, como en Medea; en otras desempeña funciones líricas y colabora a regocijar al público (Dicha y desdicha de la niña Conchita); es narrativa (La casa grande) o tiene estructura de espectáculo musical, en cuyas canciones y diálogos se va revelando la vida interior del personaje (La chica que quería ser Dios). Por lo general, los actores músicos siempre están en el escenario interpretándola. En algunos periodos del año el grupo ha realizado recitales de música popular, infantil, villancicos o del Renacimiento.

Otro elemento que forma parte integral de la estética Matacandelas es la utilización del espacio escénico sin objetos, solo los instrumentos musicales cuando se requieren y la gestualidad y movimientos de los actores son mínimos. A cambio, Peláez desarrolla un trabajo minucioso de iluminación, que es una de sus etapas preferidas del proceso creativo. Debido a que es un gran aficionado al cine, juega en el escenario tratando de adaptar algunos lenguajes del cinematógrafo, en especial los utilizados por directores como Luis Buñuel, Roy Anderson y Billy Wilder, sus preferidos, seguidos por Alfred Hitchcock y Sergio Leone. Según sus propias palabras, a veces el resultado aparece de manera “fortuita” y otras veces los busca y los hace evidentes: “Ha sido muy cómico, el público se ríe, porque por ejemplo en un instante dramático, trato de ver cómo hacer un fundido, cómo hacer un encadenado. Jugar con eso” (Geirola, 2015: 98). Además de fundidos y encadenados ha querido, como en el cine, dar un orden de lectura a la escena y grabar de manera impecable las voces en off. Pero aparte de estas experimentaciones, con la luz Peláez refuerza la palabra, los rostros, un pequeño elemento simbólico o insinúa algo en la penumbra; en fin, explora atmósferas oníricas o los caminos del arte pictórico, siguiendo realizaciones de las artes plásticas:

[…] Es notable el entorno plástico del escenario en los montajes del Teatro Matacandelas. En cada una de las escenas se pueden distinguir referentes pictóricos e iconográficos, reelaborados estéticamente a través de la luz, el vestuario y el maquillaje. Y es notable porque algunas imágenes teatrales pueden hacer evocar al espectador un cuadro paradigmático; en otras es imposible adjudicar la paternidad referencial […] Nada ha sido gratuito en las imágenes escénicas del Teatro Matacandelas, son producto de la búsqueda, y si el feliz azar ha colaborado en la creación ha sido producto del estudio de las épocas y sus mentalidades artísticas, más aun que de la casualidad (Lamus, 2014: 109).

Además de lo expresado sobre la cohesión del grupo, su historia, las obras del repertorio, a manera de resumen se puede decir que en la extensa producción de Matacandelas se distinguen elementos primordiales de su poética: voz y su contrapunto el silencio; los textos que se llevan al escenario no son necesariamente los escritos para el teatro; composición de música incidental y con otras funciones; laconismo en los recursos expresivos y escénicos; experimentación con lenguajes cinematográfica y con la luz y los colores del arte pictórico. En consecuencia, en cada uno de los anteriores niveles convergen ricas intertextualidades que se convierten en palimpsestos de diversas culturas artísticas, cuyo alcance y significado pleno se logra al analizar individualmente cada obra (texto y puesta en escena).

No obstante la síntesis anterior, se hace necesario subrayar dos puestas en escena del colectivo: Los ciegos y O Marinheiro, que son reinterpretaciones de la poética simbolista (teatro estático) y al mismo tiempo son las obras cimeras, en las que se concentran las coordenadas estéticas representativas de Matacandelas. Asimismo, se destacará el proceso creativo más afín al grupo, para consolidar la estructura dramatúrgica de sus obras: el collage.

