Teatralidad y heteronimia en Fernando Pessoa y Alberto Caeiro

Diana Acosta Rippe

TRABAJO DE GRADO

Presentado como requisito para optar por el Título de Profesional en Estudios Literarios

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
Facultad de Ciencias Sociales
Carrera de Estudios Literarios
Bogotá, 2016

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

RECTOR DE LA UNIVERSIDAD

Jorge Humberto Peláez Piedrahita, S.J.

DECANO ACADÉMICO

Germán Rodrigo Mejía Pavony

DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA

Juan Cristóbal Castro Kerdel

DIRECTOR DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz

DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO

Jorge Hernando Cadavid Mora

Teatralidad y heteronimia en Fernando Pessoa y Alberto Caeiro es un trabajo de investigación literaria y teatral centrado en el análisis de la heteronimia de Fernando Pessoa manifiesta en el heterónimo y maestro Alberto Caeiro da Silva, como una posible forma de teatralidad en la literatura de Pessoa, poeta portugués vanguardista. Tras la lectura de las fuentes primarias, es decir, de los heterónimos analizados y de la fuente original: Fernando Pessoa, nos remitimos a consultar la crítica que acompaña paralelamente la obra del autor portugués.

En primera instancia, nos detuvimos a estudiar las diferentes "formas de ser otro" que, desde el punto de vista nominal hasta el teatral, anuncia la importancia de la relación entre el nombre y lo nombrado, y evidencia el poder del lenguaje que contiene al poeta. Nos enfrentamos a la posibilidad de que el poeta, como el actor teatral, sea un vehículo del lenguaje y no un artífice del mismo, pensamiento en el que se cimenta este trabajo. El estudio de esas "formas de ser otro a través del nombre" direccionó el trabajo a aquello que el cambio de nombre, en fenómenos tales como la heteronimia, ortonimia, autoría apócrifa y pseudónimia, implican.

El ortónimo, que bien hace referencia a un poeta que ha creado heterónimos, es un poeta que, además, mantiene su nombre biográfico real y se inmortaliza como ortónimo al haber sido creador de heterónimos (como ocurre en el caso de Fernando Pessoa). El heterónimo es un poeta creado por otro poeta y cuyo estilo, temática e incluso caligrafía, son rotundamente diferentes a las del poeta creador u ortónimo, siendo además, una personalidad estética independiente de la personalidad creadora que lo construyó, como es el caso de Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis, heterónimos independientes del ortónimo Fernando Pessoa o, pasando a otros heterónimos: Juan de Mairena, heterónimo del poeta ortónimo Don Antonio Machado, Blas Coll, heterónimo del ortónimo Eugenio Montejo o Yamanokuchi Andô, heterónimo japonés del ortónimo Juan Gelman.

Por otro lado, el pseudónimo se trata de un nombre falso que un poeta usa para enmascarar su nombre real pero que tan sólo encumbre un mismo estilo correspondiente al poeta real biográfico y el autor apócrifo es un autor que se oculta bajo sus escritos (casi a modo de anonimato) pero que puede ser descifrado, escudriñado, descubierto y que, en muchas ocasiones, busca que así sea. Teniendo en cuenta estas diferentes posibilidades del nombre y de nombrarse, encontramos que en Fernando Pessoa, ocurren los fenómenos de heteronimia y ortonimia y no se manifiestan ni la pseudonimia ni la autoría apócrifa ni el anonimato aunque –y es necesario mencionarlo- Pessoa sí consta de un semi-heterónimo: Bernardo Soares, a quien se le atribuye la autoría del texto publicado después de la muerte de Pessoa titulado El libro del desasosiego, obra que se ensambló tras una recolección de textos fragmentados (y fragmentarios) que anteriormente se llamó Livro, en portugués, y que la labor editorial póstuma a la muerte de Pessoa decidió nombrar como El libro del desasosiego. Pessoa consideró a Soares como un "semi-heterónimo" debido a que ambos tienen estilos muy parecidos, por lo cual, no podría asumirse a Bernardo Soares como un heterónimo completo, independiente de su ortónimo, sino como un semi-heterónimo, al no haber logrado la independencia estética de su gestor.

Inevitablemente la disociación, la plurivocidad y la capacidad de despersonalización son temas que aborda la investigación y, partiendo de las preguntas ¿qué significa y cómo puede abordarse la heteronimia en Fernando Pessoa? el trabajo transitó al estudio de posibles orígenes de la heteronimia del poeta portugués, tales como la fijación con la estética de la mentira de Oscar Wilde, la lectura cuidadosa de Nietzsche y la preocupación por la veracidad de las autorías de William Shakespeare, además de la facilidad que desarrolló Pessoa, desde la infancia, para crear personalidades falsas. Todos estos pilares de preocupación de Pessoa por la mentira, la ficción y la capacidad de ser varios seres al mismo tiempo, fueron encaminando este análisis a ciertos cuestionamientos tales como si acaso Pessoa fue un médium, sabiendo que muchas de sus prácticas fueron ocultistas en compañía Aliester Crowley, ocultista inglés con quien Pessoa y algunos de sus heterónimos mantenían una relación epistolar. O la cuestión de que su espíritu fue labrado y cultivado en el saber filosófico y poético desde muy temprana edad, lo cual derivaría, inevitablemente, en la producción vasta de un intelectual preparado. Por ello, estudiamos que Pessoa tuvo una mente tan juiciosa, entrenada, genial y profunda que llevó su trabajo estético de lectura y escritura cuidadosa, escrupulosa y voluntaria, a ser la magna galaxia de personalidades estéticas que es y fue, acompañada de la calidad poética y capacidad de belleza. Pessoa construyó y es ese Drama em gente. Algo que se consideró con brevedad fue la idea de que Fernando Pessoa padeciera esquizofrenia, personalidad múltiple o alguna afección mental que lo llevara a producir la vastedad de su obra, pues no hay poeta cuya obra sea descuidada y debida a desórdenes de la salud mental, muy por el contrario, el poeta ha de tener una plena conciencia cuidadosa del lenguaje y, por ello, es que se convierte en artista, no por una intempestiva patología neuronal, sobretodo en el caso de Pessoa, que lejos estuvo de jugar a ser "loco" y cuya amplia gama de producción poética evidencia una intelectualidad forjada a punta de conciencia y trabajo con el lenguaje. Así como un actor, el ortónimo, creador de heterónimos, debe labrar su cuerpo y su espíritu con un cuidado escrupuloso, casi ritualista, si quiere llegar a ser vehículo del lenguaje. Para ambos su materia prima es su cuerpo y su espíritu, el actor y el poeta se llevan consigo a hasta la muerte su materia prima y no hay nada en su producto estético que sea gratuito o venido de la locura imprevista: nos enfrentamos a artes que necesitan del cuidado, de la observación constante, de la minucia en búsqueda de la perfección, del cuidado, del ritual.

La palabra Pessoa, del portugués traduce "persona" al castellano, que a la vez proviene de pessoa, máscara de piedra que portaba el antiguo actor griego y latino. Pessoa es máscara, es otro, es persona. No en vano, Octavio Paz llamó a los heterónimos "máscaras transparentes" en el texto El desconocido de sí mismo. ¿Casualidades del lenguaje? ¿Cabría el azar entre el nombre y lo nombrado? En consecuencia, encaminamos el trabajo a considerar que la heteronimia fue una estética planeada y construida voluntariamente por Fernando Pessoa. Si bien, se sabe que en los siglos XIX y XX era ya una estética, una postura filosófica, psicoanalítica y científica la despersonalización, Pessoa, inevitablemente, usó este recurso a su favor para justificar la genialidad que lo poblaba y que él mismo ensambló siendo un empedernido intelectual.

Esta tesis también se remitió a analizar los movimientos modernistas de Portugal de 1900 hasta 1935, y se rastrearon varias escuelas como el Sensacionismo, Simbolismo y Futurismo, y encontramos que Pessoa -y algunos de sus heterónimos- hicieron parte, no sólo de movimientos modernistas portugueses, sino de grandes revistas que condensaron el espíritu de dicha época, tales como Athena, Orpheu y Presença.

El trabajo se encaminó (porque nunca es el autor quien lo encamina sino el texto mismo el que decide hacia qué costas desembocar) a observar la heteronimia bajo ciertas teorías teatrales, tales como La escuela rusa de Constantin Stanislavski, El teatro pobre de Jerzy Grotowski, o escuelas como El teatro de la crueldad de Antonin Artaud y El teatro simbolista de Maurice Maeterlink, quien sentó un estilo que, aunque simbolista, Fernando Pessoa pasaría por alto, pero que de uno u otro modo, dio paso para que Pessoa creara el teatro estático de su obra El marinero, por supuesto sin sugerir que su obra proviene de una admiración a Maeterlink por parte de Pessoa. Es indispensable abrir un paréntesis en el que se mencione que, a mi modo de ver, no hay un montaje más grande ni más bello que el que realiza el maestro Cristóbal Peláez, director del teatro Matacandelas de la obra O marinheiro de Fernando Pessoa. Si hay una posibilidad de acceder a la "poesía hecha carne" de la que habló alguna vez Cesar Brie, existe en la obra dirigida por Peláez, que además de belleza condensa un poder estético soberano a través del cuerpo de las actrices dentro del lenguaje mismo de Pessoa. El teatro estático es y pervive en esta obra, desde el texto hasta la manifestación viva.

Fernando Pessoa admitió (errando el paréntesis anterior que considero fundamental) en algunas de sus cartas, haber encontrado en sí mismo diferentes facultades de dramaturgo. Por ello, este trabajo estudia la heteronimia de Fernando Pessoa como una posible forma de teatro en su literatura y, para llevar más a fondo la temática, decidimos estudiar a Alberto Caeiro da Silva, llamado "el más artificial de los heterónimos de Pessoa" el cual, ha sido una suerte de ensamble estético que, en parte, compete a Pessoa, en parte, al lector, al editor y a las voces de los heterónimos que lo han ensamblado como ciertos tipos de personaje:

Alberto Caeiro puede ser considerado como el maestro solar y unívoco de los heterónimos de Fernando Pessoa, tanto es así, que incluso Pessoa (asumido como heterónimo por sí mismo) además de Álvaro de Campos y Ricardo Reis (dos de sus heterónimos más reconocidos) lo consideran su maestro, el astro solar, el símbolo, el núcleo de la galaxia. Por otro lado, Alberto Caeiro fue también una voz que irrumpió en la mente de Fernando Pessoa y que, al dictado, en la noche del 8 de marzo de 1914, produjo los poemas de El guardador de rebaños, y algunos poemas sueltos que unas décadas más tarde, y tras la muerte de Caeiro, se publicarían como Poemas incojuntos y El pastor amoroso. Cabe mencionar, que Alberto Caeiro es un nombre construido por Pessoa no solamente en las Cartas Astrológicas, sino que además, debe su nombre a la nostalgia del suicidio del gran poeta portugués Mario de Sá-Carneiro, miembro además de la generación Orpheu y gran amigo de Pessoa. Además, Alberto Caeiro es una construcción editorial póstuma que, si bien se debe a sus lectores y estudiosos, fue un poeta que dejó poemas sueltos que se ensamblarían después de su muerte, no sólo por heterónimos como Campos, sino por editores reales y personas vivas en la realidad visible que hoy en día editan su obra, tales como Jerónimo Pizarro, Filipa Freitas, Paulo Cardoso, Patricio Ferrari, entre otros, lo cual evidencia que la existencia de Caeiro, en tanto ser estético, al igual que la del actor teatral, necesita de la apreciación y consideración de otros externos a su ser y a su obra.

Se encuentran muchos vínculos entre teatro y poesía, pero sobre todo, entre heteronimia y teatro, por lo cual empezamos a sugerir que la construcción de Caeiro es, tanto teatral como poética. Caeiro además, en sus obras, se postula como diversos tipos de personaje o si se quiere, como un personaje que carga consigo diversas voces, lo cual enriquece mucho más esa profundidad de construcción teatral de personaje, pues bien sabemos que, tras la Poética de Aristóteles, todo personaje es verosímil en la medida en que el cuidado y la abundancia de detalles lo construye.

En consecuencia, encontramos que la construcción de Alberto Caeiro como personaje heterónimo guarda ciertos vínculos con las formas de construcción de personaje teatral de los siglos XIX y XX en Europa y Rusia, siendo además escuelas contemporáneas con el desarrollo poético y estético de Pessoa y sus heterónimos.

En la heteronimia encontramos, además, que se desdibuja la noción de autor (postura edificada, en gran medida, por el filósofo francés del siglo XX Michel Foucault), igual como ocurre con la biografía de un actor que presta su cuerpo, su organicidad y vida para que un personaje ficticio teatral encarne dentro de este y se manifieste en una obra teatral. De igual forma, la noción entre autor y actor se desdibuja no sólo por el cambio de letras autor (u) actor (c), sino además, porque en el lenguaje no hay nada gratuito y las fronteras entre actor y autor son tan cercanas como las de poesía y teatro.

Grandes intelectuales y estudiosos de Pessoa como Antonio Tabucchi y Eduardo Lourenço han acompañado y guiado esta investigación que ha tenido, como el tren de El libro del desasosiego, ciertas paradas inevitables, detenciones ante el fragmento y su contemplación. De hecho, y es necesario mencionarlo, al Pessoa crear un tipo de teatro simbolista llamado teatro estático, fue necesario el tránsito a conocer el Budismo Zen, el quietismo y la estética de la pausa activa, pues Pessoa consideraba que el teatro, así como García Lorca alguna vez dijo "El teatro es poesía que se levanta del libro para hacerse humana", era una forma de condensar el instante de la poesía en la carne a través de la palabra y el cuerpo inmóvil. Por ello, si se quería –realmente- llegar a comprender la capacidad dramática de Pessoa, era necesario recurrir a la estética de la quietud, así que tuvimos que viajar de Portugal al viejo oriente japonés para comprender que la quietud en escena y la quietud en el poema es una forma poética tan legendaria como el haikú. Parecería inverosímil la trayectoria de la vanguardia hasta la antigüedad oriental, ¿pero qué gran poeta no nos remonta a los orígenes ni nos predice los días venideros? Este estudio del teatro estático y de la estética de la quietud, noción innovadora para el teatro clásico que se caracteriza por la ejemplificación de figuras con el cuerpo y la voz, nos brindó una nueva forma de experimentar el drama en la poesía y la poesía en el drama, pues Pessoa se encuentra en el teatro estático y veremos cómo, al final del trabajo, encontramos que Alberto Caeiro es también un personaje estático, inmóvil, porque los apelativos de considerarlo como un maestro solar y unívoco, lo han instalado en un escenario inmóvil, quieto, de pausa activa, de presencia sin posibilidad de movimiento, donde cabe solamente el poema y la presencia. Claro está, que esa sería una de las máscaras que se encontraron de Caeiro, pues sería atrevido de mi parte decir que Caeiro es un personaje estático únicamente, cuando es un personaje estático y muchos personajes más, igual que Pessoa.

En tal caso, esta tesis busca aproximar las nociones de poesía y drama o poesía y teatro para así comprender que la heteronimia es un fenómeno tanto poético como teatral. Tras el trabajo de investigación sobre Alberto Caeiro da Silva, desde el nombre mismo hasta sus poemas y Entrevistas, texto recientemente publicado donde Alberto Caeiro se muestra menos dócil y analfabeta como se le considera en el Pastor Amoroso y en El guardador de rebaños, encontramos nueve facetas, nueve máscaras, nueve formas de ver a Caeiro como un personaje teatral y poético, y una décima máscara que sólo es posible advertir en lengua portuguesa, pues es allí en donde realmente se pueden percibir sus faltas sintácticas, semánticas y gramaticales, cosa que facilita que Caeiro tenga esa posibilidad de ser un personaje analfabeta que, en lenguas traducidas del portugués, pierde, naturalmente, esa facultad.

Las nueve máscaras o los nueve posibles Caeiros, las nueve formas de leer a Caeiro como ensamble de personaje teatral y poético fueron:

1. Primera máscara: Alberto Caeiro como construcción de Fernando Pessoa que, en su carta astrológica lo dota de una biografía, de fecha de nacimiento y de defunción y de ciertas características anímicas, astrológicas, zodiacales, numerológicas e incluso fisiológicas, como decir que Caeiro era rubio y de ojos claros.
2. Segunda máscara: Caeiro como el personaje de la voz que aparece en el "día triunfal" 8 de marzo de 1914 y que dice al dictado y de corrido los poemas de El guardador de rebaños.
3. Tercera máscara: Alberto Caeiro como construcción editorial póstuma y con "otra cara de la moneda" un Caeiro que es ensamblado, además, por las palabras varios seres como Álvaro de Campos y de Aliester Crowley. Este es un Caeiro que se ensambla a través de ciertos amigos con los que Caeiro hablaba por medio de cartas y a quien Álvaro de Campos lo enmarca, junto con los otros, de una manera específica, con descripciones de su carácter, de su belleza, para lo cual, fue necesario recurrir al diálogo Cármides de Platón, para comprender la posibilidad de ensamblar a un personaje a través de las descripciones que otros dan del mismo.
4. Cuarta máscara: Alberto Caeiro emparentado con Walt Whitman como una suerte de "reflejo" o de parecido estético y estilístico con el poeta estadounidense.
5. Quinta máscara: Alberto Caeiro creador del pensamiento "Objetivismo Absoluto", Caeiro como intelectual, Caeiro como pensador y como la voz de El guardador de rebaños.
6. Sexta máscara: Caeiro como la voz poética de los Poemas inconjuntos.
7. Séptima máscara: Caeiro como el personaje y voz poética del Pastor amoroso.
8. Octava máscara: Caeiro como el personaje y voz poética de las Entrevistas.
9. Novena máscara: Caeiro como personaje del drama estático donde lo que prima es la voz poética y la enmarcación de que otros lo han consolidado como un personaje solar, unívoco, maestro y astral, lo cual lo sitúa en un tipo de personaje quieto, inmóvil, estático, como el teatro de Pessoa.
10. Décima máscara: Caeiro como campesino analfabeta que sólo puede advertirse dominando la lengua portuguesa para reconocer sus faltas gramaticales etc, en sus poemas.

En conclusión, encontramos que, la heteronimia de Fernando Pessoa, el Drama en gente, que se trata de la acción en individuos, de la capacidad de gestar drama (acción) en gente (heterónimos) manifiesta en el maestro y heterónimo Alberto Caeiro da Silva, es una construcción tanto poética como teatral, que se nutre de ambas estéticas y nos instala en una galaxia de personalidades poéticas y teatrales que se experimentan a través de la lectura. Nos enfrentamos a un poeta que crea, dramática y poéticamente, a otros. Nos situamos en un escenario, no de tablas, sino de papel.

Artículo 23 de la resolución No. 13 de julio de 1946:

"La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus trabajos de tesis, sólo velará porque no se publique nada contrario al dogma y a la moral católica, y porque las tesis no contengan ataques o polémicas puramente personales, antes bien se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia".

Dedicado a:

Mi madre, a mi hermano y a mi padre que desde la tierra y el cielo acompañan mis latidos.

A Daniel en nombre del amor y la poesía.

A Zéphyros Teatro.

Agradecimientos:

A Jerónimo Pizarro por ser la luz en el camino.

A Cristóbal Peláez, por la inspiración del marinero.

A Jorge Cadavid, mi maestro, por su pasión y constancia.

Tabla de contenido

Introducción

Capítulo 1. Las formas de ser otro

1.1. Heteronimia y Heteronimismo

1.2. Dos posibles orígenes de los heterónimos

1.3. Ortonimia

1.4. Autor apócrifo

1.5. Vínculos entre autor apócrifo, heterónimo y ortónimo.

1.6. Revista Orpheu: Modernismo portugués.

1.7. Revista Athena.

1.8. Revista Presença.

Capítulo 2. Fernando Pessoa, Teatro y Drama en gente.

2.1. Drama en gente y Pluralidad.

2.2. Teatro, máscaras y Stanislavski.

2.3. El marinero, el teatro pobre de Grotowski y el encuentro ritual de los lenguajes.

2.4. Teatro simbolista y Teatro estático.

2.4.1. Budismo Zen, quietismo y pausa activa.

2.5. Pessoa, el teatro del Fausto y su obra fragmentaria.

2.6. Artaud: diversas formas de expresividad teatral.

Capítulo 3. El argonauta de las sensaciones verdaderas: nueve posibles máscaras de Alberto Caeiro.

3.1. Alberto Caeiro.

3.1.1. Caeiro construido a través de Álvaro de Campos y Aliester Crowley.

3.1.2. Caeiro construido a través de Ricardo Reis.

3.1.3. Objetivismo Absoluto y Caeiro visto desde otros.

3.2. Caeiro y El guardador de rebaños.

3.3. Caeiro y Poemas inconjuntos.

3.4. Caeiro y El pastor amoroso.

3.5. Caeiro y Entrevistas.

3.6. Caeiro, personaje dramático: máscara de personaje estático.

Conclusión.

Bibliografía.

DIOS no tiene unidad.
¿Cómo la tendré yo?

Fernando Pessoa

Si falta uno de los dos, ambos faltan,
y lo visible es prueba de lo invisible.

Walt Whitman

Introducción

"El argonauta de las sensaciones verdaderas" es la forma en que Ricardo Reis llama a Alberto Caeiro en el prefacio que realiza a la obra El guardador de rebaños. Argonauta es el apelativo que reciben aquellos que acompañaron a Jasón, esposo de Medea, en la nave de Argos encaminada hacia la Cólquide donde encontrarían el vellocino de oro. Caeiro es el argonauta de las sensaciones verdaderas, el héroe clásico que supo siempre vincular pensamiento y sentimiento, ausencia y presencia, la poesía y la nada. Este trabajo recibe tal título en la presentación de la tesis original y que, para esta versión publicada por el teatro Matacandelas se ve alterada con un nuevo título: "Teatralidad y heteronimia en Fernando Pessoa y Alberto Caeiro", título que aunque no se asemeja al primer y original de este trabajo, no descuida la temática presentada.