- Poética del teatro estático. El primer montaje fue O Marinheiro de Fernando Pessoa, en 1990; posteriormente el colectivo se remontó a la fuente del drama simbolista por excelencia, Los ciegos de Maeterlinck, representada en 2001. La puesta en escena de la obra de Pessoa ha sido el más exitoso y su estética marcó un hito en la segunda etapa de la historia del colectivo, que inició con La voz humana, de Jean Cocteau, la cual suscitó reflexiones sobre el tipo de público al cual el grupo quería llegar. La extensión mediana del texto de Pessoa, sus frases poéticas, la tensión a través de las palabras y la riqueza del subtexto armonizaba con las expectativas estéticas de Peláez y el elenco en ese momento.

En el montaje de Cristóbal Peláez las actrices permanecen inmóviles durante el tiempo de representación y se les ve solo el color negro aplicado alrededor de los ojos, contrastando con el rostro completamente blanco; pero la luz no se refleja sobre ambos colores, gracias a la fórmula original que se encontró para que no tuvieran ningún brillo. Solución similar a la encontrada por algunos pintores simbolistas con los pigmentos blancos. La atmósfera del escenario es onírica, los oscuros son profundos que contrastan con las suaves veladuras del fondo y las del cuerpo de la mujer muerta, que crean bellos intertextos plásticos, como si se tratara de paisajes realizados por pintores simbolistas, que ya finalizando la obra se van convirtiendo en paisaje de factura surrealista. La música y los efectos sonoros mantienen el mismo nivel poético. Todo este mundo de sugerencias plásticas y poéticas requiere de espectadores que estén dispuestos espiritualmente a entrar en ese mundo misterioso.

Los ciegos, prolonga la línea de investigación que, como ya se dijo, inició con La voz humana, siguió con ¿Quién está ahí?, exquisita y notable puesta en escena en la que resaltan los detalles lumínicos acompañados por sonidos; tuvo luego su momento de altas resonancias estéticas y sensitivas con O Marinheiro, y desemboca en la obra de Maeterlinck; pero en este montaje, además de las tensiones producidas por las inflexiones vocales, el vestuario es esencial: sus texturas, las veladuras del paisaje y el maquillaje de los rostros, donde resaltan los ojos exorbitantes de los personajes.

- Poética del collage. Es la poética característica de Matacandelas desde su nacimiento que, como se vio antes, atraviesa gran parte de su repertorio. Un análisis específico de sus obras, profundizaría esta estética y especialmente los intertextos. Sin embargo, lo más evidente de ellas es la presentación en el escenario de obras narrativas, que Cristóbal Peláez ha considerado como un reto en su creación dramática. Como ejemplo se podría citar a: ¿Qué cuento es vuestro cuento?, primera obra del repertorio que da nacimiento al colectivo, compuesta por cuentos de distintos escritores. Entre estos se hallan textos de Francisco de Quevedo, García Márquez, León de Greiff, León Felipe, Mario Benedetti, Jacques Prevert y otros más; de la segunda etapa Viaje compartido, obra compuesta con textos de los narradores colombianos Marco Tulio Aguilera y Andrés Caicedo; Angelitos empantanados (Historias para jovencitos) y Los diplomas con textos de Caicedo. Y asísucesivamente se pueden incluir en esta poética todas las obras creadas de manera colectiva y las infantiles.

El collage se da también con la unión de piezas teatrales en un acto, cuya extensión y concreción le permiten a Peláez experimentar con distintos niveles de intensidad, tensión y distensión, como el humor. Entre estos se hallan los siguientes títulos: Juegos nocturnos I, compuesta por piezas cortas de Jean Tardieu, Felisberto Hernández, Eugene Ionesco, Samuel Beckett y Georges Neveaux; Juegos nocturnos 2. Velada patafísica en la que el personaje de UBU es un pretexto para adentrarse en la patafísica, el dadá y el surrealismo teatral. Y también, claro está, por medio de la máquina patafísica del tiempo hacer guiños de reconocimiento a los iniciadores del teatro moderno colombiano, a través de alusiones sutiles y simpáticas.

Repertorio infantil

Si la función lúdica está presente en varias obras para los adultos, es preponderante en el repertorio familiar, y está reflejada en las sonoridades, construcciones lingüísticas, músicas y todo lo relacionado con la puesta en escena, donde prevalecen los títeres y la interacción entre actores y muñecos. En el proceso de creación se siguen las mismas prácticas y métodos que para las obras de los adultos, la diferencia radica en que en estas se permite el entusiasmo del elenco, la libre expresión del juego, los cambios constantes de escenas, el desarrollo de distintas aventuras y la utilización de técnicas como las propias de espectáculos feriales.

El repertorio está compuesto por piezas de creación colectiva y versiones de obras infantiles. El grupo mantiene su principio de explorar la poesía y la literatura por otras vías y expresarlas evitando adagios moralizantes, máximas didácticas y doctrinales o cualquier enseñanza al uso en escuelas y ámbitos donde se convoca al público infantil. Por este motivo, las piezas inspiradas en cuentos que ya son conocidos por los niños, Matacandelas les da un giro distinto, que puede ser a través de la parodia, dejar al descubierto los resortes de la ficción, cambiar los roles ya establecidos o utilizar cualquier otro recurso estético. Al igual que el repertorio para adultos, la escena se convierte en el lugar propicio para establecer intertextualidades de distinta naturaleza: con la historia del teatro mismo, cuyos ecos se pueden identificar en Blanca Nieves, con relatos y animales fantásticos de la literatura, con frases pertenecientes a la literatura infantil que se han popularizado, sitios geográficos emblemáticos, platos de la culinaria regional, entre otros, que motivan asimismo la participación de los niños.

En esta misma línea de procurar que los niños tomen parte activa del espectáculo, los personajes dirigen preguntas, utilizan juegos de palabras, cacofonías y trabalenguas fáciles de memorizar. Los nombres de los personajes son, por lo general, humorísticos u onomatopéyicos, como en Chorrillo Sietevueltas (1990), en el que por medio de frases mágicas los niños espectadores pueden hacerlos aparecer o desaparecer. En El hada y el cartero, pieza tragicómica, en la que uno de sus protagonistas debe superar algunas pruebas para alcanzar el objeto deseado, se establece un interesante juego entre dos mundos ficcionales, uno aparentemente real desarrollado por los actores y otro fantástico, a cargo de los títeres.

La música, los ritmos y las letras de las canciones de estas obras, aunque son igualmente originales del grupo, tienen ese aire familiar y alegre que los adultos tenemos anclado en algún recóndito sitio del cerebro, que por su poder evocador suscita afecto, y en los niños induce a la participación colectiva por medio de palmas y otras expresiones propias de su edad. Con este mismo objetivo se adaptan canciones populares e infantiles colombianas, que en El hada y el cartero refuerza los referentes del mundo “real”. La mayoría de las obras comienzan con alguna canción o música introductoria que informa el inicio del espectáculo.

Matacandelas tiene la fortuna de contar entre su público infantil a los hijos de sus espectadores más fieles, quienes guardan todavía en la memoria los primeros espectáculos a los que asistieron, de autoría del grupo. Algunos de los títulos más antiguos y que todavía se hallan en cartelera son: Fiesta (1989); Pinocho (1993), la más representada de todas; Dicha y desdicha de la niña Conchita (2008).

La casa Matacandelas

Se trata de una vieja casona de finales del siglo XIX, construida con los materiales de la época, de techos de teja y barro que ha resistido el paso del tiempo y que gracias a ser la sede del grupo se salvó de otros usos y posiblemente del “progreso” malentendido. Dotó a Medellín de un nuevo centro cultural y artístico y le dio un rostro distinto a una de las calles del centro de la ciudad, la calle Bomboná. Esta riqueza simbólica se une a los valores artísticos acuñados paciente y persistentemente por sus habitadores. Debido a la larga cohesión del colectivo y a sus objetivos, en su interior se encuentran a cada paso otros valores igualmente intangibles o representados en fotografías y objetos. Son los referentes artísticos e intelectuales de Peláez y su pandilla o vestigios de sus investigaciones. Hay macetas con plantas y hierbas aromáticas, un árbol que es hijo del que sembró el filósofo Fernando González en su casa, hoy convertida en centro cultural y documental; y todos, absolutamente todos, así se trate de objetos inanimados o de sus pequeños animales domésticos tienen nombres propios por los cuales se les reconoce y se han integrado a esta comuna.