Para mostrar que nos enfrentamos a lo más clásico del arte: el teatro y la poesía en un mismo fenómeno: la heteronimia de Fernando Pessoa manifiesta, en parte, en Alberto Caeiro. "El argonauta de las sensaciones verdaderas" quiere decir el viajante en la nave de las artes hacia la conquista del mayor de los tesoros: la poesía. ¿Cómo prescindir de la idea de que la heteronimia puede ser una manifestación del teatro en la literatura?

La heteronimia de Fernando Pessoa, más precisamente manifestada en el heterónimo y maestro Alberto Caeiro da Silva, autor de los textos El guardador de rebaños, escrito en 1914 y publicado por vez primera en Athena (1925) y más adelante en 1931 en la revista Presença, El pastor amoroso y Poemas inconjuntos, ambos textos publicados póstumamente a la muerte de Caeiro (1915), nos invita a un viaje por una galaxia de personalidades y de precisión sobre el Drama en gente. El presente trabajo ha realizado un rastreo de fenómenos literarios que han permitido que un autor cambie de nombre para ceder su voz a otras voces, estilos y formas poéticas diferentes bajo otras identidades, tales como Heteronimia, Heteronimismo, Autoría apócrifa y Ortonimia. Estos son algunos de los principios que han gestado cierta noción para acceder al vasto fenómeno heteronímico manifestado en la obra de Fernando Pessoa, autor portugués del siglo XX. La revisión de las revistas donde aparecieron por primera vez algunos heterónimos de Fernando Pessoa, tales como Álvaro de Campos, Ricardo Reis, el mismo Fernando Pessoa (asumido como heterónimo) y Alberto Caeiro, permiten el reconocimiento del Modernismo portugués y de algunas de sus escuelas tales como el Sensacionismo, Simbolismo, Futurismo, Decadentismo, Simultaneísmo, Interseccionismo y Paulismo, manifiestas en las revistas modernistas portuguesas Orpheu (1915), Athena (1924) y Presença (1931), donde Fernando Pessoa y algunos heterónimos y personajes fundamentales para el desarrollo cultural y estético de Lisboa y Portugal, tuvieron lugares importantes. Lo anteriormente manifestado nos sirve de antesala para darnos una idea del contexto que rodeaba la obra de Fernando Pessoa y al particular fenómeno del Heteronimismo que, si bien se ha manifestado en autores como Juan Gelman, Antonio Machado y Eugenio Montejo (entre otros) en el caso de Fernando Pessoa, se evidencia con mayor vastedad. La investigación se encausa más adelante a rastrear si la heteronimia es una posible forma de teatro en la literatura de Fernando Pessoa, encontrando que más allá de su obra El marinero (obra dramática publicada por primera vez en Orpheu en 1915) su tendencia a la construcción teatral puede evidenciarse en la heteronimia como fenómeno mismo de despersonalización teatral en la poesía. Por otra parte, este trabajo se basó en teorías y escuelas teatrales tales como El teatro pobre de Jerzy Grotowski, El teatro de la crueldad de Antonin Artaud, la construcción del personaje teatral de Constantin Stanislavski y ciertos nexos con el teatro simbolista de Maurice Maeterlink, más precisamente con el teatro estático asumido por Fernando Pessoa como el fundamento estético esencial de su obra El marinero y obra que responde de manera reaccionaria al estilo de Maeterlink, es decir, Pessoa se habría visto desagradado al ser emparentado con el simbolista teatral francés. La teoría teatral contemporánea de Pessoa que es estudiada en la presente investigación, nos brinda ciertos nexos entre la literatura y el teatro a través de la forma en que Pessoa se orientó como creador de personajes heterónimos gestando así una galaxia casi inconmensurable de personalidades estéticas. Después, y con mayor detenimiento, la investigación se dedicó a estudiar cuidadosamente al maestro heterónimo Alberto Caeiro y se hizo un rastreo del origen de ese heterónimo que si bien parece una construcción poética cuidadosa y de muchos años, también aparece ante nuestros ojos lectores como una "aparición" repentina, como una voz que, al dictado, dijo los poemas de El guardador de rebaños, al oído de Fernando Pessoa, quien obedientemente los copió y dio todo el crédito de esta obra a esa voz que "apareció" en ese día triunfal del 8 de marzo de 1914. Este trabajo no toma con excesivo detenimiento la idea de un posible diagnóstico esquizofrénico en la salud mental del poeta Fernando Pessoa, pues se considera que el poeta, más que afectado o enfermo por cuestiones neurológicas y de comportamiento, fue un intelectual y artista consumado cuya obra de despersonalización e inmensa riqueza poética es debida a su trabajo voluntario, consciente y escrupuloso.

El análisis llevado a cabo en este trabajo se realizó gracias a una amplia bibliografía primaria de Fernando Pessoa en su idioma original (portugués) y la mayoría con sus respectivas traducciones al español y al inglés, además de crítica que se ha dedicado a estudiar al poeta y a sus heterónimos. Además la investigación, como una manifestación de que el lenguaje elige hacia dónde encausarse, se vio en la necesidad de recurrir a bibliografía teatral y crítica literaria junto con una revisión del concepto de drama para iniciarse como un posible despegue hacia futuros y más profundos estudios del fenómeno heteronímico en Fernando Pessoa, siendo que ha sido un tema recurrentemente consultado, pero no tan ampliamente abordado desde el punto de vista teatral. Las cartas escritas por Fernando Pessoa a Adolfo Casáis Monteiro y a João Gaspar Simões también fueron indispensables para la precisión de la heteronimia en Pessoa. Todo esto derivó a la elección de tan sólo un heterónimo de los cuatro más importantes de Fernando Pessoa (sin descuidar que se conocen más de treinta heterónimos literarios del poeta) y este es Alberto Caeiro da Silva.

El tercer capítulo se dedica a estudiar cómo fue construido Caeiro y qué ocurre a nivel estético y teatral el hecho de que este heterónimo haya aparecido en Fernando Pessoa como una voz que al dictado produjo los poemas de El guardador de rebaños. Veremos cómo el fenómeno de construcción de Alberto Caeiro se ve a través de las voces de otros heterónimos que, junto con Fernando Pessoa, lo nombran y lo enmarcan en ciertos títulos específicos que gestan una máscara estática de Caeiro, donde este es un maestro, unívoco, solar y majestuoso el cual es una fuerte fuente de inspiración para los demás heterónimos. Por otra parte, veremos cómo, a través de las obras de Caeiro, aparecen diversas voces, máscaras, diferentes rostros de Caeiro, todos determinados, ya sea por sus voces poéticas, o remitiéndonos a otras obras, por la manera en que otros autores y heterónimos se refieren a él. Encontraremos entonces que Alberto Caeiro puede ser leído de diversas maneras y que consta de nueve posibles máscaras que lo enmarcan como personaje posible y donde una de esas máscaras podría emparentarse con el teatro estático, haciendo de Caeiro un personaje estático en la medida en que ha sido enmarcado por los heterónimos de Pessoa, como lo decíamos anteriormente, como un personaje estático y evidenciando que las demás máscaras pueden ser móviles y nos muestra diversos Caeiros y diversas posibles lecturas del poeta además de diferentes voces del mismo. Todo esto para concluir que la heteronimia sí puede ser una forma de teatralidad en la poética de Fernando Pessoa, más expresamente en la de Alberto Caeiro.

Capítulo 1. Las formas de ser otro

En este primer capítulo haremos un recorrido por los términos Heteronimia, Heteronimismo, junto con dos posibles orígenes de los heterónimos de Fernando Pessoa, además de abordar los términos de Ortonimia y Autor apócrifo. Analizaremos algunos vínculos entre el autor apócrifo, heterónimo y ortónimo. Este primer trayecto puede darnos idea de una forma posible en la que la heteronimia de Fernando Pessoa puede ser estudiada. Además recurriremos a las revistas Orpheu (1915), Athena (1924) y Presença (1931), donde la presencia de Fernando Pessoa fue de suma importancia.

Algunos de los términos anteriormente mencionados están soportados con las definiciones de la Real Academia Española y, para llegar a los términos y al estudio de los mismos, me basé en los autores y textos siguientes: Antonio Tabucchi con Baúl lleno de gente (2009), las notas de Jerónimo Pizarro en los textos Escritos sobre genio y locura (2013) de Fernando Pessoa y Alias Pessoa (2013), María del Carmen Sillato con Juan Gelman: las estrategias de la otredad. Heteronimia, Intertexualidad (1996), María del Rosario Chacón Ortega y su estudio "La obra de Eugenio Montejo: partitura para conjurar la inocencia de la palabra" (2002), Eduardo Lourenço con Pessoa Revisitado (2006), y por supuesto, nos basamos en la obra de Fernando Pessoa en calidad de autor original junto con los textos de algunos de sus heterónimos, además de soportar ciertos conceptos y teorías en la conferencia dictada en el año 2011, "Fernando Pessoa, El guardador de papeles. Del archivo a la edición" y en el documental Pessoa, la belleza de la geometría del abismo, del año 2013, junto con algunos postulados de Octavio Paz en el ensayo "El desconocido de sí mismo" del libro Cuadrivio (1965), Del sentimiento trágico de la vida de Miguel de Unamuno (1912), y Os órfãos do Orpheu (2015) de Arnaldo Saraiva entre más bibliografía complementaria para establecer a qué corrientes del Modernismo Portugués hicieron parte Fernando Pessoa y algunos de sus heterónimos.

1.1.Heteronimia y Heteronimismo

Era un fenómeno de la época en el Portugal de 1900 crear otras personalidades. Hoy en día se utiliza la palabra Heteronimia pero esa palabra no la usó Fernando Pessoa, sino Heteronimismo de donde se deriva Heterónimo, palabra diferente a pseudónimo, ortónimo y autor apócrifo. Autores contemporáneos con Fernando Pessoa como el dramaturgo Luigi Pirandello, experimentaron el deseo de capturar en la obra de arte, en este caso, dramática, la posibilidad de despersonalización y la pregunta por la autoría. Una de las grandes obras de Pirandello publicada en 1927 es Uno, ninguno y cien mil, una novela que explora la otredad y lo que significa para un hombre ser muchos al mismo tiempo y no ser ninguno, y por supuesto, no podemos descuidar la obra teatral Seis personajes en busca de un autor, publicada en 1925, tan sólo once años después del "día triunfal" en que aparece el maestro Alberto Caeiro en Fernando Pessoa. Sumado esto al auge importante que tuvo el psicoanálisis en Europa en los siglos XIX y XX, vemos que en dicho momento histórico y, a su vez artístico, no era tan innovadora la idea de la despersonalización ni la de desligar la obra de su autor, como tampoco era extraño alejar al autor de su personaje, ya que estas propuestas e ideas fueron también preocupaciones manifiestas en esos dos siglos en materia científica, histórica y en el caso de Pessoa y Pirandello, artística.

Hay diversos significados de la palabra "heterónimo" y comprendo, bajo las luces de María del Carmen Sillato en su libro Juan Gelman: las estrategias de la otredad: Heteronimia, Intertexualidad, que el heterónimo es un poeta que crea poemas y que ha sido creado por otro poeta, que es, además, un ortónimo (Sillato 66) La obra de Fernando Pessoa es un ejemplo de la creación de obras poéticas y de la creación de otros, que además de ser otros seres diferentes al sujeto biográfico, son y fueron poetas que crearon poemas y obras paralelas a las de Fernando Pessoa. La complejidad de este fenómeno se condensa de manera seria y constante en la obra poética, ensayística, filosófica y dramática de Pessoa y, por supuesto, en la de sus heterónimos. Pessoa fue un sujeto biográfico que también existe en el papel, es decir, es igualmente un sujeto textual ya que creó algunos heterónimos como Álvaro de Campos, Ricardo Reis, Alexander Search, Chevalier de Pas, al maestro Alberto Caeiro da Silva, entre tantos otros que constituyen toda una galaxia de seres textuales. Pero el maestro Alberto Caeiro no fue precisamente creado por Pessoa (o así lo dice la leyenda poética) sino que "apareció en él", en ese "día triunfal" del 8 de marzo de 1914. Caeiro no sólo fue nombrado como el maestro de Pessoa por él mismo sino que los heterónimos Campos y Reis así lo proclaman también.

La palabra heterónimo (ἕτερωνυµος) viene del griego ἕτερος (héteros) que traduce "diferente" al castellano y ωνυµος (onymos) "nombre", en consecuencia, heterónimo etimológicamente traduce: nombre diferente. María del Carmen Sillato incorpora la palabra heteronimia como: "Cada uno de los vocablos que constituyen una heteronimia". (ctd de Real Academia Española en Juan Gelman: las estrategias de la otredad 20) concepto que transfiere a su texto a partir del significado que da diccionario de La Real Academia Española en el año 1987, por tanto la autora trae a cuento, con respecto a la heteronimia, que se trata de un "(…) fenómeno por el cual vocablos de acusada proximidad semántica proceden de términos diferentes: por ej., toro-vaca". (ctd de Real Academia Española en Juan Gelman: las estrategias de la otredad 20) Pero ¿qué ocurriría si la heteronimia abre la posibilidad de que no solamente quien tiene un nombre biográfico establecido, tenga otro diferente (heterónimo) sino que además, sea otro diferente a su ser biográfico?¿Cómo establecer el tránsito entre el que dice y el que es, donde el que es y el que dice son el mismo y pueden ser otros a la vez? ¿Qué pasaría si parte de la incertidumbre que nos genera Pessoa se direccionara a tratar de dilucidar si quizás los heterónimos son una forma de personaje dramático que ha tomado el curso de la poesía, pero que cuya creación y/o aparición (para hacer mayor énfasis en el poeta en quien nos centraremos: Alberto Caeiro) es plenamente dramática y por tanto, teatral desde el punto de vista de ser otro?

Para empezar a establecer pautas sobre la heteronimia, Jerónimo Pizarro, en su estudio Alias Pessoa (2013), nos brinda la siguiente definición:

Heteronimia puede entenderse como un sinónimo de "despersonalización" aunque su significado abarque mucho más que una pérdida o multiplicación de la personalidad (…) Pero más allá de lo que enseña la lingüística ("cada uno de los vocablos que constituyen un heterónimo", según el DRAE), ¿qué es un heterónimo? ¿Qué es el "heteronimismo"? ¿Y cuál es la genealogía de la distinción entre las obras otrónimas y heterónimas? Estas preguntas son pertinentes si tenemos en cuenta que Pessoa inventó los más recientes significados de "heterónimo" y "ortónimo"; y que hoy estas palabras integran varios idiomas además del portugués, como el castellano, el ingles, el francés, aunque no hayan entrado de forma efectiva en muchos diccionarios. (Pizarro 57 – 8)

Tanto Pizarro como Sillato admiten que las definiciones de heterónimo y heteronimia pueden ubicarse en el campo lingüístico, pero Sillato además dice (basándose en una definición propuesta en 1913) que una obra es heterónima cuando es "(…) publicada con otro nombre que el del autor e igualmente del autor que publica una obra con el nombre de otra persona". (ctd Diccionario Enciclopédico de la Lengua Castellana en Juan Gelman: las estrategias de la otredad 20). De igual manera, Sillato menciona con relación a Juan Gelman (cosa que también puede aplicarse a Fernando Pessoa, Antonio Machado y Eugenio Montejo, por nombrar algunos de los autores que tuvieron heterónimos):

El germen de este cambio novedoso en su escritura se venía perfilando desde los primeros textos empezaba a manifestar de forma indirecta en sus poemas esa voluntad de negar la paternidad de su poesía y de multiplicar su voz en múltiples voces poética (…) La escritura era concebida entonces como tarea compartida con esos "rostros oscuros" que le "sacaban palabras", alusión metafórica a las múltiples voces que hablaban por la voz del poeta (…) el poeta opta por dotar de identidad propia a esas voces-otras dando así nacimiento a sus primeros heterónimos (…) (Sillato 20-1)

1.2. Dos posibles orígenes de los heterónimos

En la conferencia "Fernando Pessoa, El guardador de papeles. Del archivo a la edición" dictada en el mes de octubre del año 2011 en la Universidad del Pacífico, Jerónimo Pizarro anunció que entre los años 1935 y 2000 aumentó el uso de la palabra Heteronimia, donde ἕτερος (Héteros) al traducir del griego al castellano "diferente" se opone entonces a ὁµο (Homo) que traduce "lo igual". Pero Pessoa opone los conceptos, según Pizarro, a Ὄρθος (Órtos), que expresa la noción de propiedad, aquello que es justo, recto, verdadero. Aún en 1914, en el día triunfal, podría decirse que "nació" un heterónimo aunque aún para Fernando Pessoa, en ese momento, no eran llamados heterónimos esos poetas que el creaba; eran, y podríamos decir que hoy en día son, cuatro máscaras, cuatro caras, cuatro otros que no son Pessoa; además sin descuidar que podemos referirnos a Pessoa también como heterónimo ya que también él se asumió a sí mismo como heterónimo al hacerse discípulo del maestro Alberto Caeiro y a quien Octavio Paz también ve como heterónimo en su ensayo "El desconocido de sí mismo" junto con Campos y Reis. Presencias que son diferentes a Pessoa y que se distancian de él como él de ellos. Pessoa sabía que los inventó pero no sabía aún, en 1914, que se trataba de los "heterónimos" pues los nombró como "heterónimos" más de diez años después de aquel día triunfal y tras haber construido una vasta y genial obra heterónima.

Hubo tres lecturas importantes que hicieron que Pessoa llegara a la construcción de los heterónimos: una es la lectura de un autor irlandés del siglo XIX, Oscar Wilde. Pessoa se adentró en la noción de la mentira en el arte y en la capacidad de fingir, usando el fingir como una estética y adoptando así este postulado de Wilde. No en vano, en el texto Semanas, que puede encontrarse en Plural como el universo (2012), Pessoa dice:

Nuestro anhelo de verdad es grande y lo que quisiéramos no es esta doctrina del Umbral, sino la casa y el hogar que en él presentimos.
Así surge el arte, hecho para el entretenimiento de los otros, ocupación de quienes nos podemos ocupar artísticamente. Negada a la verdad, no tenemos con qué entretenernos sino con la mentira (…) si se nos ocurre una posibilidad metafísica, transformémosla no en la mentira de un sistema (en el cual pueda ser verdad), sino en la verdad de un poema o de una novela: esa verdad sabemos que es una mentira y así no mentimos. (Pessoa 49)

Pero además es importante saber que Patricio Ferrari y Jerónimo Pizarro en La obra completa de Alberto Caeiro (2016), reconocen que en este ámbito de la mentira, Nietzsche, al igual que Wilde, fueron de suma importancia en las lecturas de Pessoa. "Mas Caeiro é tambem filho de Nietzsche e de Wilde, isto é, do defensor de um ententimento extra-moral da mentira e do crítico da ((decadencia da mentira)). (Ferarri, Pizarro 16-7) "Mas Caeiro es también hijo de Nietzsche y de Wilde, esto es, del defensor de un entendimiento extra moral de la mentira y de lo crítico de la ((decadencia de la mentira)).¹ Sin descuidar que a Pessoa también le interesaron los términos "verdad y equilibrio" en la obra de Nietzsche como infiere Jerónimo Pizarro en su ensayo "Nietzsche e Pessoa: Doze Textos" en el libro Nietzsche E pessoa: ensaios (2016).

La tercera lectura importante (teniendo en cuenta que Pessoa leyó a Nietzsche y a Wilde) para la creación y aparición de los heterónimos, fue la del dramaturgo y poeta William Shakespeare. Pessoa se preguntó por una estética del pseudónimo descuidando la importancia de que un sujeto real biográfico llamado William Shakespeare fuera o no el que verdaderamente escribió las obras que se le atribuyen, pues se centró en esa pregunta que algunas décadas después se formularía Michel Foucault y que titularía uno de sus grandes textos: ¿Qué es un autor? (1969).