La casona es la sede del colectivo desde 1994. Se trata de una “república” de 720 mts.2, como le gusta definirla a Cristóbal Peláez, porque existe una conexión profunda entre sus obras, la casa y cada uno de sus espacios. Esto ha sido transmitido a los amigos, invitados, al público asiduo que los ha seguido durante años y a otras compañías artísticas que allí ensayan y se presentan. Para llegar a tener este hogar artístico, el colectivo itineró por espacios en los que fueron afianzándose y dejando algunas huellas. Los primeros espacios que ocuparon para reunirse y ensayar fueron: la Biblioteca Pública Piloto de Medellín, después fue la Casa de la Cultura de Envigado donde permanecieron siete años, pero representaban sus obras en distintos espacios públicos o teatrillos. En 1986 regresaron a Medellín a una casa que alquilaron muy cerca del Instituto de Bellas Artes, en las calles Córdoba con Maracaibo. Allí construyeron una sala para noventa personas y además acondicionaron varios de sus espacios a las necesidades cotidianas y a las exigencias del arte. Este sitio y lapso teatral fueron interesantes porque Matacandelas se consolidó artísticamente, encontró su propia voz reflejada en el repertorio, en todas las actividades que desarrollaban y en la forma de relacionarse con su público.

La felicidad duró pocos años. La casa cambió de dueño y de nuevo el grupo se vio abocado a buscar una nueva sede, lo cual significaba que una vez más debía cargar la carreta de Tespis, acondicionar nuevos espacios y pasar por situaciones penosas. En el barrio Calasanz, Matacandelas encontró un nuevo sitio y después de haber acometido los trabajos indispensables para operar como centro artístico, el propietario del inmueble subió el costo del arrendamiento y esto fue imposible de satisfacer. A todos los invadió una sensación triste de impotencia. A pesar del exceso de pobreza, presas de la desilusión llegaron a la conclusión de que era mejor comprar una casa para no volver a padecer la misma situación. Se trataba evidentemente de un despropósito o de una idea que rozaba la locura; sin embargo, Matacandelas se impuso la tarea de buscar por toda la ciudad una sede permanente.

Y así fue, cualquier día alguno descubrió una casa en el centro de la ciudad. Se trataba de una edificación antigua, grande, con habitaciones amplias y con una gran bodega en la parte trasera, completamente abandonada, que en el pasado había sido utilizada como depósito de productos de belleza y tenía una salida independiente a la calle Bomboná. Tan pronto Cristóbal Peláez examinó cada uno de los espacios, sin pensarlo dos veces en tono premonitorio exclamó: “Esta es la casa del Matacandelas”. Y desde 1994 lo ha sido. Pero para llegar a consolidarse como propietarios, actores y actrices han trabajado duro en su consecución, han invertido esfuerzos ingentes, padecido años de incertidumbre saltando entre una deuda y otra, hipotecando la casona y evitando los embargos a toda costa. Además de estos sufrimientos y del trabajo grupal, las soluciones han ido llegando a cuentagotas a través de apoyos públicos y privados que les ha permitido ayudar a saldar deudas.