Para Pessoa no hubo una completa preocupación por la existencia de un autor llamado William Shakespeare, sino frente a la autonimidad y pseudonimidad de una figura literaria establecida llamada William Shakespeare; siendo "autonimidad" el nombre propio de la persona biográfica que escribe un texto y "pseudonimidad", según el DRAE, una palabra que proviene del griego ψευδώνυµος (pseudṓnymos) y cuya definición dice "Dicho de un autor: Que oculta con un nombre falso el suyo verdadero". (ctd DRAE) Llama la atención que en la mente de Fernando Pessoa también -como en otros estudiosos del fenómeno de la anonimidad, pseudonimidad y demás problemáticas con relación a la persona Shakespeare- surgió la pregunta que hace referencia a si quizás William Shakespeare fue un pseudónimo de Francis Bacon pero "(…) a Pessoa no le interesan las repercusiones históricas sino las estéticas", dice Pizarro en la conferencia del 2011 añadiendo "Un hombre no es sino un conjunto de letras que cumplen una función discursiva". Por lo cual, podría concluirse que lo que hace existente a Shakespeare no es su biografía o su existencia real sino ese "conjunto de letras que cumplen una función discursiva" donde la función es estética y prima sobre los eventos reales y biográficos de un artista. La preocupación de Pessoa por esta problemática puede consultarse en el complejo texto Escritos sobre genio y locura, donde encontramos:

No se trata, como la cuestión básica del problema de los orígenes del cristianismo, de discutir la historicidad o no historicidad de un personaje real, sino de la autonimia o seudonimia de una figura literaria. El caso no consiste en discutir la existencia, indudable, del actor William Shakespeare, sino en saber si ese actor era autor también, y autor, en particular, de la asombrosa creación imaginativa que circula bajo su nombre. (Pessoa, Escritos sobre genio y locura 265)

En el capítulo VII "La polémica Shakespeare-Bacon" del libro Escritos sobre genio y locura, encontramos una preocupación de Pessoa que se podría plantear de la siguiente manera: ¿cuál es el nombre que se esconde tras la escritura de los textos de William Shakespeare? Y hallamos uno de los posibles orígenes del heteronimismo en Pessoa a través de una mención de Pizarro: "El interés de estos escritos es múltiple: constituyen una antesala importante de la creación de los heterónimos (…)". (Pizarro, Escritos sobre genio y locura 263) Pessoa encontró semejanzas entre las mentes de Shakespeare y Bacon, y además intentó diferentes títulos de ensayos sobre esta problemática. Hubo, por parte de Pessoa, una amplia preocupación por la "persona" de Shakespeare, tanto es así, que uno de los títulos que pensaba dar a uno de sus ensayos fue "La persona de Shakespeare. Un estudio en el policíaco trascendental", para más adelante titularlo "La persona de Shakespeare. Un estudio en el policíaco superior" y para concluir con "La persona de Shakespeare. Un estudio policíaco". "A partir de la controversia Shakespeare- Bacon, Pessoa llegó a imaginar y a esbozar también el argumento de un texto detectivesco". (Pizarro, Escritos sobre genio y locura 265) Un elemento importante es la dicotomía entre autor/actor y el leve cambio de letras u y c² que construye dos potencias inmensas de lenguajes artísticos complementarios. Esto no solamente lo encuentra Pessoa entre Shakespeare y Bacon sino que además puede verse entre Pessoa y sus heterónimos. Shakespeare podría haber sido un actor que además fue autor de obras canónicas maravillosas, Francis Bacon pudo haber sido la mente que se escondía tras esas obras y que decidió nombrarse heteronímicamente William Shakespeare, pero en virtud de tantos estudios que apuntan a comprobar la existencia o inexistencia de la figura de William Shakespeare, Pessoa, ante nuestros ojos y ante los suyos propios, condensa esa posibilidad de ser actor y autor al mismo tiempo, pues ¿acaso Pessoa no es uno y muchos otros a la vez? Debe mencionarse que dramaturgo y actor no son la misma cosa, pero es innegable que se encuentran en un mismo campo donde pueden coexistir además con la poesía, así que no podemos descuidar la siguiente frase de Pessoa: "Obedeceré, así, a una necesidad de dramaturgo, y a un deber social". (Pessoa, Plural como el universo 75)

De igual manera, Pessoa encontraba una fuerte semejanza de sí mismo con Shakespeare, tanto es así, que le dedicó una de sus Cartas Astrológicas. Las Cartas Astrológicas, cuya primera publicación, en donde se encuentran únicamente tres cartas astrológicas, incluyendo la de Alberto Caeiro, fueron publicadas en el año 1966, en un libro llamado Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação (Páginas íntimas y de Auto Interpretación). El texto, editado por Georg Rudolf Lind y Jacinto do Prado Coelho en Editorial Ática, contiene esas cartas astrológicas que Pessoa no publicó en vida. Una de esas cartas, basándose en numerología, astrología y precisión de fechas, muestra puntos semejantes de sí mismo (Fernando Antonio Nogeira Pessoa) con William Shakespeare, precisamente, en la carta dedicada al actor, poeta y dramaturgo inglés. Pizarro rastrea este fenómeno en Alias Pessoa, trae a cuento dos elementos: la preocupación de Pessoa con relación a sí mismo y Shakespeare, y menciona textualmente una cita de Paulo Cardoso con relación a Pessoa, creador de heterónimos: "(…) Pessoa indica la posición astrológica que el Sol de Shakespeare ocuparía en 1888, admitiendo que la esencia de su espíritu creativo continuara viva en ese momento (…)". (ctd de Cardoso en Alias Pessoa 48) No debemos olvidar que, con relación al origen de los heterónimos, mientras Pessoa realizaba su obra poética y, en consecuencia, la de sus heterónimos, estaba en auge el psicoanálisis y la despersonalización como un recurso estético. Quizás Pessoa se preguntó ¿por qué no crear una máscara o muchas, si al fin y al cabo detrás de ellas hay un mismo rostro? ¿Por qué no forjar entonces una inmortalidad personal estética a través de la multiplicidad de nombres poéticos? ¿Cómo no hacerlo teniendo tantos nexos y conexiones con el gran Shakespeare?

En el ensayo "El desconocido de sí mismo" (1965) de Octavio Paz, Paz nombra a los heterónimos como "máscaras transparentes" (144) haciendo referencia a que Pessoa usaba esas "máscaras" que, a causa de su transparencia, siempre nos permiten ver al verdadero autor, a la verdadera mente creadora que las porta: Fernando Pessoa. Paz además dice que "Álvaro de Campos escoge la máscara del vago". (Paz 153) Cosa que posibilita la consideración de que los mismos heterónimos decidieran el tipo de máscara que querían ser sobre el rostro e identidad de Fernando Pessoa. Me gustaría dejar claro que la palabra "Pessoa" traduce del portugués al castellano "Persona". Creo fielmente que el lenguaje nunca se equivoca y allí reside mi preocupación por la relación entre el nombre y lo nombrado. "Pessoa quiere decir persona en portugués y viene de persona, máscara de los actores romanos. Máscara, personaje de ficción, ninguno: Pessoa". (Paz 133)

Por otra parte, Paz encuentra que "Los heterónimos no son antifaces literarios (…)". (Paz 143) para más adelante decir "Nombrar es ser". (Paz 147) He allí donde también sostengo mi postulado de que nada en el lenguaje es azaroso. Es inevitable presentir el nexo entre el nombre y lo nombrado pues Pessoa precisamente desde el nombre es persona, que a la vez, fue muchas otras (heterónimos) y que además, clásica, tradicional y trágicamente hablando, tiene dentro de su nombre el nombre justo que recibía la máscara que portaba el actor de teatro griego y romano, esto disminuye para nosotros la distancia entre autor y actor, fenómeno que intriga igualmente a Pizarro. "Pessoa" en portugués quiere decir "Persona" en castellano y deriva de la palabra latina persona que, a su vez, significa máscara. Esto tiene raíz en la palabra πρόσωπον (prósopon), un efecto que surge de la apertura de la parte frontal de una máscara teatral en la zona de la boca. Esa máscara se usaba para representar un personaje³.

Lo trágico, aquel peso insostenible y perpetuo se manifiesta en el, llamemos "caso" de Pessoa, no solamente en el nexo entre la pluralidad y la unidad (heteronimia - ortonimia) fenómeno claro en su poética; también en su nombre: Persona, máscara de actor, Pessoa. Miguel de Unamuno en el texto Del sentimiento trágico de la vida (1912), hace una profunda reflexión sobre "El dolor del camino de la conciencia (…)". (Unamuno 127) Siendo el camino de la conciencia del individuo un camino arduo. En el caso de Pessoa, no es inusual que él mismo se reconociera como persona distante y distinta de Campos, Reis y Caeiro:

Porque tener conciencia de sí mismo, tener personalidad, es saberse y sentirse distinto de los demás seres (…) La conciencia de sí mismo no es sino la conciencia de la propia limitación. Me siento yo mismo al sentirme que no soy los demás; saber y sentir hasta dónde soy, es saber dónde acabo de ser, desde dónde no soy. Cuando se goza olvidarse uno de sí mismo, de que existe, pasa a otro, a lo ajeno, se en ajena". (Unamuno 127)

Catorce años más tarde del día triunfal, en el año 1928, Pessoa nombra a estas figuras como "heterónimos". Pizarro nos aclara que todo lo que está establecido con relación a los heterónimos de Pessoa antes de 1928, en la historia literaria del poeta, no podemos llamarlo como "heteronimia" o "heterónimo" porque incluso el mismo Pessoa no lo había llamado así y esta palabra, de uno u otro modo, cobra mucha más validez y uso después de que Pessoa nombrara a sus heterónimos como heterónimos y tiempo después de haber instaurado ese concepto de Heteronimismo.

Pessoa, a petición de algunos jóvenes de Coimbra, dice Pizarro en la conferencia de 2011, organiza la famosa Tabla bibliográfica, de sus heterónimos. En aquella tabla se anuncia que hay obras de Fernando Pessoa (sujeto biográfico) que ha creado heterónimos, es decir, poetas creados por él y obras heterónimas (de los heterónimos que son independientes a él).

Por algún motivo temperamental que no es mi intención analizar, ni es importante que lo haga, construí en mi interior varios personajes que se diferencian entre ellos de mí, personajes a los cuales les atribuí poemas diversos que son los que yo, con mis sentimientos e ideas, habría escrito. Es así como los poemas de Caeiro, de Ricardo Reis y de Álvaro de Campos tienen que ser considerados. En ninguno de ellos hay que buscar ideas o sentimientos míos, ya que muchos de ellos expresan ideas que no acepto y sentimientos que nunca tuve. (Pessoa, Tabla bibliográfica, Plural como el universo 67)

Pessoa también asumió a estas personalidades como desdoblamientos o "(…) invenciones de personalidades diferentes". (Pessoa, Plural como el universo 61) Además estableció en el texto Ficciones del interludio, incluido en Plural como el universo, que hay dos grados que se nos revelan a los lectores: "El primer grado, la personalidad se distingue por ideas y sentimientos propios, distintos a los míos, así como, en un nivel inferior de ese grado, se distingue por ideas puestas en raciocinio o argumento, que no son mías, o, si lo son, lo desconozco". (Pessoa, Ficciones del interludio, Plural como el universo 61)

En el documental del año 2013, Fernando Pessoa, La belleza de la geometría del abismo, donde participan María Teresa Oñate Zubía, catedrática y docente de filosofía en España en la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) y Julia Alonso Diéguez, autora de la tesis "Fernando Pessoa, La belleza de la geometría del abismo" (2012), Diéguez brinda la siguiente cita, la cual ubica a Pessoa en un contexto de modernidad y entra a analizar el orden del "caos" de Pessoa:

Pessoa se anticipa al paradigma de la complejidad porque en el sujeto pessoano nos encontramos con el caos, con los fractales, con la indeterminación, con la autopoiesis, es decir, cuando el autor es capaz de ordenarse a sí mismo a partir de ese caos. Nos presenta un mundo que tiene como sustrato el caos pero que se reordena a través de una serie de vinculaciones y de correlaciones entre las variables que configuran ese caos abismático. Van dando lugar a estructuras críticas, a estructuras complejas cuales son los propios heterónimos. Por lo tanto, tenemos un principio hologramático, es decir, el heterónimo no funciona al margen del sujeto que compone todo ese elenco de diversidades ni tampoco el sujeto como un todo funcional al margen de ese heterónimo. ("Pessoa, La belleza de la geometría del abismo" 2013 YouTube)

Los heterónimos fueron construidos desde una posición astrológica, es decir, Pessoa elaboraba horóscopos y con base en ellos daba vida a los heterónimos con excepción de Alberto Caeiro, heterónimo que apareció y que fue maestro de los demás aunque Caeiro también tiene una carta astrológica (publicada por primera vez en 1966, como mencionábamos anteriormente) donde se determinan ciertos elementos biográficos, zodiacales entre otros que determinan a la "persona Caeiro". Pero no se debe descuidar la determinante idea de que Caeiro apareció en Fernando Pessoa, repentinamente, el 8 de marzo de 1914 y para más adelante escribirse su carta astrológica. Con respecto a los otros heterónimos podría decirse que fueron construidos a través, no sólo de su obra poética (que es en suma su biografía, si seguimos ese postulado de Octavio Paz) sino además, en las Cartas Astrológicas, donde se ubican y describen casi a modo de biografía justificada en la numerología y la precisión en las fechas, trabajo arduo y muy seriamente realizado por Pessoa.

No sorprende que un autor que tanta importancia otorgó al estudio de las diversas repercusiones de la circunstancia de su nacimiento haya atribuido igual relevancia al año de nacimiento de otros escritores, así como al de los heterónimos creados por él mismo, y haya estudiado, a través de la astrología y de la numerología, el año 1888 (y otros años), teniendo en cuenta a figuras inventadas, e incluso a personajes reales, cuyo valor quería descubrir en su momento o confirmar de forma retrospectiva. Así Pessoa diseñó y casi talló, con "Escuadra y Compás", como el ((Gran Arquitecto del Universo)), los mapas del cielo de Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos. (Pizarro, Alias Pessoa 48-9)

Jerónimo Pizarro, bajo las luces de Paulo Cardoso, quien "(…) señala la existencia de una hermandad clara"⁴ (Pizarro 49) con relación a los heterónimos, expone una especie de tabla que, propuesta por Pablo Cardoso, aclara de forma un poco general pero no por ello menos concisa, un posible génesis de los heterónimos. Dicha tabla está situada en esta sección inferior teniendo en cuenta que es un análisis⁵ de Cardoso traído a cuenta por Pizarro en el texto Alias Pessoa :

1. Reis habría venido al mundo alrededor de nueve meses antes que Pessoa, que nació el 13 de junio de 1888 (en la carta astrológica de Reis figura la fecha del 19 de septiembre de 1887, que será la definitiva). Su momento de nacimiento sucede poco antes de aquel que figura en el "horóscopo de Época prenatal" o, simplemente "Epoch", del propio Fernando Pessoa, mapa en el que consta el instante exacto de su concepción [20 de septiembre de 1887, a la 1 hora, 40 minutos y 10 segundos de la mañana]. Esto quiere decir que pocas horas antes del momento de su concepción, y durante el período de la tarde […], Pessoa, hace nacer a Ricardo Reis.
2. Alberto Caeiro habría aparecido diez meses después del nacimiento de Pessoa, el 16 de abril de 1889. Así Reis, Pessoa y Caeiro podrían perfectamente ser hermanos.
3. También Campos podría formar parte de esta hermandad, siendo el más joven de los cuatro, puesto que su nacimiento ocurrió en 1890, año posterior al surgimiento de Caeiro. (ctd Cardoso en Alias Pessoa 49)

1.3.Ortonimia

Entendemos, según María del Rosario Chacón Ortega, que Ortónimo es el nombre que recibe el sujeto biográfico que ha creado heterónimos. Es decir, Fernando Pessoa sería ortónimo, pero es ortónimo si y sólo si ha creado heterónimos previamente. Chacón Ortega se aproxima a la ortonimia de la siguiente manera: "Una de las ventajas de la heteronimia radica en que el poeta puede expresarse a través de otras voces sin dejar de ser él, el ortónimo". (Chacón, párr. 36) Chacón Ortega llega a esta conclusión con relación a Eugenio Montejo en su estudio que realiza titulado "La obra de Eugenio Montejo: partitura para conjurar la inocencia de la palabra"⁶ en la revista de cultura número 27 de São Paulo en agosto del 2002, cuyo epígrafe de Blas Coll, heterónimo de Montejo, dice: "Las letras son de Dios, el alfabeto es nuestro", texto que se parece a un fragmento de Pessoa que dice "Tu alma es un pseudónimo tuyo, Dios es un pseudónimo tuyo, Dios es un pseudónimo nuestro" que aparece en el texto Eu Sou Uma Antologia (2013) (Yo soy una antología) y también en el texto Sensacionismo e Outros Ismos (2009) (Sensacionismo y otros Ismos).

En tal caso, ortónimo es aquel nombre del sujeto biográfico que, en vez de ser tan sólo un nombre, se vuelve ortónimo en la medida en que es capaz de crear heterónimos. El ortónimo es un mar que se baña en dos costas diferentes, en la costa biográfica, pues guarda el nombre del ser biográfico del autor pero desemboca otra costa: la del nombre fingido, que es, en este caso, el del heterónimo. Se podría decir que el ortónimo es quizás el más ficticio de los nombres en la medida en que, así como el actor de teatro guarda una parte de realidad viva y vigente en la realidad histórica, pues está vivo y existe, guarda también una parte artística y artificial en tanto que se presta (orgánicamente) para dejar ser al personaje, de tal manera que es consciente de dos abismos, dos posibilidades diferentes del nombre, lo cual además, lo instala en dos formas de ser otro.

Para que haya ortónimos es necesaria la creación de heterónimos como es el caso de Juan Gelman, quien tuvo a Sidney West, a su heterónimo japonés Yamanokuchi Ando, a Solomón Ibn Gavirol, a Eliezer Ben Jonon, a Julio Grecco, a José Galván, a John Wendell y a Dom Per. Igualmente Antonio Machado tuvo a Juan de Mairen. Esto anterior muestra que, aquello que convierte a Machado y a Gelman en ortónimos es haber concebido heterónimos, como también ocurre con Eugenio Monejo (ortónimo) teniendo a Blas Coll, Sergio Sandoval, Tomás Linden y Eduardo Polo como heterónimos y, por supuesto esto ocurre de manera mucho más extensa en el caso de Fernando Pessoa que es ortónimo y ha construido una galáxia de heterónimos como Álvaro de Campos, Alberto Caeiro da Silva, Ricardo Reis, Alexander Search, Chevalier de Pas, António Mora, entre tantos otros.

Entrando en materia dramática, equivale el actor teatral, en su naturaleza de persona viva que presta su cuerpo y su conciencia, su voz y todo lo que implica su existencia, a un personaje que es un sujeto textual y que se condensa y existe en la obra literaria y en el escenario teatral. Siguiendo esto, Pessoa es inevitablemente un ortónimo, pues fue un sujeto biográfico que prestó su cuerpo, su conciencia, su sensibilidad poética y todo lo que implicó su existencia a personajes que subyacieron de él o que, como es el caso del maestro Caeiro, aparecieron en él: sus heterónimos, y que además existen en la obra artística. En consecuencia, Pessoa es ese mar que se baña en dos costas y cuyo límite es difícil de encontrar, pues no se sabe en qué momento él deja de ser Fernando Antonio Nogueira Pessoa para ser Ricardo Reis, Alberto Caeiro, Álvaro de Campos o Alexander Search. Podríamos aventurarnos a decir que aquello que lo convierte en otros es el ceder la voz y el paso al papel, el tránsito entre Pessoa y Reis, el tránsito entre Pessoa y Caeiro, es decir, cuando Pessoa cede la voz poética de Pessoa y surge la voz poética de Campos, Caeiro, Reis o de Search (por nombrar algunos de sus heterónimos). Sin embargo ¿cuándo ocurrió ese momento? El ortónimo Fernando Pessoa es además consciente de la aparición repentina y de la creación voluntaria de varios de sus heterónimos:

El lector debe notar que, aunque yo publiqué (publicara) el Libro del desasosiego como si fuera un tal Bernardo Soares, ayudante de tenedor de libros en la ciudad de Lisboa, yo todavía no lo he incluido en estas Ficciones de interludio. Es que Bernardo Soares, que se distingue de mí por sus ideas, sus sentimientos y sus modos de ver y de comprender, no se distingue de mí por el estilo de exponer; y es a través del estilo que me es natural que yo forjé esa personalidad diferente. (Pessoa, Plural como el universo 61)

Es por ello que Bernardo Soares no es asumido como heterónimo sino como semi heterónimo, porque su estilo es muy similar al de Fernando Pessoa, y mientras ello ocurra no hay división tangencial entre Pessoa y Soares. Expongamos otro caso de heteronimismo diferente al caso de Soares, que no se condensa como heterónimo: tomemos el ejemplo del heterónimo inglés Alexander Search, autor de Una cena muy original. Search existe en el cuento anteriormente mencionado porque su obra es su existencia, es decir, Alexander Search es en la medida en que escribió este cuento, siendo además un heterónimo de Pessoa quien está plenamente en el lenguaje literario y se asume como un sujeto textual. Retomemos la cita fundamental "Los poetas no tienen biografía, su obra es su biografía" de Octavio Paz en El desconocido de sí mismo. Ahora bien, Alexander Search usa, en el cuento Una cena muy original a un heterónimo de Pessoa llamado Herr Prosit, como su personaje principal narrativo. Entonces, tenemos que un heterónimo (Search) puede valerse de los nombres de otros heterónimos (Prosit) que previamente ha creado Pessoa dándoles además, un uso narrativo. Este es un claro ejemplo de cómo funciona el tejido que creó Fernando Pessoa o de cómo funciona ese "puzzle" del que habla Pizarro en Alias Pessoa.

Lo mismo ocurre con los textos recopilados en el texto llamado Libro del desasosiego (1984), de Bernardo Soares, el cual se trata de notas que Soares y Pessoa escribieron entre 1913 y 1935 acumuladas en un, inicialmente, llamado Livro, para luego tener su título definitivo: Libro del desasosiego. Soares, el llamado Semi-heterónimo⁷ existe en el texto y no es el mismo Fernando Pessoa aunque haya surgido de él. Entonces ¿en qué tiempo, en qué momento ocurre el desdoblamiento? Es clara la manifestación del desdoblamiento (el texto producido por el semi-heterónimo que ha surgido de una voz o mente anterior a él) mas no el instante de invasión o posesión al mejor estilo médium (como bien diría el maestro Cristóbal Peláez, director de la obra O Marineiro y de la agrupación teatral Matacandelas de Medellín, Antioquia, y probablemente, uno de los más consagrados hombres de teatro en el país) en el que Pessoa deja de ser Pessoa para dejar que otros se manifiesten a través de su cuerpo. Lo que quiero decir es que no es la misma manifestación la de Soares (semi-heterónimo cuyo estilo se semeja al de Pessoa) a la aparición de Caeiro (quien además de irrumpir en Caeiro, trae consigo un estilo diferente al de Pessoa). Pessoa admite que Soares tiene ciertos parecidos con su estilo por lo cual no puede completamente ser llamado heterónimo como veíamos en la cita anteriormente mencionada que puede encontrarse en Plural como el universo, pero también admite (en textos como las Cartas Astrológicas) que Alberto Caeiro es su maestro y es, prácticamente, a quien se debe como poeta. Entonces hay diferencia en el ceder la voz a otro poeta creando así un heterónimo pues, en el caso de Soares no hay un desdoblamiento real, heterónimico, mientras que en el caso de Caeiro hay una irrupción y no es realmente, físicamente, precisable la línea de que divine a Pessoa de Caeiro o a Pessoa de Campos o de Soares, lo único que delimita la distancia o la ruptura entre uno y otro es el estilo poético y la voluntad de Pessoa (manifiesta) en no querer ser igual a sus heterónimos.

Basándonos en instancias y sucesos biográficos, histórica y civilmente comprobables, es inevitable reconocer que existió Fernando Antonio Nogeira Pessoa, nacido el 13 de junio de 1888 en Lisboa, Portugal y fallecido en este mismo lugar en 1935. Fernando Pessoa es el ortónimo de otros que existieron en el lenguaje como Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Alvaro de Campos, Chevalier de Pas etc. Pero una cosa es que el autor decida crear un heterónimo y otra distinta es que en el autor aparezca un heterónimo, que es el caso particular de Alberto Caeiro, pues "apareció en mí el maestro" dice Pessoa en la carta a Adolfo Casáis Monteiro. Entonces ¿qué ocurre con las existencias que emergen, como Caeiro, de una plena lucidez que, al dictado, pronuncia sus poemas y a su vez sus obras y, en suma, su biografía? ¿Qué abismos hay entre crear conscientemente un heterónimo y entre que éste emerja sin el permiso o sin la plena consciencia del autor, convirtiéndose así, inevitablemente y por siempre, en un ortónimo el ser biográfico y en un heterónimo la voz que ha emergido? ¿Cuál es instante en el que aparece, surge, existe el heterónimo? ¿Es en la voluntad o en la aparición? ¿O en ambas? Octavio Paz en El desconocido de sí mismo se refiere al instante como "(…) inhabitale como el futuro". (Paz 161) y esto me hace pensar que ese instante en el que surge el heterónimo parece no sólo inhabitable, sino inasible. Una cosa es que el actor decida construir, preparar, estudiar, entrenar para encarnar un personaje, otra muy distinta es que éste se vea invadido por el personaje. Las construcciones y búsquedas de ser otro difieren entre ser heterónimo y ortónimo, igualmente que entre ser actor o personaje, mas la existencia del que emerge, como la del que construye un nuevo ser, son, para mí, igualmente válidas en términos de existencia estética. Siguiendo las líneas de Pessoa ¿qué ocurriría entonces con el teatro estático? ¿Son los heterónimos personajes estáticos en el papel que emergieron en el cuerpo de Pessoa? ¿Acaso son construcciones móviles que, tras un trabajo arduo de búsqueda (como el del verdadero actor) logran rozar ciertos visos de una forma de existencia estética? Esto lo veremos de manera más detenida en el segundo capítulo de este trabajo, sin embargo, no está de más anunciar este interrogante.

1.4.Autor apócrifo

El autor apócrifo se ha hecho equivalente en ciertas definiciones con el autor que crea heterónimos, en tal caso, con el ortónimo. Apócrifo es una palabra que viene del griego ἀπόκρυφος (apócrifos) y traduce al castellano "secreto u oculto". Hay cierta similitud con la heteronimia en la medida en que ambos conceptos encubren, de uno u otro modo, a un autor que crea una obra de otro casi a modo de una "mente universal". Puede tratarse de una ficción que ha dado vida a otros. Aunque el autor apócrifo y el ortónimo tienen algunas similitudes, es inevitable rozar la idea de que la escritura apócrifa es, en tanto adjetivo, según la RAE " falso o fingido". En gran medida el autor apócrifo es aquel que está oculto y allí podría ser instalada una parte de Fernando Pessoa, pues una parte de él está oculta tras los heterónimos, así sea su mente o creatividad dramática y poética la que lo facilita, pero hay algo oculto, secreto, que se esconde tras los heterónimos. Sin embargo, la escritura apócrifa es aquella que está oculta, que está cifrada y que debe descifrarse. En el caso del autor apócrifo nos enfrentamos a una mente original que protege cierta "identidad" y que invita al lector a que descifre su identidad y aquí yo encuentro una gran distancia de Pessoa, pues, si Pessoa fuera un autor apócrifo, tendría la posibilidad de ser descifrado a través del trabajo de los heterónimos. Pero Fernando Pessoa, conscientemente logra que su estilo y su persona sea diferente y distante, así como sus opiniones, de los heterónimos. Es por ello que, aunque defino la escritura apócrifa y al autor apócrifo, pienso que Pessoa podría ser apócrifo en la medida en que está oculto pero no en tanto que puede ser descifrado como autor de los demás heterónimos. Sabemos que el es esa mente que se esconde detrás de los heterónimos y lo sabemos porque el mismo nos lo ha hecho saber, inclso en textos como la carta a Adolfo Casáis Monteiro, la carta a João Gaspar Simões, en la Tabla bibliográfica, en las Ficciones del interludio, en Plural como el universo, entre tantos otros textos nos lo anuncia, entonces, ese elemento de desciframiento lo da Pessoa mismo, evitándonos a los lectores la posibilidad de descubrimiento y de comprender esa cifra verdadera. El mismo se nos revela como autor independiente de los heterónimos, no nos invita a que lo encontremos a él como autor original, que es lo que haría el autor apócrifo. De hecho, Pessoa evidencia que él es distinto a los otros heterónimos, lo cual lo aleja de la escritura apócrifa (oculta, secreta) y lo sitúa como un escritor diferente a los otros que, por aparición o por creación dramática voluntaria, surgieron de él.

Este es un tema bastante delicado y de cuidado pues es muy delgada la línea que separa al autor apócrifo del autor que fue Pessoa, porque si bien ambos están ocultos, el primero ha de descifrarse, el segundo se da a sí mismo descifrado y además se distancia de los otros que ha creado, haciendo aún más imposible el desciframiento y la asociación con los otros heterónimos, por ello considero que Pessoa no es un autor apócrifo aunque sí es un ortónimo y, por ende, creador de heterónimos. De hecho lo expresa muy bien en la tercera estrofa del poema 11 de los Noventa poemas últimos (1993):

(…)
Ah, dejadme sosegar.
No otro me soñéis vosotros.
Si no me quiero encontrar,
¿Querré que me encuentren otros? (Pessoa, Noventa poemas últimos 39⁸)

1.5. Vínculos entre autor apócrifo, heterónimo y ortónimo

Tomando en cuenta que hay ciertos vínculos entre la escritura apócrifa, la heteronimia y, en el caso de Pessoa que crea heterónimos: la ortonimia ¿qué de fingido hay en esta última? Tal vez el poema "Autopsicografía" (1930), nos sugiera una posible respuesta de Pessoa:

Autopsicografia

O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.

E os que lêem o que escreve
N ador lida sentem bem,
Nâo as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.

E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama coração. (Pessoa, Un corazón de nadie 544)

Autopsicografía

El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
que hasta finge que es dolor
el dolor que en verdad siente.

Y quienes leen lo que escirbe,
en el dolor leído sienten,
no los dos que el poeta vive
sino sólo aquél que no tienen.

Y así por las vías rueda
entreteniendo a la razón,
el tren de juguete con cuerda
al que llamamos corazón. (Pessoa, Un corazón de nadie 545⁹)

Sin embargo, y aunque el poeta sea un fingidor, me atrevería a decir que la escritura del ortónimo es una ficción en la medida en que se trata de un lenguaje artístico y no hay lenguaje artístico que no sea artificial, pero me pregunto si realmente el ortónimo, es decir, ese ser textual que es a la vez biográfico, es un fingidor… Está claro que es un fingidor en la medida en que crea artísticamente pero, si es así ¿qué ocurre entonces con su persona biográfica, real, sustancialmente y alguna vez materialmente existente? ¿Es el ser ortónimo un ser fingido? Podríamos entender en el poema "Autopsicografía", que el poeta finge y probablemente se finge a sí mismo como otros. Sin embargo, hay algo que a mí me queda por resolver, y es, a fin de cuentas, la pregunta que dio inicio a este trabajo: ¿no es acaso el heterónimo un ser tan existente como un personaje dramático y como la persona viva en sí misma?¿El hecho de que sea un ser textual lo hace inexistente¹⁰? Porque, si es así, entonces el personaje teatral sería igualmente inexistente, pero ¿y en dónde queda el cuerpo material humano y consciente que se ha encargado de encarnar y darle vida al personaje textual?

Comprendo que la escritura apócrifa es una escritura de ficción y que es además oculta (quizás como todas las escrituras) pero ¿cómo definir a un heterónimo como "apócrifo" si hay parte de verdad en su existencia y no todo está vedado u oculto? Volvamos a la definición que da la RAE sobre las palabras apócrifo o apócrifa en tanto adjetivo: "falso o fingido". ¿Cuál es la parte falsa del heterónimo? ¿Acaso su carácter de existir únicamente en la obra textual como el personaje teatral existe únicamente en el escenario o en el texto dramático? ¿Qué ocurre cuando hay una encarnación? O para ser más precisos ¿qué ocurre con aquello que admite Pessoa con relación a Caeiro? "apareció en mí el maestro" dice en la Carta a Adolfo Casáis Monteiro ¿es acaso esa aparición inválida? ¿A causa de que es una invasión de una voz y personalidad poética diversa y distante a la de Fernando Antonio Nogeira Pessoa, es entonces una aparición menos real que la aparición de un cuerpo que emerge ante nuestros ojos comprobando que ocupa un espacio y un tiempo en la realidad material? Tal vez esto nos resulte problemático, pues tendríamos que definir qué es lo real y qué es lo irreal, sin embargo yo me atrevo a decir que la existencia y en este caso, el ser existente del heterónimo no es menos válido que mi ser, con la diferencia de que el heterónimo crea poemas y yo sólo los leo. ¿Qué hace que la existencia del ortónimo o la del heterónimo realmente se equivalga con el autor apócrifo? ¿Qué es, a ciencia cierta, lo que equivale al uno con el otro? A mi modo de ver, hay diversos grados de ficción en el heterónimo si se considera la posibilidad teatral, literaria y artística de que los seres textuales, como personajes y heterónimos, son tan existentes, tan válidos y tan veraces como quien escribe estas palabras, pues estas palabras cuando concluyan me convertirán en un ser textual que lejos está de ser mi ser biográfico. El autor apócrifo no necesariamente está oculto aunque lo que escriba sea cifrado y deba, precisamente, des-cifrarse. La existencia del heterónimo no me parece oculta, todo lo contrario, en el caso de Pessoa me parece muy abierta y directa, lo cual no se semeja a la naturaleza del autor apócrifo. Que gran parte de los heterónimos de Pessoa se haya mantenido en un muy bien llamado por Tabucchi, Baúl lleno de gente, expresión que le hace honor a su estudio de Pessoa, no significa que los autores heterónimos, en esencia, sean necesariamente ocultos, falsos, fingidos, tampoco apócrifos. Si hay elementos ocultos en ellos, así como en Pessoa, y es inevitable decir que estuvieron muchos años ocultos en ese baúl, pero la escritura de Pessoa, no creo yo que lo convierta propiamente en un escritor apócrifo, porque este no puede ser directamente descifrado desde las obras de sus heterónimos ya que, como lo mencionaba anteriormente, el mismo Pessoa advierte que se trata de él siendo distante y diferente a los heterónimos, donde ellos no lo remiten a él.

Yo quiero apostar a que el heterónimo y el ortónimo son diferentes al autor apócrifo y además quiero llegar a probar que el heterónimo existe y es tan válido en términos de veracidad sobre la existencia de un ser, como el sujeto biográfico. Es más, creo que el heterónimo hasta llega a existir más que su propio ortónimo, pues perdura en el tiempo de la obra, es decir, se hace inmortal, mientras que el autor biográfico, la persona existente, se agota y se extingue, el heterónimo no, el heterónimo perdura e incluso los heterónimos pueden confundirse con su creador y se hacen independientes a él, no sólo por la obra, sino por su instancia de inmortalidad en el arte. En el caso de Pessoa, el heterónimo es el que canoniza, el que inmortaliza al ortónimo y así a la persona biográfica, así que, considero que el heterónimo, al igual que el ser biográfico (e incluso un poco más aún) es un ser existente. No es el caso preciso pero ¿acaso Shakespeare no se ha confundido con Hamlet? ¿Acaso Cervantes no se nos ha confundido con Don Quijote? ¿Acaso tanto Don Quijote como Hamlet no son inmortales igual que Cervantes y Shakespeare? ¿Cuál inmortalizó a cuál? No quiero equivaler el personaje narrativo, de drama o de novela al autor de la obra que los contiene, quiero mostrar que aún en estas dos obras de literatura canónica está el fenómeno de la existencia en la que incluso el autor biográfico se ve opacado o se le otorga virtuosismo por la existencia de su creación y desde este punto de vista no me parece descabellado creer que aunque el poeta finja y se finja a sí mismo como otros, ello exima a esos otros de ser seres existentes, por el contrario, creo que son esos otros los que le labran una existencia al ser biográfico y viceversa, siendo ambos existentes.

De tal manera que uno tiene ya que terminar haciendo un esfuerzo por creer que aquellos heterónimos son ficticios, puesto que están sus cotidianidades, están sus cartas astrales, nacen en el momento adecuado, mueren cuando es necesario, discuten entre ellos (…) de tal manera que llega uno a olvidar por completo que no son más que personajes de ficción. ("Pessoa, La belleza de la geometría del abismo 2013" YouTube).

En el texto Dividió Aristóteles… que puede ubicarse en Plural como el universo, encontramos que Pessoa, basándose en Aristóteles y en sus divisiones de la poesía lírica, elegíaca, épica y dramática, encuentra que hay una "(…) gradación continua de la poesía lírica a la dramática". (Pessoa 65) Pensando así, en el primer grado de la poesía lírica, observa que el poeta concentra un sentimiento y lo expresa, pero Pessoa se pregunta si, en el caso de que ese poeta tuviera sentimientos variables, que además cataloga como "estados del alma", a esas variaciones permitirían que un poeta se despersonalice y se faculte para ser otros en la medida en que es sensible a esos "estados del alma" que lo hacen ser varios. Para comprender esto debo recurrir al siguiente texto:

(…) se expresaría como si fuera una multiplicidad de personajes, unificados solamente por el temperamento y el estilo (…) Si damos otro paso en la misma escala de despersonalización, o sea, de imaginación, tendremos al poeta que en cada uno de sus varios estados mentales se integra de tal manera en ese estado que se despersonaliza del todo, de modo que, viviendo analíticamente ese estado del alma, lo transforma en la expresión de un personaje distinto (…) Si damos el paso final, tendremos a un poeta que será varios poetas, a un poeta dramático que escribe en los moldes de la poesía lírica. Cada conjunto de estados del alma más próximos imperceptiblemente se transformará en un personaje, con estilo, con sentimientos tal vez diferentes e incluso opuestos a los típicos del poeta en su persona viva. (Pessoa, Plural como el universo 656)

El mismo Pessoa era consciente de que la despersonalización se manifestaba en el cambio de estilo poético y que se enraizaba en ciertos elementos sensibles que se anidan en el alma y en sus estados estéticos para llegar a la posibilidad de lograr la despersonalización. La despersonalización es, además de una estética, una forma posible de habitar el mundo y el lenguaje que se multiplica y se vuelve formas posibles de habitar los mundos y los lenguajes.

1.6. Revista Orpheu: Modernismo portugués

La presencia de Mario de Sá-Carneiro en la vida y, sobretodo, en la trayectoria estética de Pessoa, fue de suma importancia. De hecho, y esto lo veremos aún con más detalle en el tercer capítulo de este trabajo, parece que es la palabra Carneiro de donde Pessoa le atribuye el nombre a su maestro: Caeiro. Según el texto de Arnaldo Saraiva, Os orfãos do Orpheu (2015), se le atribuye a diversos nombres la génesis de la revista Orpheu. "(…) para uns, a revista deveu-se a Luís de Montalvor; para outros, deveu-se a Ronald de Carvalho; para outros, deveu-se a Pessoa; para outros, deveu-se a Montalvor, Pessoa, Sá Carneiro(…)" (Saraiva, 7). (Para unos, la revista se debe a Luís de Montalvor; para otros, se debe a Ronal de Carvalho; para otros se debe a Pessoa, para otros se debe a Montalvor, Pessoa, Sá-Carneiro). Orpheu fue una revista que surgió en Portugal a principios del siglo XX siendo una ruptura con la estética portuguesa tradicional y dando inicio al modernismo portugués.

Nunca ninguém se atreveu a contrariar a tese comum segundo a qual Orpheu representa uma rutura com a tradiçao literaria portuguesa; nunca ninguém negou que o Orpheu inaugurou a estética moderista em Portugal. E não é de prever que a crítica pós-modernista ou do pós-modernismo venha a desvalorizar o papel fecundador que na cultura portuguesa (e não só) têm tido os do Orpheu. (Saraiva 19)

Nunca nadie se atrevió a contrariar la tesis común según la cual Orpheu representa una ruptura con la tradición literaria portuguesa; nunca nadie negó que Orpheu inauguró la estética modernista en Portugal. Y no es de prever que la crítica post modernista o del post-modernismo venía a desvalorizar el papel fecundador que en la cultura portuguesa (y no sólo) tienen todo los de Orpheu.

La revista Orpheu podría, según el texto de Saraiva, asumirse como una especie de patria o de lugar en el que ciertos huérfanos, casualmente, grandes intelectuales del Portugal de 1900, se reunían para publicar textos y para cambiar toda la estética literaria de este lugar. Cabe mencionar que el nombre Orpheu, el cual etimológica y fonéticamente nos remite a la figura mitológica Orfeo, padre de la poesía que desciende al Hades para recuperar a Eurídice, trasciende a un plano casi familiar, en el sentido en que, de su raíz, proviene la palabra huérfano, y sus principales exponentes eran, precisamente, huérfanos. De hecho, Saraiva propone una idea – a mi modo de ver: brillante- la cual expone a estos huérfanos como huérfanos reales y huérfanos simbólicos o mejor dicho, huérfanos de padres, huérfanos del arte y huérfanos que se reúnen en nombre del arte.

Órfãos na vida antes de o serem na arte, órfãos reais antes de o serem simbólicamente, algunos colaboradores do Orpheu vieram a encontrar nesta revista, cujo nome está fonéticamente tão perto do nombre "órfão" e permite o jogo da conjugaçao inventado por Murilo Mendes (((eu Orftu Orfele/Orfnós Orfvós Orfeles))), uma imagen da partída e da mátria, o lugar – real e simbólico- da proteção natural, do ignorado afeto ou da garantida idenditade, a festa do convívio familiar e o campo (social) da vitoria (…). (Saraiva10)

Huérfanos en la vida antes de serlo en el arte, huérfanos reales antes de serlo simbólicamente, algunos colaboradores de Orpheu encontraron en esta revista, cuyo nombre esa tan cerca fonéticamente del nombre "huérfano" y permite el juego de la conjugación inventado por Murilo Mendes (((yo Orftu Orfele/Orfnós Orfvós Orfeles))), una imagen de la partida y de la patria, el lugar – real y simbólico-de la protección natural, del ignorado afecto o de la garantizada identidad, la fiesta donde convivió familiar y el campo (social) de la victoria (…). (Trad. Ana Filipa Prata)

Estos huérfanos, incluso de patria, en el sentido de que algunos de ellos se fueron de Lisboa y/o provenían de otras zonas de habla portuguesa, desde edades muy tempranas como es el caso de Pessoa al haberse trasladado antes de los seis años a Sur África, se reunían y eran colaboradores de la revista. Podría pensarse que es casualidad, pero nada en el arte es casualidad, sino mera voluntad poética, por ende me atrevo a lanzar el juicio de que Orpheu, intencionalmente, era comandada por huérfanos de patria, huérfanos de algún o ambos padres y, además, huérfanos del arte.

(…) Almada nascido em São Tomé, já tinha pasado por París, como os lisboetas Mário de Sá-Carneiro e Raul Leal; Luis de Montalvor, nascido em São Vicente (Cabo Verde), vivera no Brasil; Armando Côrtes-Rodrigues, nascido em São Miguel (Açores), viera para Lisboa para frequentar a sua Facultade de Letras; Alfredo Guisado, também nascido em Lisboa, descendia de gente da Galiza, terra onde passava largas temporadas; Albino de Meneses era madeirense; etc. (Saraiva 25)

(…) Amada nacido en San Tomé, ya había pasado por París, como los lisboetas Mário de Sá-Carneiro y Raul Leal; Luis de montalvor, nacido en San Vicente (Cabo Verde), vivía en el Brasil; Armando Côrtes-Rodrigues, nacido en San Miguel (Azores), iba a Lisboa para frecuentar su Facultad de Letras; Alfredo Guisado, también nacido en Lisboa, descendía de gente de Galicia, tierra donde pasaba largas temporadas; albino de Menesess era madrilense; etc.