La sede ha sido sometida a dos remodelaciones, la última de las cuales con apoyo del Ministerio de Cultura, a través de la Ley de Espectáculos Públicos para las artes escénicas (LEP-1493 de 2011) que fomenta la creación, ampliación y adecuación de infraestructura artística y cultural. Matacandelas tiene hoy un escenario donde ocurre la magia del teatro cinco veces a la semana, con aforo para ciento cincuenta espectadores, camerinos cómodos y todos los requerimientos técnicos para espectáculos teatrales y musicales. Es en ese escenario en donde se preparan y ensayan los montajes, algunos de los cuales se abortan mientras otros pasan los filtros creativos y serán compartidos por el público. Es uno de los escenarios más visitados de Medellín y recibe muchos espectadores e invitados.

Otro espacio, ubicado en el patio de la casa, que se halla después de la entrada principal, es El Cantadero, nombre puesto por los mismos músicos que allí se presentan y que se ha consolidado como el escenario underground de la ciudad. Se trata de roqueros, punqueros y metaleros de Medellín, principalmente, pero que al cabo de los años ha sido apreciado por otros intérpretes internacionales, venidos de países como Hungría, Noruega, Finlandia, Islandia y de Alemania, como Nargaroth, la banda de black metal de Sajonia, entre otros tantos músicos. Se supondría que dada el área, pequeña para este tipo de expresiones musicales, no sería la más adecuada; sin embargo, allí se producen los encuentros más personales entre dichas bandas y sus seguidores, quienes conocen los intríngulis de sus propuestas y evolución. Pero también en El Cantadero se llevan a cabo los lanzamientos de libros, las conferencias y otras actividades artísticas y culturales. Finalizadas las funciones de teatro, conciertos, etcétera, el multifuncional patio se convierte en espacio de encuentro para que los amigos se queden un rato más a conversar. Entonces, se organiza “la convocadora”, que es una gran mesa donde se sientan los artistas con las personas que lo deseen a intercambiar ideas.

El grupo tiene un escenario donde se desarrolla otro suceso importante y es el comedor, ubicado al lado de la cocina. En él ocurre la otra magia: la celebración de la comida, como dice Cristóbal; allí todos se reúnen al medio día y se sientan con sus invitados; allí se cocinan las ideas, se comparten las lecturas, las propuestas de montajes nuevos que algún día llegarán al escenario y los nuevos integrantes del colectivo escuchan las historias de los más antiguos, y se enteran de la fuerza y obstinación que han tenido para mantenerse vigentes.

Para concluir estas reflexiones, se podría afirmar que Matacandelas ha ejercido la honestidad actoral y de dirección, que existe una fuerte unión entre el grupo y sus espectadores, lo cual no ha significado ser condescendiente o haberse dejado llevar por los gustos de época, como tampoco ha impedido una actitud crítica ni caer en regionalismos o nacionalismos vacuos, pues el colectivo tiene plena conciencia de su ubicación dentro de los territorios artísticos. Matacandelas ha difundido la obra de autores que no eran tan conocidos en el medio nacional, ha rescatado del olvido algunos artistas y ha colaborado a afianzar el mito creado alrededor de alguno de ellos.

Bibliografía citada

Artículos de revista:

Martínez, Ariel (2006). “Descubriendo a Cristóbal Peláez”. www.teatroencali.com. Mayo.

Misas, Camila (2004). “Entrevista a Cristóbal Peláez”, Medellín en Escena, 6. Publicada en http://www.matacandelas.com/EntrevistaCristobal.htm

Libros:

Colectivo Teatral Matacandelas / 36 años (2015). Varios autores. Bogotá: Ministerio de Cultura.

Geirola, Gustavo (2015). Arte y oficio del director teatral en América Latina. Colombia y Venezuela. Buenos Aires, Los Ángeles: Argus-a.

Lamus Obregón, Marina. Pintores en el escenario teatral (2014). Bogotá: Luna Libros, Editorial Universidad del Rosario.

Contribuciones a libros:

Peláez, Cristóbal (2015). “Creación en el Teatro Matacandelas”, en Colectivo Teatral Matacandelas. 36 años. Bogotá: Ministerio de Cultura.