No en vano, la tan hermosa expresión portuguesa Saudade, usada por Pessoa en poemas como "Libertad", traduce, justamente, esa nostalgia, ese extrañar algo, en este caso posible: la patria, la lengua nativa. "Comprende-se, assim, a euforia ou a saudade que trans orda dos textos que sobretodo o Orpheu escreveram alguns dos seus colaboradores". (Saraiva 25) Lo que convertía a Orpheu en una revista que condensaba el modernismo portugués, era los movimientos, precisamente modernistas, que defendían estéticamente sus colaboradores y creadores, dichos movimientos eran:

PAÚLISMO
Directa ultrapassagem de A Águia. Raízes no simbolismo e decadentismo.
Influência difusa dos nossos líricos e contistas afins.
Fernando Pessoa; Sá-Carneiro; Alfredo Pedro Guisado; Côrtes
-Rodrigues; paúlicos á margen do paúlismo, Raúl Leal e Ângelo Lima.

INTERSECCIONISMO
Ajustamento a uma diferente expolraçao psíquita.
Vaga aproximação á liberdade futurista e ao orfismo de
Delaunay. Fernando Pessoa-Álvaro de Campos; Sá-Carneiro.

SIMULTANEÍSMO
Tradução duma visão esencialmente plástica.
Sugestão da técnica de continuidade de James Joyce.
Almada Negreiros.

FUTURISMO
Profissão de fé aso manifestos futuristas.
Exaltação do precursor Walt Whitman.
Álvaro de Campos; Almada Negreiros; Santa Rita Pintor; José
Pacheco; amadeode Souza-Cardoso, em parte.

SIMBOLISMO
Persistencia quase pura ou contaminada de clasicismo,
da poética simbolista.
Luís de Montalvor; Ronald de Carvalho; Eduardo Guimaraens;
Fernando Pessoa.

DECADENTISMO
Quase sempre confundido na estética paúlica.
Emprego de verso ou de prosa.
Sá-Carneiro; Albino de Meneses; Castelo de Morais.

SENSACIONISMO
Classificação genérica que incluía toda e qualquer tonalidade órfica. (Saraiva 23-4)

Encontramos a Fernando Pessoa en tres de estas manifestaciones modernistas y a Álvaro de Campos en dos de ellas, lo cual evidencia una activa presencia de nuestro poeta en la estética modernista portuguesa y además, la presencia activa de uno de sus heterónimos: Campos. Los heterónimos cobraron validez también a través de las revistas en las que Pessoa fue colaborador, es por ello que parte de la génesis heteronímica se le atribuye a la revista Orpheu ya que, según Saraiva, dicha revista está históricamente ligada a la génesis de la heteronimia pessoana (Saraiva 11) Parece ser que en Orpheu, empieza a darse esa noción de rompe cabezas (puzzle) tantas veces mencionadas en Alias Pessoa de Jerónimo Pizarro, con relación a la vastedad y fragmentariedad de la obra pessoana, en la que múltiples nombres e identidades de Pessoa empiezan a emerger como a manera de publicaciones para el público lector. Saraiva trae a cuento una cita de Fernando Pessoa en la que el poeta anuncia que Orpheu bien podría ser el "puente por donde nuestra alma pasa para el futuro": "ponte por onde a nossa Alma passa para o futuro". (Pessoa cdt en Os Orfãos do Orpheu 11) "Fernando Pessoa já antes mesmo do aparecimento dessa revista (e lógicamente do momento que ela implicou) a dava como a ((ponte por onde a nossa Alma passa para o futuro))". (Saraiva 11) Pessoa ya antes mismo de la aparición de esa revista (y lógicamente del momento que ella implicó) se daba como "(…) puente por donde pasa nuestra alma pasa para el futuro". Esta cita tiene muchísimas aristas a través de las cuales podríamos analizar incluso la poética de Fernando Pessoa, pues, ¿no es acaso el modernismo un puente por donde puede llegarse al futuro? Saraiva apunta a las primeras manifestaciones heteronímicas de la siguiente manera y brinda una aproximación -casi a modo teatral- referente al efecto que tuvieron los heterónimos con relación a los lectores:

Não por acaso, a génese do Orpheu está históricamente ligada á génese da heteronimia pessoana. Como efeito, o Orpheu surge exatamente um ano depois das primeiras manifestaçoes heteronímicas. E surge de modo idéntico: no cruzamento do voluntário e do espontáneo, do consciente e do mágico, do lento e do explosivo. E gera idénticas reações nos "atores" ou nos "espetadores"; o que, por exemplo, Pessoa disse do Orpheu não pode deixar de evocar o que disse da poesía de Caeiro; e a confusão e o escândalo dos não iniciados na heteronimia forma decerto equivalentes aos dos não iniciados na linguagem do Orpheu. Finalmente, no Orpheu como no proceso heteronímico, é Fernando Pessoa, não obstante a colaboração de compaheiros seus, o ((grande arquiteto)), visando, nos dois casos, uma ((acção sobre a humanidade)) ou o ((alargamento da consciencia da humanidade". (Saraiva 11)

No por si acaso, la génesis de Orpheu está históricamente ligada a la génesis de la heteronimia pessoana. Como efecto, Orpheu surge exactamente un año después de las primeras manifestaciones heteronímicas. Y surge de modo idéntico: en el cruce de lo voluntario y lo espontáneo, de lo consciente y de lo mágico, de lo lento y de lo explosivo. Y genera reacciones idénticas en los "actores" y en los "espectadores"; en lo que por ejemplo, Pessoa dice de Orpheu no puede dejar de evocar lo que dice de la poesía de Caeiro; y la confusión y el escándalos de los no iniciados en la heteronimia forma un decreto equivalente con los no iniciados en el lenguaje de Orpheu. Finalmente, en Orpheu como en el proceso heteronímico, es en los dos casos, una ((acción sobre la humanidad)) o el ((alargamiento de la consciencia de la humanidad)).

Parafraseando a Saraiva, entendemos entonces que una de las cosas importantes de la revista Orpheu, era su expresión de movimientos artísticos y vitales, la unión de experiencias literarias, reales y humanas. (Saraiva 28) Por otro lado, el artículo

1.7. Revista Athena

No debemos descuidar que existió otra revista de suma importancia en el modernismo portugués y con relación a Fernando Pessoa, ya que fue éste su director. Se trata de la revista de arte Athena (1924-1925) donde apareció de manera más consolidada (y ya veremos este término en el segundo capítulo) el Drama em gente (Drama en gente). En la revista Athena se publicaron poemas de Ricardo Reis, Álvaro de Campos y Alberto Caeiro, tres de los heterónimos de Fernando Pessoa. La primera publicación de la revista Athena se llevó a cabo en el año 1924 en el mes de octubre junto con Ruy Vaz, artista. En la revista también aparecieron poemas del ortónimo Fernando Pessoa, lo cual nos invita a pensar que, en el entramado del Drama en gente, encontramos que Pessoa buscaba publicar a nombre de otros autores precisamente para que el público lector creyera que se enfrentaba a nuevas y diferentes voces poéticas. Es por ello que, como consecuencia, vemos sobretodo en Orpheu y en Athena, hay una presencia de publicaciones de Pessoa y de los heterónimos.

Fernando Pessoa anuncia, con relación a la revista Athena en el Diario de Lisboa del 3 de noviembre de 1924 en un texto titulado "A revista «Athena» e o que nos afirmou Fernando Pessoa" :

Uma revista "puramente de arte" é feita para o público que "compreende" a arte, e, ao mesmo tempo, para que os públicos que a não compreendem, compreendam, um que ela tem que compreender, o outro que ela poderá ser compreendida, visto que há quem a compreenda. (Pessoa, Díario de Lisboa, A revista «Athena» e o que nos afirmou Fernando Pessoa 1)

Una revista "puramente de arte" es hecha para el público que "comprende" el arte, y, al mismo tiempo, para que los públicos que no la comprenden, comprendan, uno que la tienen que comprender, u otro que ella podrá ser comprendida, visto que hay quien la comprenda.

En el mismo Diario de Lisboa, con relación a la revista Athena encontramos entonces que se trata de una revista "puramente de arte" como bien anuncia Fernando Pessoa, siendo además una revista como un grito de llamado de atención a los públicos que tienen abandonado al arte en un sentido de interlocución. Me refiero a que Athena, surge como una iniciativa entre dos artistas, Pessoa, el literario y Vaz, el plástico, como una unión de voces del lenguaje artístico que llama a un público que, si bien no tiene que ser letrado para "comprender el arte", puede acercarse, precisamente al arte, y observar que puede ser comprendido, es decir, que hay un ejercicio estético en el que se ha visto descuidado. Considero que es, además, una apuesta estética a todos los públicos que desea convertir, a los posibles lectores, en un público, no precisamente esteta, pero que sí se preocupe por el conocimiento artístico, lo cual si bien podría empobrecerse con una lectura sociológica en la que "Pessoa se preocupa por las minorías que no conocen el arte", pero que podría enaltecerse en la medida en que se asuma como un proyecto estético de evidenciar dos tipos de arte que, como el arte dramático, convocan. Se trata de una revista dedicada a:

Há três públicos - um que vê, outro que lê, outro que não há. O primeiro é composto da maioria, o segundo da minoria, o terceiro de indivíduos. O primeiro quer ver, o segundo quer conhecer, o terceiro quer compreender. (Pessoa, Diário de Lisboa, "A revista «Athena» e o que nos afirmou" Fernando Pessoa 1)

Hay tres públicos – uno que ve, otro que lee y otro que no está. El primero compuesto por la mayoría, el segundo de la minoría, el tercero de individuos. El primero quiere ver, el segundo quiere conocer, el tercero quiere comprender.

Esto nos evidencia que se trata de una revista cuya intención es convocar a diversos tipos de públicos, todos con el ánimo de que (en la calidad de su categoría, siendo del primer, segundo o tercer público) comprendan el arte.

1.8. Revista Presença

La revista portuguesa Presença (1931), en la que Fernando Pessoa fue colaborador y en donde también se evidenció parte de su heteronimia se trataba de una revista artística. Según Márcia Seabra Neves "La revista Presença es la consumación de un proyecto de cosmopolitismo estético-literario" como titula su artículo del año 2001 de la Universidad de Averio: A revista Presença e a consumação de um projecto de cosmopolitismo estético literário. Llama la atención que el título de la revista sea Presença (Presencia), donde vuelve a operar la relación entre el nombre y lo nombrado sobre todo ante un panorama donde Pessoa (Persona) estuvo presente.

La figura de Fernando Pessoa en la revista Presença resulta un tanto impetuosa pues, según Seabra, "Fernando Pessoa dava, deste modo, voz a uma postura de aculturação literária que os presencistas viriam a glosar doutrinariamente e a concretizar na sua prática literaria" (Seabra, 135) (Fernando Pessoa daba, de este modo, voz a una postura de aculturación literaria que los precencistas vendrían a comentar doctrinariamente y a concretizar en su práctica literaria). Según una cita de Jõao Gaspar Simões, que Seabra trae a cuento, puede uno presentir que Pessoa estaba de acuerdo con el antagonismo, con que la cultura del artista, en tanto más antagónica, más universal y rica (Simões ctd en "A revista Presença e a consumação de um projecto de cosmopolitismo estético-literário" 135). Además aparece una postura de Aldolfo Casáis Monteiro¹¹, donde infiere que la perspectiva de Monteiro sobre que los espíritus verdaderamente creadores poseen una individualidad propia, incorruptible y una fuerte conciencia nacional (Monteiro ctd en Simões ctd en A revista Presença e a consumação de um projecto de cosmopolitismo estético-literário 135). Continúa diciendo que, así como esos espírituos no deben tener influencia extranjeras, ya que son indispensables para expandir sus cualidades. Con esto cmprendemos que Seabra, a través de una cita de Casáis Monteiro, sugiere ese ahínco del poeta por percerbar una conciencia portuguesa nacionalista en la que se persista en la forma portuguesa (no necesariamente tradicional) pero sí autóctona, de su lugar y no a través de las influencias extranjeras. (Seabra 135) De este modo Seabra anuncia:

Assim, uma literatura insulada estará irremediavelmente condenada à morte, já que a abertura às grandes correntes universais instiga e consolida o espírito criador, o que explica que as épocas literárias mais fecundas sejam aquelas em que mais intensa se revelou a circulação intercultural. (Seabra 135)

Así, una literatura insulada estará irremediablemente condenada a muerte, ya que la abertura a las grandes corrientes universales instiga y consolida el espíritu creador, lo que explica que las épocas literarias más fecundas sean aquellas en que más intensamente se reveló la circulación intercultural.

Según Seabra, a partir del número 12 de la revista Presença, surge una sección llamada "Correio da presença" (Correo de la presencia) donde se pretendía, por los colaboradores de la revista, publicar libros, textos, que surgieron en Portugal y en el extranjero que representaran una guía de actualidad literaria internacional para los lectores para más adelante, en el número 19 de la revista, se documentaran acontecimientos artísticos. (Seabra 136) Presença tuvo muchas secciones, incluyendo crítica, actualidad literaria internacional de textos portugueses y extranjeros, comentarios de divulgación literaria portuguesa y extranjera, panoramas artísticos nacionales e internacionales anuncia Seabra en su artículo.

Por otro lado, Francia era vista como una potencia artística, y era considerada (por algunos de los colaboradores de Presença) como nación en la medida en que su estética y su poética la convertía, precisamente, en una nación. Es por ello que por Gaspar Simões la eligió como modelo, porque es un modelo de patria creada a través de sus poetas pero no en el sentido nacionalista, sino que en el sentido en que si los patriotas beben de diversas de tradiciones, se vuelven entes propicios para gestar nación. A esto quería llegar la revista Presença, no se trataba de anquilosarse en Lisboa o en ciertas regiones de Portugal, sino a raíz de tantos referentes internacionales, gestar una estética nacional portuguesa del siglo XX, que evidentemente lograron, como el modernismo portugués en todas sus vertientes. De hecho, hay un reconocimiento de la influencia de autores rusos sobre la revista pero traídos de segunda mano a través de los franceses, por ejemplo, para João Gaspar Simões, la presencia estética de Dostoievski fue determinante para la estética de Presença al igual que José Regio también fue influenciado por Dostoievski. (Seabra138) Para Presença, fue importante la influencia rusa, francesa y alemana. En el numero de marzo a mayo de 1932 se hace un homenaje a Goethe por el centenario de su muerte y es traído a cuento por Luis Cardim. (Seabra 139)

El romanticismo alemán fue determinante en la estética de la revista, junto con la influencia de la filosofía de Nietzsche. La revista, según Seabra, tenía artículos que enfrentaban postulados filosóficos, como el artículo en el que Jaime de Macedo Santos confrontaba postulados de Hegel con postulados Benedetto Croce a en el número de 1929 de junio. En contraparte se le dedicó al dramaturgo noruego Henirk Ibsen un número entero considerando a Ibsen como el "maestro del simbolismo europeo" siendo João Gaspar Simões quien organizó y publicó este número especial para el dramaturgo en 1928. Según Seabra, Gaspar Simões elogió el modo dramático y la forma expresiva que condesaban el genio de Ibsen. (Seabra 140) Presença, así como Fernando Pessoa, tuvo la influencia de William Shakespeare y Oscar Wilde y la revista bebió, no sólo de estos sino también de Shaw, Joyce y Lawrence. Todo un banquete para la modernidad. Por tanto, las literaturas extranjeras mas importantes para Presença fueron, según lo anterior, las literaturas románicas, italiana, española, rusa y francesa además de la brasileña y africanas, sobre todo en el área de "Crítica y Comentario" de la revista, admite Seabra. (137) Luigi Pirandello también fue importante para Presença y no en vano, pues ¿no es acaso este dramaturgo quien puso a seis personajes a encontrar su autor? (Seis personajes en busca de un autor (1921). Pirandello es uno de los que conservaba este espíritu moderno de la despersonalización. En consecuencia tenemos que la revista Presença, abarcando tantas corrientes y decisiones modernistas, condensaba diversas formas expresivas características del modernismos portugués, al igual que la revista Orpheu.

Capítulo 2. Fernando Pessoa, Teatro y Drama en gente

El punto central de mi personalidad como artista es que soy un poeta dramático. Tengo, continuamente, en todo cuanto escribo, la exaltación íntima del poeta y la despersonalización del dramaturgo.
Fernando Pessoa

En este segundo capítulo nos sumergiremos en la noción de Drama en gente, pluralidad y diversas formas teatrales que pueden apreciarse en la obra de Fernando Pessoa. Recurriremos al texto de Carlos Vásquez La nada luminosa (2009) al Teatro Estático propuesto por Fernando Pessoa en su obra El marinero (1915), obra que también analizaremos junto con el estudio que realiza Nicolás Barbosa López sobre ella. Nos enfocaremos además en la construcción del personaje bajo las luces de Constantin Stanislavski a través del texto La Construcción del personaje (1948), publicación póstuma a su muerte, en el texto Hacia un teatro Pobre (1968) de Jerzy Grotowski y en la posibilidad de asimilar a los heterónimos de Pessoa como personajes dramáticos en la medida en que son actuados, creados y sugeridos por Pessoa logrando un vaciamiento (Kenosis¹²), un desdoblamiento de sí mismo para ser otros y creando a demás un padre poético: Caeiro, para lo cual nos remitiremos a los textos La angustia de las influencias (1973) y La cábala y la crítica (1975) de Harold Bloom. Veremos cómo la heteronimia apunta a un tipo de creación dramática de personaje. Además recurriremos al texto de Antonin Artaud El teatro y su doble (1938), el cual nos ampliará la noción del teatro del siglo XX a través del teatro de la crueldad en donde encontraremos ciertas diferencias en la forma de asumir el teatro por parte de Artaud y Pessoa, siendo que ambos se encuentran en el lenguaje/signo pero observando que quizás el teatro estático no sería un teatro válido para Artaud pero sí la heteronimia.

2.1. Drama en gente y Pluralidad

Carlos Vásquez, estudioso de la obra y del heterónimo Alberto Caeiro, en su texto La nada luminosa, nos brinda la siguiente sentencia: "Alberto Caeiro abre la clave para ingresar en ese drama em gente que es la heteronimia". (Vásquez 14)

Desde el nombre mismo de esta expresión "Drama en gente" puede uno presentir que se trata de una posibilidad teatral que compete a varias personas, de igual forma, una obra teatral, poblada por un elenco de actores es, en suma, un drama en gente. La palabra drama, que directamente nos remite a un género literario, artístico y teatral, viene de la palabra en griego antiguo δρᾶµα (drama) que, según la Real Academia Española¹³, quiere decir:

1. m. Obra literaria escrita para ser representada.
2. m. Obra de teatro o de cine en que prevalecen acciones y situaciones tensas y pasiones conflictivas.
3. m. Suceso infortunado de la vida real, capaz de conmover vivamente.
4. m. dramática (ǁ género literario).
5. m. dramaturgia (ǁ conjunto de obras).
6. m. En la antigua Grecia, representación mimética de carácter religiosos o teatral.

(ctd. en DRAE)

Si nos guiamos por el numeral primero encontramos que se trata una obra literaria escrita y representada. En el caso de los heterónimos de Pessoa y de nuestra materia de estudio: el Drama en gente, encontramos que la heteronimia es justamente un fenómeno de poetas creados por un poeta que crean obras poéticas, en este caso, literarias. El Drama en gente es una representación teatral literaria porque su manifestación, la consolidación de su drama, se da en el papel, en la personalidad literaria del heterónimo. Ahora bien, si nos remitimos al segundo numeral, encontramos que naturalmente en el Drama en gente de Pessoa, en su heteronimia prevalecen las acciones y las situaciones que cargan consigo tensión y pasión. Si continuamos desglosando esta definición de drama que nos brinda el DRAE, encontramos que el tercer numeral se refiere a que el drama tiene esa capacidad de "conmover vivamente" siendo que, en el caso de Pessoa, el suceso que, a mi modo de ver, no se llamaría infortunado, sino genial, hace referencia a que Fernando Pessoa constaba de una sensibilidad poética tan amplia que, al admitir esas despersonalizaciones (heterónimos), logra actualmente seguir conmoviendo vivamente al lector y al espectador de su obra. Entiendo que en el caso del DRAE se expresa ese drama como algo que conmociona cultural y moralmente a un ser específico que atestigua un evento desafortunado, pero si lo miramos desde otra cara del poliedro encontramos que ese suceso dramático también puede ser de carácter artístico y que conmueve vivamente, conmociona al espectador y lector, en el caso de Fernando Pessoa. El Drama en gente ocurre en Pessoa porque hay una teatralidad en la construcción de sus heterónimos, y esto reside en la creación y la posibilidad de ser otros que, aunque él mismo asume como diferentes a sí mismo y a su personalidad propia, son seres existentes, tanto como seres textuales como seres vivos estéticamente, que dan origen a obras y a creaciones poéticas y dramáticas; dramáticas como lo es en el caso de Fernando Pessoa, autor de El marinero y de Primer Fausto. Continuando con los numerales cuarto, quinto y sexto encontramos que se trata del género establecido por la Poética de Aristóteles que implica directamente la acción y la perfección del arte, seguido por la dramaturgia que es la producción de obras que cargan consigo el hecho de ser obras dramáticas, convirtiéndose en dramaturgia, para concluir en el sexto numeral con la mención inevitable de la antigua Grecia, donde trayéndose a cuenta la noción de mímesis propuesta por Aristóteles, encontramos que el drama tiene cierto carácter religioso que me atrevería a llamar carácter ritual. Entonces, viendo el análisis etimológico de la palabra drama y el despliegue de significados que tenemos sobre ella, vemos que a cabalidad la palabra drama y la expresión Drama en gente encarna toda la teatralidad y la expresión de un fenómeno de acción, pasión, despersonalización y arte literario que bien pueden encontrarse en Pessoa.

"(…) cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres". (Borges, Kafka y sus precursores 712)

Pessoa crea a sus precursores, crea a Caeiro y se crea a sí mismo como precursor de Caeiro. Crea a sus heterónimos no sólo como precursores de Caeiro, sino que se crea a sí mismo como precursor del maestro Caeiro. En el texto La angustia de las influencias de Harold Bloom, aparece, en el prólogo, un epígrafe de una cita incompleta de los Evangelios Gnósticos que dice "Y era una maravilla que estuviesen en el Padre sin conocerlo" (ctd, Evangelios Gnósticos en La angustia de la influencia 9) a lo que me gustaría complementar que la cita completa del Evangelio de la verdad, perteneciente a los evangelios gnósticos dice "Era una gran maravilla que estuvieran en el Padre sin conocerlo y que fuesen capaces de autonegarse, puesto que no podían comprender ni conocer a Aquel en el que estaban". (Evangelios gnósticos 77) Sabiendo que en el contexto de los Evangelios gnósticos se apela en gran medida al Dios padre, no está de más traer a cuenta esta cita completa para ejemplificar si acaso -así como Borges decía "El poeta crea a sus precursores" (parafraseándolo)- el ejercicio de los heterónimos frente a Alberto Caeiro, al que todos proclaman Padre solar unívoco y maestro pero siendo además contenidos por Fernando Pessoa, padre real (biográfico) de los heterónimos (textuales). ¿No ocurre que los heterónimos conviven en Caeiro y a la vez en Pessoa siendo estos dos sus padres? ¿Acaso Fernando Pessoa no se labró a sí mismo un padre poético que es Caeiro? En el texto de Bloom se menciona que Nietzsche aforísticamente dijo "Cuando uno no tiene un buen padre, es necesario que se lo invente". (ctd Nietzsche en Bloom La angustia de las influencias 69) lo cual nos permite preguntarnos Será que por ello Pessoa decide crear a su padre, a Caeiro. No digo que Pessoa no tuviese un buen padre, teniendo en cuenta que su padre biológico murió de tuberculosis (igual que Alberto Caeiro, es decir, su padre biológico y su padre poético mueren de la misma enfermedad ¿casualidad? No creo que sea casualidad, creo que es pura intención estética de Pessoa) a los cinco años de edad de Fernando Pessoa, sin embargo, este dato biográfico nos tiene sin cuidado si entendemos que, en los términos en los que se refiere Nietzsche a la creación de un padre, son términos estéticos e intelectuales. En tal caso, nos tiene sin cuidado que el padre de Pessoa haya fallecido, nos debe llamar la atención, por el contrario, que Pessoa se labra un padre, se construye un padre, un maestro, Alberto Caeiro.

El Drama en gente es, bajo las luces que Jerzy Grotoski, una forma de asumir y comprender la interacción biológica y espiritual pues "(…) el teatro es un acto engendrado por reacciones humanas e impulsos, por contactos entre la gente. Es a la vez un acto espiritual biológico". (Grotowski 52) El Drama en gente es un drama "(…) engendrado por reacciones humanas e impulsos" (52) pues habla de "gente" y ello lo hace incluso más vigente y válido en el caso de Pessoa, pues se trata de un hombre que fue capaz de encarnar a otros hombres, a otros seres, entonces esa forma biológica se vuelve aún más profunda, pues Pessoa fue espiritualmente otros, y en parte, biológicamente también fue otros, tanto es así que prestó sus estados del alma, su intelecto y su cuerpo mismo para dejar aparecer personalidades diferentes a la suya. Con Fernando Pessoa y la heteronimia nos estamos enfrentando a un estilo de dramaturgia sui generis, fragmentaria y única de Pessoa.

Antonio Tabucchi, autor de Un baúl lleno de gente, tenía claro que Pessoa se encontraba en medio de la turbulencia de creación poética que quizás hasta lo abrumó existencialmente. No en vano Pessoa produjo el texto llamado Escritos de genio y locura escrito entre 1913 y 1915, publicado después de su muerte. Fernando Antonio Nogueira Pessoa, el sujeto biográfico, llevó una vida independiente y diferente a la de sus heterónimos y eso empieza a darnos un ligero vistazo de aquello a lo que nos enfrentamos cuando hablamos de que su creación abarca ese Drama en gente.

(…) Fernando Pessoa, un homónimo suyo, alter ego de ese torbellino sin aliento de personajes que con Fernando compartió las modestas pensiones lisboetas donde él, durante treinta años, llevó la rutina de la más banal, de la más anónima, de la más ejemplar vida de empleado oficinista. (Tabucchi 20)

Pessoa contiene e "inventa" -según Tabucchi- algunas de esas características de la modernidad. "El sensacionismo, el paulismo, el interseccionismo: vanguardistas pompas de jabón que estallan melancólicamente, entre el aplauso de los amigos de siempre, apenas salen de la pajilla de su inventor, siempre él, el inefable Fernando". (Tabucchi 30)

La fragmentariedad, una de las características de Pessoa y pilar fundamente de lo que consideramos estética de la modernidad, nos resulta abrumadora y sobrecogedora. Que una mente fuera capaz de fragmentarse hasta el punto de crear universos complejísimos como lo son psiques, personalidades, biografías, vidas enteras, mentes creadoras de obras poéticas y ensayísticas, nos resulta emancipador y potencialmente atosigante, pues se trata de una vastedad inmensa en términos de obras que fueron creadas por una misma mente que es, a su vez, muchas mentes diferentes. Por ello, se trata de diversas obras de diferentes autores, todos comandados por una sola potencia creadora, la mente originaria del Drama en gente y, en parte, de la pluralidad: Fernando Pessoa. Estas personalidades, estos personajes vivos estéticamente, que a fin de cuentas son máscaras transparentes (como llama Octavio Paz a los heterónimos) son las que nos abren la puerta para llegar a la lectura dramática de Pessoa, además de sus confesiones en las que dice verse y saberse a sí mismo como dramaturgo y no siempre -o esencialmente- como poeta. Es decir, Pessoa nos da licencia para que lo leamos como poeta dramático no solamente en El marinero o en el Fausto, sino en toda su obra. Tal vez, Pessoa dentro de sí se encontraba tan fragmentado como su misma obra poética, ensayística, dramática, etc. Siempre la escisión fue un elemento persistente en su creación y en su existencia estética "(…) como si Pessoa, además de todas sus propias divisiones internas, tuviese la necesidad de divisiones externas". (Tabucchi 26) Ahora bien, pensemos que tal vez existían divisiones internas en Pessoa, llamemos "psicológicas" y externas "históricas", donde esto quiere decir que sus divisiones psicológicas serían una suerte de creatividad accidentada suscitada por desórdenes psicológicos, mientras que las divisiones externas serían la creación de sus heterónimos, la creación de figuras intelectuales que marcaron a Portugal, siendo intelectuales del momento y del lugar. Entonces, habría sobretodo divisiones externas en Pessoa, pues es ello el motivo de nuestro estudio, no su vida o proceso psicológico propiamente. "Emerson negaba que hubiese historia; sólo había biografías". (Bloom, La cábala y la crítica 106)

Por mi parte, me atrevería a dejar de lado la idea de que Pessoa padeció de esquizofrenia, heredada de su abuela, quien murió a causa de esta enfermedad. Prefiero instalarme en la posibilidad de que Pessoa tuvo una mente tan creativa y brillante que logró despersonalizarse conscientemente, y no, que su obra vasta y bella se debe a un desorden neuronal. Si esto fuera así, la creación de Pessoa se asumiría como un accidente, como un resultado de procesos neuronales y no por una preocupación estética que se cuidó profundamente con lecturas y con un proceso de trabajo, precisamente, en el lenguaje. Pessoa no fue, considero yo, un genio que escribió en virtud de sus desórdenes psicológicos, más bien yo tendería a asentarme en la idea de que Pessoa cultivó su espíritu y se construyó como un intelectual capaz de generar la vastedad de su obra. "La esquizofrenia es mala poesía porque el esquizofrénico ha perdido la forma del equívoco perverso, voluntario. La poesía es voluntaria, no la esquizofrenia". (Bloom 135) Esto confirma que Pessoa no creó su magna obra gracias a un desorden de comportamiento y de psiquis, nos enfrentamos a una poética voluntaria, no esquizofrénica. Antonin Artaud en su texto El teatro y su doble (1943), texto que se abordará más adelante dice: "Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro (…) lo importante es creer que no cualquiera puede hacerlo y que una preparación es necesaria". (Artaud 34) Es decir, el trabajo con el lenguaje no es gratuito ni cuestión de genialidad, sino de un profundo trabajo y preparación.

La carta del 11 de diciembre que Pessoa dirige a João Gaspar Simõnes, (texto que Nicolás Barbosa trae a cuento en el prólogo que realiza a la obra El marinero) dice:

El punto central de mi personalidad como artista es que soy un poeta dramático. Tengo, continuamente, en todo cuanto escribo, la exaltación íntima del poeta y la despersonalización del dramaturgo (…) Desde que el crítico sepa, sin embargo, que soy en esencia poeta dramático, tendrá la llave de mi personalidad (…) Provisto de esta llave puede abrir lentamente todas las cerraduras de mi expresión (…) como poeta dramático me siento desprenderme de mí; que, como dramático (sin poeta), transmuto automáticamente lo que siento a una expresión ajena a lo que sentí, construyendo en la emoción a una persona inexistente que siento de verdad, y por eso siento, en derivación, otras emociones que yo, puramente yo, olvidé sentir. (ctd Pessoa en El marinero, ed. Barbosa 11)

Siendo el anterior texto una carta escrita por Pessoa que nos descubre uno de sus deseos, el de ser leído como dramaturgo, Barbosa nos contextualiza frente a un Pessoa que se sabe dramaturgo y que se siente distante de ser poeta. El mismo Pessoa nos brinda un vistazo de la manera en la que acepta que la poesía y lo dramático se conjugan en él, convirtiéndolo así, en un poeta dramático. Muestra el deseo de ser leído e interpretado como dramaturgo. Esta "llave" que Pessoa le entrega al crítico es la que, en gran medida, sustenta esta tesis, pues, de no ser así, estaríamos a tientas atando cabos tratando de asociar a Pessoa con la poesía y la dramaturgia. Pessoa en la Tabla Bibliográfica, en las Cartas Astrológicas, en la Carta a Adolfo Casáis Monteiro, en Plural como el universo y también en la Carta a João Gaspar Simões, nos revela aceptándose como dramaturgo y nos sugiere que una lectura dramática de su obra (de Pessoa como dramaturgo) y de sus heterónimos, como personajes subyacentes de este Drama en gente, no es descabellada.

2.2. Teatro, máscaras y construcción de personaje

Uno de los lenguajes artísticos en donde existe la posibilidad de ser otro es en el teatro. En el arte dramático un actor presta su cuerpo para encarnar la vida de un personaje ficticio dado por el texto, en la literatura de Fernando Pessoa, Fernando Antonio Nogeira Pessoa, el sujeto biográfico, "el poeta persona viva" (Pessoa 67) como lo llama el mismo Pessoa en Plural como el universo, presta su intelecto y sus sensibilidades estética y orgánica, junto con sus estados del alma para crear nuevos seres, otros seres, que, aunque residen dentro de sí, pueden ser, como el personaje de teatro frente al actor que lo encarna: distintos y distantes a él en tanto sujeto biográfico.

El teórico del teatro ruso Constantin Stanislavski en su texto La construcción del personaje teatral, se detiene, en el tercer capítulo "Personajes y tipos" a dilucidar ciertos tipos de actores que se enfrentan a la construcción de un personaje. Inicialmente nos brinda un primer indicio sobre la "mascarada¹⁴" (Stanislavski 44) cosa que entendemos como "Festín o sarao de personas enmascaradas. Comparsa de máscaras. Farsa" gracias a la definición que nos brinda el DRAE. Stanislavski sugiere que parte de su trabajo residía en estudiar la máscara: "Nuestro trabajo estaba dedicado aquel día al análisis crítico de la ((mascarada))". (Stanislavski 44)

Basándose en que el maquillaje puede ser un obstáculo para que el actor encuentre la veracidad y organicidad de su personaje, Stanislavski propone a los actores y a los falsos actores a través de ciertas categorías. "Una tercera categoría de falsos actores son los que dominan una técnica y unos clichés que no han elaborado por sí mismos, sino tomado de otros actores de épocas y países diferentes". (Stanislavski 45-6) En este caso, aplicando esta categoría de "falso actor" Pessoa no sería uno de ellos, ¿por qué? Porque Fernando Pessoa es original en tanto a la creación de su Drama en gente. Aunque fuera un espíritu de la época la despersonalización y la convulsión del recurso estético de la misma, no tenemos información de que Pessoa dominara técnicas o clichés que no hubiera elaborado por sí mismo. Por el contrario, Pessoa innovó y continúa innovando hoy, pasados ochenta y un años de su muerte. No sabemos si Pessoa tomó de "(…) actores de épocas y países diferentes" (Stanislavksi 45) esa pasión y devoción por crear personalidades, pues sabemos que desde temprana edad (a los seis años para ser más específicos) ya construía dentro de sí personalidades que le facilitaban desdoblarse, reconocerse y diferenciarse con y como otros. Esto puede encontrarse en la llamada Carta sobre la génesis de los heterónimos:

Desde niño tuve la tendencia a crear alrededor de mí un mundo ficticio, a rodearme de amigos y conocidos que nunca existieron. (No sé, por supuesto, si realmente no existieron o si soy yo quien no existe. En estas cosas, como en todas, no debemos ser dogmáticos.) Desde que me conozco siendo aquello a lo que llamo yo, me acuerdo de haber definido mentalmente la imagen, movimientos, carácter e historia de varias figuras irreales que eran para mí tan visibles y mías como las cosas de eso que llamamos, tal vez abusivamente, la vida real. (Pessoa, Dos cartas a Adolfo Casáis Monteiro, Corazón de nadie 577)

Entonces parece innata esa facultad poética y dramática de Pessoa para despersonalizarse. Se dice que desde temprana edad Pessoa creó otras personalidades, casi a modo de amigos imaginarios, en tal caso, encontramos a Chevalier de Pas, que bien podría traducir, "Caballero de la nada" y a Ibis, una criatura que Pessoa imaginó desde niño que hacía las veces de animal y mascota imaginaria según el documental Grandes Portugueses, Fernando Pessoa del año 2013. Pero no negamos que leía autores que le sugerían esto. Pessoa sí tenía referentes intelectuales intertextuales, literarios y filosóficos, ocultistas, astrológicos, etc. Sí existieron en él , desde temprana edad, referentes y bagajes culturales, pues si no fuese así, todo se remitiría a cierta noción de magia accidental en la que, desde niño, supo crear personalidades. Puede que desde niño tuviese esta inquietud, pero ello se cultivó intelectualmente, su despersonalización, como lo decíamos anteriormente con relación a la poesía, es voluntaria y cultivada, no accidentada.

Continuando con Stanislavski con relación a los actores verdaderos y falsos, el teórico y director teatral cataloga a un tipo de actores:

En una tercera categoría de actores que componen un personaje, se encuentra un sentido de observación todavía más elevado y detallado. Nos encontramos entonces con un soldado que tiene nombre Ivan Ivanovich Ivanov, y con rasgos que no se repiten en ningún otro soldado (…) pero se trata sin duda de un soldado raso y, además, tiene un nombre propio. Desde ese punto de vista, la creación de una personalidad individual (…) lo que vimos fue una creación artística audaz y por eso debe discutirse con detalle. (Stanislavski 51)

Es importante notar que Stanislavski rescata la importancia del nombre que propone el personaje: Ivan Ivanovich Ivanov, el nombre da cierta identidad al personaje teatral, como el nombre da cierta identidad al heterónimo e incluso a cualquier personaje artístico. Es porque que Stanislavski reconoce la importancia de un nombre propio que crea a su vez una personalidad individual, entonces, la máscara puede ser o es, una forma de identidad del personaje. La máscara transparente, siguiendo la idea de Paz, no puede completamente "enmascarar" la identidad de quien la porta, la máscara es más bien una construcción estética y artificial que, de uno u otro modo, encubre a quien la porta, pero además, viste de una forma de existencia. "Se puede crear la máscara incluso sin maquillaje". (Stanislavski 53) La máscara puede encubrir una parte de la identidad de quien la porta y puede generarle ciertos atributos, añadirle ciertas cosas a la identidad de quien la porta, convirtiéndolo así en un ser diferente, en una nueva identidad. Pero la máscara, según Stanislavski, permite ser a quien encubre quien realmente es, le da cierta libertad para exponer sus más íntimos pensamientos, pues la máscara no siempre encubre, en muchas ocasiones descubre aquello que cree enmascarar.

Hemos visto cómo un joven tímido, que casi no se atrevería a hablar con una mujer, se vuelve repentinamente insolente y, oculto tras una máscara, descubre sus instintos y rasgos más íntimamente secretos, cosas que ni siquiera en un murmullo se atrevería a mencionar a nadie en la vida corriente (…) De esta forma el personaje es una máscara que oculta al actor-individuo. Protegido por ella puede desnudar su alma hasta el detalle más íntimo. Este es un rasgo o un atributo importante de la caracterización". (Stanislavski 53)

Así, la máscara no siempre oculta, ocurren ciertas semejanzas con el autor apócrifo que tiende a desear ser revelado. Algunas construcciones de máscaras permiten develar aquello que es real e instintivo y que sólo a través de un artificio de encubrimiento se puede liberar y expresarse. No sabría bien si este es el caso de Pessoa, pues muy claramente afirma no desear que se le equivalga su identidad con la de sus heterónimos, pues se trata de personalidades que tienen sus opiniones independientes a las de él mismo. Pero quizás los heterónimos no son una máscara que devela la realidad de Pessoa, aunque no está de más considerarlo, teniendo en cuenta que la mente que se encuentra detrás de los heterónimos es la de él, aunque, en contraposición, los heterónimos son personalidades vivas estéticamente que se emancipan de su mente originaria y que toman su propio curso. Los heterónimos además tienen sus propias lecturas y sus propios intertextos, no son simplemente creadores de obras diferentes con diferentes estilos, sino que además, tienen sus propias influencias. Vuelvo y recurro al poema número 11 de los Noventa poemas últimos de Pessoa donde dice:

TENGO pena y no respondo.
Mas no me siento culpado
Porque en mí no correspondo
Al otro que en mí has amado.

Cada uno es mucha gente.
Para mí, soy quien me pienso,
Para otro – cada cual siente
lo que cree, y es yerro inmenso.

Ah, dejadme sosegar.
No otro me soñéis vosotros.
Si no me quiero encontrar,
¿Querré que me encuentren otros? (Pessoa, Noventa poemas últimos 39)

De lo anterior podría concluirse que esas máscaras transparentes (que Octavio Paz menciona) se han independizado del rostro que alguna vez encubrieron y ahora no son sólo máscaras sino seres equivalentes al primario que les facilitó su existencia. Ahora, quien porta la máscara ya no es quien la porta, ahora es la máscara misma, la nueva identidad, el nuevo rostro, el nuevo nombre, la nueva voz, y esa voz viene revestida de una identidad anterior, de una mente que la antecede y que encarna dentro de sí tantas formas de realidad haciéndose magno, grande y que ahora, basándose en ellas, dota a las nuevas identidades que subyacen de sí. "La composición de un personaje cuando va acompañado de una transposición real, una especie de reencarnación, es algo grande". (Stanislavski 54)

2.3. El marinero, el Teatro Pobre de Grotowski y el encuentro ritual de lenguajes

Sabemos que Pessoa encontraba ciertas semejanzas de su persona con William Shakespeare, no en vano sabía que su obra, además de poética era dramática y esto fundamenta, en gran medida, lo que quisiera llegar a comprobar, pues se trata no sólo de una decisión sino (así como en la poesía) de una necesidad de ser, una "necesidad de ser dramaturgo". "Así publicaré, bajo varios nombres, varias obras de varias especies, que se contradigan las unas a las otras. Obedeceré, así, a una necesidad de dramaturgo, y a un deber social". (Pessoa, Plural como el universo 75)

Es muy importante ver que no hay escisión esencial entre la poesía y el teatro, así como no la hubo en la antigüedad entre poesía y música, muy por el contrario, el encuentro de teatro y poesía es casi un mito en tanto presencia esencial del arte, se trata de una forma de ritual, pues en el origen, si incluso nos remontamos a la tragedia griega o al teatro o a la danza en sus instancias más primitivas, siempre estuvo el teatro ligado con el ritual y siempre hay algo de ritual en la poesía. No en vano se revive un instante, que a su vez, ha sido condensado por la poesía misma. Entonces nos estamos situando frente a un encuentro de lenguajes, donde el arte dramático y el arte poético convergen haciéndose una vía de dos canales en los que residen dos posibilidades de belleza, de existencia, dos formas de habitar el mundo. Este encuentro de lenguajes es evidente en la obra de Pessoa, por lo cual considero que ese arte ritual, esa capacidad de encarnar y ser voces diferentes, como ocurre en el teatro, también ocurre en la poesía, por ende no son lenguajes distantes que se separan en tomos en algún libro que se permite fragmentarlos y distanciarlos. Por el contrario, existe y subyace de esa existencia la posibilidad de un nuevo lenguaje, de un encuentro de disciplinas. Ese encuentro no solamente ocurre entre los lenguajes sino ocurre también dentro del poeta dramático, quien los asocia y los revive (en un sentido originario) él condensa dos formas del arte. Se trata de un tratamiento lúcido y consciente tanto del teatro como de la poesía para que así se produzca un nuevo sentido de arte. La literatura representa un pilar fundamental para el arte dramático y viceversa, es por ello que Grotowski asocia estas dos artes también. Siguiendo esta idea del Encuentro entre leguajes, en el texto Hacia un teatro pobre de Jerzy Grotowski, encontramos que el autor contesta a la pregunta ¿Cuál es la tarea del teatro frente a la literatura?

El meollo del teatro es el encuentro. El hombre que realiza un acto de auto revelación, el que establece contacto consigo mismo, es decir, una extrema confrontación, sincera, disciplinada, precisa y total, no meramente una confrontación con sus pensamientos sino una confrontación que envuelva su ser íntegro, desde sus instintos y su aspecto inconsciente hasta su estado más lúcido (…) Las obras maestras representan una especie de rompecabezas para nosotros. (Grotowski 51)

El teatro todo lo encuentra, encuentra la poesía y el cuerpo. Entonces el encuentro no se da solamente, como decíamos antes, entre dos lenguajes (teatro y poesía) se da dentro del poeta dramático mismo, dentro de la mente artística que es capaz de asociarlos y compararlos, y además ese encuentro se repite (y sigue siendo un ritual) en el espectador y/o lector que se ve enfrentado a sí mismo y a la obra que este poeta o actor produce. Siguiendo los términos de Grotowski, se "confronta" con algo lúcido. El encuentro sucede desde los dos lenguajes a través del hombre que "(…) realiza esa auto revelación" (Grotowski 51) y vuelve y se reproduce el encuentro entre quien da la obra y quien la atestigua. Sin embargo, en el caso de Pessoa, estamos hablando de que son sus lecturas las que generan esa revelación, es decir, Pessoa, Caeiro, Reis, Campos, Search, son lúcidos y son auto revelaciones del mismo Pessoa, no sólo por accidente, sino por su amplitud de referentes y su decisión estética de despersonalizarse. Es ello lo que consigue la auto revelación de la que, en el caso del actor, habla Grotowski. Se nos permite a los espectadores o lectores, desde ese encuentro de dos lenguajes, pasando por el autor o poeta dramático que encarna esa vivencia estética, que nosotros nos encontremos con nosotros mismos, para que, siguiendo la siguiente cita "trascendamos". ¿No hay suficiente evidencia de ritual en ello? Es decir, el encuentro entre lenguajes, el encuentro del poeta y su lector, el encuentro del actor y su espectador son una forma de auto revelación a través del otro que condensa un instante poético y ello es una forma del ritual.

La fuerza de las grandes obras consiste realmente en su efecto catalítico: abren puertas para nosotros, ponen en marcha la maquinaria de nuestra auto vigilancia. Mi encuentro con el texto se parece a mi encuentro con el actor y al suyo conmigo. Para ambos, para el director y para el actor, el texto es una especie de escalpelo que nos permite abrirnos a nosotros mismos, trascendernos, encontrar lo que está escondido dentro de nosotros y realizar el acto de encuentro con los demás; en otras palabras, trascender nuestra soledad. (Grotowski 51)

2.4. Teatro simbolista, Teatro estático

Las palabras "teatro" y "estático" parecen antónimas. Cuando uno piensa en teatro se le vienen a la mente posiciones, expresiones exageradas que cobran vida en un entorno cuyo piso son tablas, cuya luz es artificial al igual que las voces de quienes realizan esas expresiones exacerbadas y descomunales. Claro, si nos remitimos a un teatro híper expresivo que cuenta con luminotecnia y cuyo espacio de presentación es un escenario convencional de madera. Es importante saber que el Teatro Estático, propuesto fundamentalmente en la obra El marinero de Fernando Pessoa es una de las manifestaciones teatrales simbolistas del siglo XIX. La presencia teatral de Maurice Maeterlinck, dramaturgo y poeta belga es fundamental en el teatro estático, ya que fue Maeterlinck el principal exponente del teatro simbolista europeo del siglo XIX y autor de la bella y compleja obra El pájaro azul (1908) cuya publicación en francés se llevó a cabo en 1911. Dicha obra fue presentada, casualmente y por primera vez, en el Teatro de Moscú de Stanislavski alrededor de 1910. El teatro simbolista, que carga dentro de sí manifestaciones como el teatro estático es una de las corrientes teatrales que pueden evidenciarse en la obra, precisamente simbolista, El marinero de Pessoa. El teatro simbolista se extendió incluso a uno de los grandes teatros del mundo: el teatro de Federico García Lorca, quien bajo la influencia del teatro simbolista dio forma al teatro poético. Por supuesto el teatro estático que propone Fernando Pessoa es un rezago del teatro simbolista francés y belga, y no por ello es menos rico, todo lo contrario, no podemos negar la influencia francesa en el modernismo portugués y en algunas de sus escuelas, es por ello que el teatro de Pessoa, el teatro estático, bien se puede ver permeado por estas corrientes francesas y belgas de teatro simbolista que trajo consigo la presencia de Maurice Maeterlinck.

Pessoa supo que existía una forma en la que la palabra misma fuera la acción, una posibilidad de que la actuación y el personaje y todo lo que envuelve el entramado dramático de una obra, y en el caso de El marinero¹⁵, de esa obra, podría relacionarse con la quietud, donde la quietud no es necesariamente inactividad y esto anterior podría brevemente resumir de qué se trata la estética del teatro estático. Por otra parte, es importante saber que hay poemas que hacen referencia a la obra El marinero y que la obra es en sí misma una forma de poesía, es por ello que no debería dividirse tangencialmente al teatro de la poesía (sobre todo en estos tiempos contemporáneos de escisión entre las artes) sino comprender que, en el caso de Fernando Pessoa o incluso de Federico García Lorca, el vínculo entre teatro y poesía es tan íntimo que desdibuja las fronteras que "dividen" al uno del otro. Barbosa, en la edición bilingüe que hace de El marinero trae a cuento ciertos textos que Pessoa escribió con relación al teatro estático. Pessoa definió al Teatro Estático:

Llamo teatro estático a aquel cuyo enredo dramático no constituye acción, es decir, donde las figuras (por lo tanto) no solo no actúan, porque ni se desplazan ni dialogan acerca de desplazarse, sino que ni siquiera tienen sentidos capaces de producir una acción, en el que no hay conflicto ni enredo perfecto. Dirán que esto no es teatro. Creo que lo es porque creo que el teatro trasciende el teatro meramente dinámico y que lo esencial del teatro es, no la acción ni la progresión y consecuencia de la acción, sino, de forma más amplia, la revelación de las almas a través de las palabras intercambiadas (…) Puede haber revelación de almas sin acción, y puede haber creación de situaciones de inercia meramente de alma, sin ventanas o puertas a la realidad. (Pessoa, Llamo teatro estático…, El marinero 87)

El teatro estático es pues, una propuesta de teatro de vanguardia en la que tanto la palabra como los elementos situados en escena (escenografía, actores, vestuarios, iluminación) están enteramente relacionados con el otro, haciendo que la armonía de la quietud y la presencia de la palabra viva, honre ese postulado que alguna vez hizo Lorca:

El teatro fue siempre mi vocación. He dado al teatro muchas horas de mi vida. Tengo un concepto del teatro en cierta forma personal y resistente. El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse humana, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre. (Entrevista en La voz de Madrid, 7 de abril de 1936 consultada el 20 de abril de 2016).

Con la facultad de que aquí la palabra es la que hace viva la escena, la palabra es el alma de la poesía y de la escena, es la voz la que cobra vida en el escenario y la que da sentido a la escena y así, a la obra, mientras que en otros tipos de teatro más convencionales, es la escena y la movilidad, y la movilidad del personaje mismo, aquellos elementos que dan sentido a la voz y a la escena y así, a la obra entera. Pero en el teatro estático propuesto por Pessoa traído a cuenta por el teatro simbolista del XIX, la palabra y la voz son aquello que gesta al personaje y al sentido de la obra, así como la plurivocidad de los heterónimos es la que, en parte, gesta al personaje de Caeiro y me refiero a que Caeiro es construido no sólo por su aparición o por su obra, sino por las diferentes voces de los heterónimos que lo ensamblan y determinan como cierto tipo de personaje, pero esto lo veremos más adelante en el análisis de Caeiro como personaje estático.

Pessoa en la Tabla bibliográfica, se reconoce ante todo como dramaturgo y El marinero, es considerado "(…) como uno de los pilares del universo pessoano y una piedra angular del teatro y la literatura del siglo pasado". (Barbosa 9) No es para nada descabellado entrar a analizar a Pessoa como un dramaturgo para más adelante desembocar en Alberto Caeiro como posible heterónimo y personaje del teatro estático.

Según Filipa Freitas en la charla dada en la Universidad de Los Andes en la ciudad de Bogotá el día 21 de abril del año 2016, hubo más obras cimentadas en el teatro estático de Pessoa, como es el caso posible de Auto de las bacantes, el cual parece un texto teatral escrito por Pessoa del cual se duda si es o no parte del Fausto, una de sus dos obras teatrales publicadas. Según Freitas, "Pessoa no tenía certeza de a dónde iban sus textos", haciendo referencia a que el texto Auto de las bacantes, parece ser notas del Fausto, posibles escenas de la obra dramática o ideas y fragmentos para una nueva obra teatral. Jerónimo Pizarro, en la misma charla del 21 de abril, comentó que Fausto y El marinero, aparentan no ser las únicas obras teatrales de Fernando Pessoa, sino que, al parecer hay alrededor de 17 o 18 obras, algunas de las cuales fueron escritas en inglés, y otras son fragmentos anotados en el texto del Fausto. Tenemos que El marinero de Pessoa es un tipo de teatro estático y simbolista, pues sabemos además que Pessoa como autor (desligado de sus heterónimos) era, en gran medida, simbolista, y ello se evidencia en su obra El marinero.

2.4.1. Budismo Zen, quietismo, pausa activa.

El teatro estático de Pessoa es una posibilidad escénica en la que la palabra es la condensación pura de la acción. Ahora bien, es importante anotar que lo estático tiene diferentes connotaciones culturales en Asia antigua, pues, si nos remitimos al Budismo Zen y más precisamente, al quietismo, encontramos que esta noción hace referencia a una pausa activa, a una especie de congelamiento del tiempo y el espacio físicos que bien pueden manifestarse en su transcurso en la mente y espíritu del monje o del ser que medita. El quietismo, la pausa activa, relaciones y manifestaciones directas del antiguo Budismo Zen, son formas en las que también puede estudiarse la quietud de una manera estética y como toda una disciplina espiritual y emocional. La pausa activa en el teatro estático no es menos cierta que la pausa activa del monje que en un intento por controlar la quietud del cuerpo corrobora cuánto se mueve este junto con sus órganos y cómo se mueve el espíritu y la conciencia. La pausa activa no se trata de inactividad, todo lo contrario, se trata de una posibilidad de condensar una quietud consciente, una quietud donde prevalece la meditación, una quietud donde se condensa la palabra, como en el haikú japonés, como en el teatro estático. No nos referimos exactamente a que el teatro estático necesariamente tenga inter-relaciones con el Budismo Zen, pero sí podemos advertir que la presencia de lo estático y la posibilidad de la quietud son dos constantes estéticas y de disciplina espiritual que tanto el teatro estático como la meditación Zen se encuentran.

2.5. Pessoa, el teatro del Fausto y su obra fragmentaria

Según los estudiosos de Pessoa -el director del Centro de Estudios Teatrales de Lisboa, José Camões y Filipa Freitas dedicada al estudio de Pessoa y del Fausto, una de sus obras teatrales- a través de la charla dictada el día 21 de abril en la Universidad de los Andes (Bogotá), titulada "Faustos, memorias, máquinas y autopsias", comentaron que la obra Fausto, no puede publicarse en papel, dado a que su extensión de fragmentos parece ser un laberinto, por lo que, el Centro de Estudios Teatrales junto con la Biblioteca Nacional de Lisboa, se han puesto en la tarea de digitalizar, no solamente las obras teatrales de Pessoa en su carácter fragmentario, sino además, todas las obras teatrales portuguesas desde el año 1600 hasta la actualidad, de tal manera que escuelas y estudiantes pueden consultar allí las primeras versiones, incluso, si se trata de obras antiguas, el manuscrito medieval ¹⁶. Además puede encontrarse el texto editado en portugués actual y las comparaciones de esos textos en diversos "portugueses" es decir, se encuentran las obras transpuestas en el portugués la actual y en antigua lengua portuguesa, si de ella proviene la primera versión de la obra, viendo así la evolución y movimiento del lenguaje. Según Freitas, el Fausto, es probablemente imposible conseguir en una versión completa y editada (a pesar de las tres que ha habido en las últimas décadas) y es más accesible para los lectores de Pessoa, acudir al texto en la versión digital que ellos ofrecen, aunque no por esto, es menos desorganizada y fragmentada. Freitas y Camões presienten que el Fausto, puede ser una obra con la influencia del género de la Pieza Teatral¹⁷. La obra Fausto de Fernando Pessoa es un laberinto de fragmentos a los que el director, lector y actor debe enfrentarse. La obra no tiene una estructura fija, y, aunque posee acotaciones, lo cual nos instala en un lenguaje teatral, según Jerónimo Pizarro, bien podría publicarse como una inmensa antología de poemas del Fausto. Sin embargo, son las acotaciones, los numerales imprecisos que parecen apuntar a escenas o actos que podrían abrirnos camino hacia otra obra teatral de Fernando Pessoa diferente a El Marinero.

En la charla Faustos, memorias, máquinas y autopsias, se mencionó además que al parecer hay más de 40 primeras ediciones poéticas del Fausto, teniendo en cuenta que sólo tres llegaron a ser publicadas y siendo que estas tres no son de absoluta confiabilidad dado a que el trabajo del editor de organizar los fragmentos, innegablemente ha cambiado esa primera intención (que sólo Pessoa supo) del Fausto. Las tres ediciones publicadas que existen hasta el momento del Fausto de Pessoa son:

1. La edición de Eduardo Freitas da Costa titulada Poemas Dramáticos, Ática (1952).
2. La edición de Dulio Colombini titulada Primero Fausto, Ediçoes Epopeia, (1986).
3. La edición de Teresa Sobral Cunha titulada Fausto: uma tragedia subjectiva, Presença, 1988.

Dice Filipa Freitas que en la primera edición, la de Eduardo Freitas da Costa, tenemos a un Fausto que parece un hombre alejado de la fe. En la segunda edición, la de Colombini, aparece un Fausto con el deseo de perfección humana inalcanzable, razón por la cual sufre y se desencanta del mundo en el que vive. En la tercera y hasta el momento, última edición del Fausto, la de Cunha, tenemos un Fausto que encarna la dualidad del deseo y realidad, de placer y dolor, de vida y muerte, es decir, de las dualidades de la humanidad. Fausto de Pessoa es un texto "problemático" en el sentido en que no hay una forma cronológica para leerlo, tampoco una forma lógica, ya que, como mencionábamos anteriormente, se trata de fragmentos, tachones y hojas sueltas (muy al estilo de ese "baúl lleno de gente" como lo llama Antonio Tabucchi). En primer lugar, según Filipa Freitas, nos enfrentamos a una tarea editorial difícil, pues los textos están escritos en tintas y papeles diferentes, lo cual confunde la forma de precisar fechas de escritura y diversas caligrafías. Hay ciertas numeraciones que son las que nos invitan a pensar que se trata de posibles actos y acotaciones del texto Fausto, que aparecen como I. Fausto o I. Acto o I. Fausto, por lo cual, gracias a la caligrafía y a la diversidad de tintas del texto del Fausto, no se sabe a cuál de los anteriores tres subtítulos pertenece qué parte del texto. Por otro lado, Freitas lanzó la pregunta ¿Cómo organizar una obra que parece un laberinto? Y yo, me atrevo a contestar que, quizás no se puede organizar, pero que allí reside, justamente, esa riqueza y belleza de la obra moderna y fragmentaria de Pessoa. El caos, como lo mencionaban en el documental Fernando Pessoa, La belleza de la geometría del abismo, es uno de los pilares básicos de la fragmentariedad que Pessoa nos dejó como legado en sus textos. No en vano la tarea del editor y del lector es saber que se enfrenta, justamente, a una poética de fragmentos, tachones y re-escrituras. Tal vez no se trata de "organizar" el caos estético de Pessoa, sino de apreciarlo sabiendo que nos enfrentamos como lectores, editores, traductores, actores y directores, a una obra, intencionadamente desorganizada.

Tanto José Camões como Filipa Freitas anuncian que parte del caos del Fausto, radica en la presencia/ausencia del título Fausto, pues las notas que se han encontrado con relación aparente a esta obra, en ocasiones llevan un título y en otras no, lo cual abre incluso aún más el abismo. Parte de los textos están escritos en métricas diferentes, lo cual hace que parezca o hace que sea una obra teatral en verso con acotaciones en prosa. No hay precisión completa en los personajes del Fausto, más allá del Fausto¹⁸, que por supuesto tiene de intertexto al Fausto de Goethe publicada en 1808 y a La trágica historia del Doctor Fausto de Christopher Marlowe publicada en 1604, sin descuidar que, aunque póstuma a la muerte de Pessoa, fue publicada la novela Doktor Faustus de Thomas Mann en 1943.

Aparentemente lo que une estos fragmentos del Fausto, según Camões, es la semejanza temática y material, y con relación a material se refiere a que ciertos fragmentos (aunque no todos) están escritos en el mismo tipo de papel con el mismo tipo de tinta con el mismo tipo de letra. Y hago esta salvedad con relación a la letra porque sabemos que los heterónimos tenían caligrafías distintas a la de Pessoa. Freitas tiene claro que cada edición de las tres que conocemos (Freitas da Costa, Colombini y Cunha) fueron alteradas inevitablemente por el papel del editor, pero además, por voluntad de los editores, cosa que, a mi modo de ver, violenta la obra pessoana, aunque comprendo que, ante una obra tan fragmentaria, como lo es el Fausto, es inevitable la alteración aunque sea mínima de los textos.

Según Pizarro y Freitas, la primera edición de Primero Fausto en español podría catalogarse con el adjetivo "vergonzoso" ya que parece una reconstrucción arbitraria de poemas del Fausto. Este orden, hecho por Colombini parece más un desorden, según los dos estudiosos de Pessoa. Pizarro dice que, incluso, si se editara hoy en día, no en digital, sino en papel impreso, el texto del Fausto de Pessoa, podría ser una obra teatral incompleta en verso o una antología de poemas igualmente en verso, pero con acotaciones teatrales y títulos de actos teatrales. Según Pizarro, no hay posibilidad editorial de poseer o de editar "el" Fausto, además porque Pessoa escribió lo que conocemos como Fausto, en treinta años de vida y le dio diversos títulos al mismo y además, como mencionábamos anteriormente, aparecen allí fragmentos de otras posibles obras teatrales.

Ahora bien, si hablamos de llevar al montaje¹⁹ escénico el Fausto de Pessoa, obviamente acogiéndonos a alguna de las tres ediciones que ha habido hasta el momento y sabiendo que nos enfrentamos a una adecuación del texto mas no al texto mismo en su esencia y originalidad, tenemos que tanto el director como el actor (que son inevitablemente lectores antes de su trabajo teatral) se enfrentan a un caos no solamente dramático, sino poético. Algunos textos, tales como El marinero, cuentan con acotaciones precisas, con descripciones de personaje que permiten, tanto al actor como al director, acoger y asumir corporalmente el texto, pero el Fausto de Pessoa, le recuerda a ambos, (actor y director) que antes deben ser lectores y que desde el plano de la lectura, ya hay abismos estéticos entre los lenguajes teatral y poético y entre la lógica y la fragmentariedad de la obra del Fausto. En este caso no podríamos decir que el Fausto de Pessoa, sabiendo que no puede concretarse una obra única e inamovible que corresponda radicalmente a esta, no es además teatro estático. Quisiera hacer hincapié en esto pues, la obra Fausto de Pessoa, sobre la cual hemos hecho un breve contexto anteriormente, es de un carácter tan fragmentario que es imposible asumirla, en primer lugar, como una obra quieta, cerrada y concreta, y por eso mismo, es una obra que se escapa del teatro estático. Es una obra que, si bien sus fragmentos podrían llevarse a la propuesta de puesta en escena de teatro estático, no es una obra, como sí lo es El marinero, que se instala en esta corriente simbolista de teatro contemporáneo explorado y prácticamente creado por Fernando Pessoa. Es decir, que, no podemos decir que Pessoa dejó dicho cómo llevar a la escena Fausto, pero sí podemos decir eso sobre El marinero. Tenemos entonces, en este trabajo, dos obras teatrales de Pessoa, una simbolista, cerrada y concreta y otra abierta, fragmentaria y móvil y ambas, aunque hacen parte del repertorio teatral de Pessoa, no pertenecen al mismo tipo de teatro estático.

2.6. Artaud: diversas formas de expresividad teatral, heteronimia y teatro.

Debemos saber que Antonin Artaud es uno de los grandes teóricos, directores y actores teatrales del siglo XX. De hecho, El teatro de la crueldad, es uno de los lemas y escuelas (podría decirse) que condensan el espíritu teatral occidental del siglo XX. Artaud, en el texto El teatro y su doble (1938), nos brinda ciertas aproximaciones al teatro que pueden semejarse con ciertos patrones de creación de heterónimos en el trabajo poético de Fernando Pessoa. No debemos descuidar que el texto El teatro y su doble se publicó tres años después de la muerte de Fernando Pessoa, pero no por ello es menos importante a la hora de valerse de sus postulados para estudiar el fenómeno heteronímico. En continuación con la investigación anterior podríamos decir que Artaud es considerado en el ámbito teatral como "el fundador de una nueva vanguardia" como lo llama Virgilio Piñera en el prólogo a la edición de 1969 del texto. Artaud en una carta que dirige a Max Jacob admite que el teatro que ejerce tiene una fuerte influencia japonesa: "Los japoneses son nuestros maestros y nuestros inspiradores. También Edgar Allan Poe. Es algo adorable". (ctd Artaud en prólogo a El teatro y su doble 2) lo cual nos empieza a evidenciar que un teatro espiritual, gesticular y de gran trabajo en la cultivación del cuerpo del actor será uno de los fuertes en el teatro de Artaud.

Si bien sabemos que el teatro Alfred Jarry, uno de los teatros más influyentes de la vanguardia europea teatral y contemporáneo con el desarrollo teatral de Pirandello y Pessoa, fue uno de los antecedentes del teatro de la crueldad de Antonin Artaud pues se fundó gracias a Artaud, es decir, fue Artaud quien fundó el teatro de Jarry, junto con Aron y Vitrac. Se buscaba hacer un teatro, valga la redundancia, puramente puro. La influencia y trabajo ejercido sobre el teatro Alfred Jarry por parte de la escuela de Artaud se remitía a una reacción frente a las máquinas industriales y al cine que parecía desdibujar lo ritual del teatro además de ser una manifestación no sólo de las crisis políticas positivistas sino de reaccionar ante ellas de manera estética sin necesidad de representarlas en la escena. Se trataba de teatro y poesía, de teatro y política no en un sentido panfletario y militante. Se trataba de justificar la vida en la escena. "Si el teatro ha sido creado para permitir que nuestras represiones cobren vida, esa especie de atroz poesía expresada en actos extraños que alteran los hechos de la vida demuestra que la intensidad de la vida sigue intacta y que bastaría con dirigirla mejor". (Artaud 30). Walter Benjamin en su texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936), comprende muy bien esa pérdida del aura, esa pérdida de lo sublime del arte una vez ha irrumpido la máquina en la existencia humana. Es, por esta misma línea, una de las resistencias del teatro de Artaud, la compresión de que quizás el teatro muera tras la aparición de manifestaciones industrializadas como el cine. El teatro de la crueldad, en un resumen un poco burdo (ya que respeto mucho este teatro y me es difícil resumirlo) podría traducir una expresión dramática en la que se consolidan postulados de vanguardia europea teatral donde se busca conmover (casi a modo dramático si nos remitimos al tercer numeral de definición que da el DRAE de drama "Suceso infortunado capaz de conmover vivamente") al espectador por medio de puntos de giro y sorpresas escénicas en los cambios de la trama o del ejercicio escénico presentado. El teatro de la crueldad condensa la capacidad de resistencia física del actor bajo lemas como "El actor se siente cómodo en la incomodidad", quimeras que justifican el trabajo intenso en la precisión gestual y físicamente expresiva del cuerpo que habla si palabras. No quiere decir que el teatro propuesto por Artaud prescinda de la poesía o del texto, se refiere a una cultivación paralela con la lectura y con el trabajo intenso físico donde la emoción actoral puede ser trabajada técnicamente y no necesariamente emocionalmente por el actor. En muchas ocasiones se ha malinterpretado o desatendido a que el teatro de la crueldad no busca expresamente herir o hacer daño a los actores o espectadores, se le ha asociado con sadismo y demás prácticas que pueden herir moral y/o físicamente a sus seguidores. Se trata de un trabajo de conmoción como consecuencia del trabajo teatral, mas no de un intento de vulnerar a quienes lo practican. El teatro de la crueldad busca, conmocionar al espectador, "tocar sus fibras" como lo logra la tragedia griega con la identificación o el postulado aristotélico: anagnórisis. Pero este tipo de teatro también busca la perfección en el gesto, el trabajo arduo físico para llegar al gesto correcto que evidencie una palabra y una emoción.

El trabajo de Fernando Pessoa con el lenguaje podríamos decir que es genial e vastísimo, pero quisiera detenerme en una relación que encuentro entre el trabajo con el lenguaje que expresa Artaud y el trabajo con el lenguaje que realiza Pessoa a través de la heteronimia: Artaud admite que el teatro que se vale de diversos lenguajes es aquel que encuentra un camino en donde el espíritu siente la necesidad de lenguaje (34). Es inevitable pensar que Ferrando Pessoa se basó en diversos tipos de lenguaje como la poesía, las obras dramáticas, los ensayos, los artículos pero además de ello, creó lenguajes nuevos, o mejor dicho, más allá de crear, dio vida a lenguajes nuevos, al lenguaje de la heteronimia, que si bien otros artistas lo lograron y lo condensaron, al igual que Pessoa, en ninguno que yo conozca se ha manifestado con tal vastedad como en Pessoa. Nos ofrece estéticamente un nuevo lenguaje, una nueva forma de experimentar la despersonalización. "Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro". (Artaud 34). Artaud, así como Pessoa tenían claro que en el arte se puede crear vida y ¿no es acaso eso lo que realiza Pessoa a través de la creación heteronímica? Sabemos o mejor dicho, sentimos que hay algo en Pessoa, un halo, algo no sustancial que aunque está materializado en sus obras poéticas y en las de sus heterónimos, se nos escapa. Quizás es esa alma o ese aura de lo teatral que cuando no está presente en una escena se nos escapa y es impalpable; pero presiento que en Pessoa aparece elemento que Artaud sugiere que se "escapa al domingo del lenguaje hablado". (Artaud 61) Por ello pienso que el elemento teatral en Pessoa no solamente se trata de su trabajo en el Fausto o en El marinero, o de la esencia de la heteronimia, sino además, de esa capacidad de dominar el lenguaje (o de ser dominado por el lenguaje) creando fugas donde los lenguajes diferentes se conjugan, como Federico García Lorca o Samuel Beckett. Es una facultad del leguaje la creación, la creación de sonido, de formas, de estilos y precisamente, la creación de lenguajes y yo considero que Pessoa creó lenguajes, irrumpido por el lenguaje fue instrumento para que este creara nuevas manifestaciones de otros lenguajes, y no me refiero solamente a que Pessoa encarnó a los heterónimos, me refiero además a la riqueza y variedad de producciones poéticas y artísticas de Pessoa. Así como en el actor el lenguaje se manifiesta a través del sonido, del gesto, del pensamiento y el cuerpo, en el caso de Pessoa, el lenguaje se manifiesta en su capacidad de despersonalización y en la continua capacidad de producir obras de gran importancia estética. En suma, tenemos tras la lectura de Artaud, la posibilidad de encontrar que en Pessoa no solamente existe la conjugación de los lenguajes, sino que además está la producción, la evidencia estética de los mismos.

(…) hay una poesía de los sentidos como hay una poesía del lenguaje (…) El lenguaje es todo cuanto ocupa la escena, todo cuanto puede manifestarse y expresarse materialmente en una escena y se orienta a los sentidos en vez de orientarse primero al espíritu, como el lenguaje de la palabra. (Sé que también las palabras tienen posibilidades como sonido, modos distintos de ser proyectadas en el espacio, las llamadas entonaciones. Y mucho podría decirse asimismo del valor concreto de la entonación en el teatro, de esa facultad que tienen las palabras de crear una música propia según la manera como se las pronuncie (…) y de crear bajo el lenguaje una corriente subterránea de impresiones, de correspondencias, de analogías(…).(Artaud 61-2)

Para Artaud fue de suma importancia el lenguaje signo y del "lenguaje teatral puro" donde puede prescindirse de la palabra (cosa que parece una contraposición al teatro simbólico estático del marinero donde la acción teatral es la palabra misma). Artaud se refería a que el lenguaje de signos se remitía al gesto ya la actitud de valor ideográfico como el de la pantomima (63) donde el gesto es el que representa la palabra, el verbo, donde la acción es la que representa la palabra y la anuncia con el gesto, con la acción, prescindiendo de la palabra. Esto, con relación a la heteronimia en Fernando Pessoa puede resultar polémico porque no podemos llamar inacción al hecho de que Pessoa se silenciara frente a la aparición de sus heterónimos dejándolos tener sus opiniones y expresiones estéticas propias, pero sí podría emparentarse con el ejercicio teatral de Pessoa en la medida en que tanto Artaud como Pessoa deformaron la anteriormente concebida pantomima y la convirtieron en lo que Artaud llama "partes mudas" (64) en el caso de Artaud, se silenció la palabra y se evidenció a través de la acción y el signo físico, en el caso de Pessoa, se silenció el movimiento y se le dio primacía a la expresión de la palabra siendo esta la que prescinde de la acción y se remite a la expresividad estética de la palaba poética. Esto puede evidenciarse en diversas aristas de la obra de Pessoa, por ejemplo, en la heteronimia prima el poema de Campos sobre el ser de Campos, prima la obra del poeta sobre su ser, prima la obra heteronímica sobre los heterónimos, prima el ejercicio de despersonalización por encima de la biografía de Pessoa (persona real). En el caso de "teatro de Pessoa" encontramos que su despersonalización se manifiesta a través del ejercicio de la escritura, y en el caso de El marinero, se manifiesta a través del teatro estático, donde precisamente se silencia la acción y prima la palabra. Artaud silenció la palabra, Pessoa silenció el movimiento. No en vano lo que nos queda de Pessoa es el ejercicio con la palabra a través del teatro heteronímico. Su acción fue la de escribir, siendo que escribir implicaba anular la acción pues varios de sus heterónimos incluyéndolo a él y a Caeiro se remontaron a la quietud y a la observación de las sensaciones, más allá de la hiper-expresividad que bien podría ser derroche de energía. Artaud estaría en contraposición con la propuesta teatral de Pessoa donde prima únicamente la palabra, y por supuesto, este trabajo se enriquece mucho más con puntos a favor y en contra de las temáticas abordadas. Artaud llamaría al teatro estático donde prima la poesía por encima de la acción, del gesto y de la expresividad física "un teatro de antipoetas":

En todo caso, y me apresuro a decirlo, un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realización – es decir, todo lo que hay de específicamente teatral- es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, de tenderos, de antipoetas y de positivistas, es decir, occidental. (Artaud 65)

Con ánimo conciliador me atrevería a decir que tanto el teatro de la crueldad y el teatro defendido por Artaud basado en el lenguaje/signo y el teatro estático son dos maneras de expresividad estética del arte dramático, no sin antes mencionar que la heteronimia cabe perfectamente en esa categoría de Artaud del lenguaje/signo, no en un plano de gesticulación actoral, pero sí en términos estéticos de variedad de formas estilísticas, estéticas y poéticas que pueden encontrarse en la obra heteronímica y en la de Fernando Pessoa. En tal caso, la heteronimia sería una forma teatral válida para Artaud en la medida en que tiene diversas posibilidades de expresión significativa (en términos de signo) pero el teatro estático sería un intento fallido de teatro puro.

Capítulo 3: "El argonauta de las sensaciones verdaderas": nueve posibles máscaras de Alberto Caeiro

En este tercer y último capítulo veremos un análisis de Alberto Caeiro como personaje construido desde diversas voces poéticas, veremos los diversos Caeiros que existen dependiendo de obras de su autoría, ya sea El guardador de rebaños, El pastor Amoroso, Poemas inconjuntos y Entrevistas. Encontraremos que hay diversas construcciones de Alberto Caeiro, lo cual nos instala en una posible puesta en escena donde se ensambla un personaje de manera dramática, siendo que este es autor, heterónimo independiente de Fernando Pessoa, maestro y padre de los demás heterónimos, y cuyas opiniones personales en ciertas ocasiones parecen diferir profundamente de las suscitadas por sus discípulos e incluso por el mismo Fernando Pessoa. Por otro lado, llevaremos a cabo un análisis de sus obras para profundizar en la riqueza de sus voces poéticas, en su construcción anímica y personal, lo cual nos brindará una nueva posibilidad de asumir a Caeiro, no sólo como el maestro heterónimo sino como esas diversas identidades y máscaras que son construidas por las voces que lo ensamblan como personaje dramático y asean las suyas propias y las de los heterónimos. Esto querría decir que, tanto Pessoa como Caeiro tienen varias máscaras, Pessoa en el caso de los heterónimos, Caeiro en el caso de las voces que lo ensamblan y de las suyas por lo cual analizaremos a Caeiro como construcción a través de sus propias voces, de la voz de Pessoa, de la de Campos y la de Reis. Finalizaremos con un estudio de Alberto Caeiro desde el Teatro estático propuesto Fernando Pessoa, ya que Caeiro podría ser, parcialmente, un personaje estático que, al parecer, es inamovible de los rótulos y titulaciones que le han otorgado los heterónimos.

3.1. Alberto Caeiro

En las Cartas Astrológicas, hay una carta astrológica dedicada expresamente a Alberto Caeiro da Silva²⁰ donde Pessoa nos dice que nace en Portugal en 1889 (un año después del nacimiento de Fernando Pessoa) y muere en 1915 de tuberculosis (un año antes del fallecimiento de Mario de Sá-Carneiro). Es evidente, en la carta astrológica de Caeiro, que su nombre parece provenir de la admiración que le guardaba Pessoa a Mario de Sá Carneiro, compañero suyo en las revistas Orpheu y Presença, además de ser poeta, novelista y cuentista, miembro fundamental, junto con Pessoa y José de Almada Negreiros (el autor del Manifiesto Anti-Dantas²¹) del movimiento modernista portugués manifestado en la revista Orpheu, de la cual Sá-Carneiro fue editor. Sá-Carneiro recibió la influencia de autores como Victor Hugo, Shiller y Goethe desde muy temprana edad y se suicidó a los veintiséis años, en 1916, un año después de la muerte de Alberto Caeiro. Pessoa le dedica el segundo número de la revista Athena en 1923 a Sá-Carneiro con un texto que incluye la cita de Plauto "Muere joven aquel al que los dioses aman". Al parecer, Pessoa nombra intencionalmente a Caeiro retirando las consonantes r y n del apellido Carneiro, teniendo como resultado Caeiro. El suicidio del joven Mario de Sá-Carneiro afectó directamente a Fernando Pessoa y fue el motivo por el cual dio vida a Alberto Caeiro (Pizarro, Ferrari, Obra completa de Alberto Caeiro 11) Este podría llamarse un "Primer Caeiro", el ensamblado por Pessoa, quien le dedica una carta astrológica exclusiva.

Un segundo Caeiro es del que hablamos sobretodo en los primeros dos capítulos de esta tesis, el Alberto Caeiro que apareció repentinamente en ese "día triunfal" del 8 de marzo de 1914 en Fernando Pessoa y que le dicta los poemas de El guardador de rebaños. Ese segundo Caeiro aparece mencionado así "segundo Caeiro" en el prólogo que hacen Patricio Ferrari y Jerónimo Pizarro a la reciente Obra completa de Alberto Caeiro en editorial Tinta da china (2016):

(…)já se iniciara a construção de um segundo Caeiro: aquele joven Mestre de uma série de discípulos que manteriam viva a sua memoria. A nosso ver, há um primeiro Caeiro, que aparece na primera semana de março de 1914 e não foi publicado na revista Orpheu (1915); e um segundo, já póstumo, que é discutido por António Mora, prefaciado por Ricardo Reis, evocado por Álvaro de Campos y publicado na Athena (1925) e na Presença (1931). (Pizarro, Ferrari, Obra completa de Alberto Caeiro, 11,12).

(…) ya se iniciaría la construcción de un segundo Caeiro: aquel joven Maestro de una serie de discípulos que mantendrían viva su memoria. A nuestro ver, hay un primer Caeiro, que aparece en la primera semana de marzo de 1914 y no fue publicado en la revista Orpheu (1915); y un segundo Caeiro, ya póstumo, que es discutido por António Mora, al que Ricardo Reis hace un prefacio, evocado por Álvaro de Campos y publicado en Athena (1925) y en Presença (1931).²²

Este segundo Caeiro que es también el que se encuentra en las Cartas Astrológicas, es asumido por Fernando Pessoa como un maestro y nos son dadas ciertas características de cómo es el personaje construido por Pessoa. Este segundo (que es un complemento de aquel Caeiro del día triunfal y del Caeiro cuyo nombre se remite a Sá-Carneiro) es un Caeiro asumido por Fernando Pessoa, Álvaro de Campos y Ricardo Reis como el Mestre: maestro. No en vano en la carta astrológica de Caeiro encontramos que se trata de un campesino cuya biografía, en gran medida, se sustenta gracias a que es el maestro solar, único, el astro, unívoco, inamovible e inmaculado de Pessoa y de los otros heterónimos:

"Caeiro, començado logo pelo seu signo Solar, Carneiro, o primeiro do Zodíaco, o número UM e um signo do elemento fogo. Ele simboliza o fogo primordial, o líder, o menor e o mestre" (Pessoa, Cartas Astrológicas 71 )

Caeiro, comenzado luego por su signo Solar, Carnero, el primero del Zodiaco, el numero UNO y un signo del elemento fuego. El simboliza el fuego primordial, el líder, el mentor y el maestro.

Caeiro es enmarcado como maestro, como ese símbolo solar y de líder incluso por los mismos heterónimos, como lo veremos más detalladamente en la continuación de este análisis. "Caeiro, como todo o Mestre e Fundador, existe e perpetua-se também nas palavras dos seus discípulos". (Pizarro, Ferrari 12) Caeiro, como todo Maestro y Fundador, existe y se perpetúa también en las palabras de sus discípulos.

Al parecer Caeiro nunca terminó de construirse (¡cuánto parecido con un ser humano real!) "Ler Caeiro é ler um heterónimo cuja ((pessoa moral e intelelctual)) nunca terminou de ser construída e cuja obra ficou por establecer, visto que Pessoa não a publicou integralmente (…)". (Pizarro, Ferrari 14) "Leer es leer un heterónimo cuya (( persona moral e intelectual)) nunca terminó de ser construida y cuya obra terminó por establecer, visto que Pessoa no la publicó íntegramente (…)". Todo esto parece confirmar que a ese segundo Caeiro lo construyen las voces de los heterónimos como lo veremos más adelante en el caso de Álvaro de Campos y Ricardo Reis, quienes lo enmarcan como el "maestro" al igual que Fernando Pessoa lo hace.

Un tercer Caeiro sería aquel que se vuelve una construcción editorial póstuma pues, en primera instancia tenemos al Caeiro del día triunfal y al Caeiro ensamblado por los títulos que le otorgan sus heterónimos incluyendo las versiones que da Pessoa de la carta astrológica, pero si miramos detalladamente la evolución de Caiero encontramos que continúa (incluso en los días actuales) como una presencia viva en la literatura. "Caeiro foi autor, mas também o centro de um universo ficcional que debe acompanhar a publicação dos seus poemas". (Ferrari, Pizarro 21) "Caeiro fue autor, mas también el centro de un universo ficcional que debe acompañar la publicación de sus poemas". Enfrentarse a Caeiro hoy en día es enfrentarse a un poeta vivo, a pesar o en virtud de que Fernando Pessoa esté "muerto" en el sentido biográfico de la palabra, Caeiro sigue con vida, pues su presencia editorial continúa viva actualmente, es por ello que hace tan sólo unos meses aparecieron Entrevistas escritas por el mismo Caeiro, entrevistas de su persona frente a diversos interlocutores. Es decir, tenemos a un tercer Caeiro que es una construcción editorial póstuma.

Caeiro é portanto, tal como outros heterónimos, uma construçao editorial póstuma posterior a 1935-, na medida em que as edições caeirianas divergem na organização dos poemas, na leitura de alguns versos, na inclusão de certas composições e no numero de poemas de dois ciclos". (Ferrari, Pizarro 14)

Caeiro es por tanto, tal como otros heterónimos, una construcción editorial póstuma posterior a 1935- en la medida en que las ediciones caeirianas divergen en la organización de los poemas, en la lectura de algunos versos, en la inclusión de ciertas composiciones y en el número de poemas de dos ciclos.

Caeiro es, además, asumido como la figura central de las Ficciones del interludio (Ferrari, Pizarro 21) texto fundamental para el texto Plural como el universo.

3.1.1. Caeiro construido a través de Álvaro de Campos y Aliester Crowley

Álvaro de Campos dejó un texto titulado Notas para el recuerdo de mi maestro Alberto Caeiro, cuya primera publicación fue en el año 1930, curiosamente en el mes de marzo, mes que considera Aliester Crowley (el novelista, poeta y ocultista inglés), un mes "fértil" en la poética de Caeiro (ctd Crowley en Obra completa de Alberto Caeiro 368) Álvaro de Campos nos da una imagen de Alberto Caeiro desde la perspectiva física, es decir, esta es otra de las caras, de las formas en las que se construye ese personaje, donde aquí encontramos las características físicas y de la voz del poeta.

Primero, los ojos azules de niño que no tiene miedo; después, los pómulos ya un poco salientes, el color un poco pálido, y el extraño aire griego, que venía de dentro y era una calma, y no de fuera, porque no era expresión ni fisonomía. El cabello, casi abundante, era rubio, pero, si faltaba luz, se acastañaba. La estatura era mediana tendiendo a alta, pero encorvada, sin hombros levantados. El gesto era blanco, la sonrisa era como era, la voz era igual, lanzada en el tono de quien no procura decir sino lo que está diciendo –ni alta ni baja, clara, libre de intenciones, de hesitaciones, de timideces. La mirada azul no sabía dejar de mirar fijamente. Si nuestra observación extrañaba alguna cosa, la encontraba: la frente, sin ser alta, era poderosamente blanca. Repito: era por su blancura, que parecía mayor que la de la cara pálida, que tenía majestad. Las manos un poco delgadas, pero no mucho; la palma era larga. La expresión de la boca, la última cosa en que se reparaba –como si hablar fuese, para este hombre, menos que existir– era la de una sonrisa como la que se atribuye en verso a las cosas bellas inanimadas, sólo porque nos agradan –flores, campos anchos, aguas con sol una sonrisa de existir, y no de hablarnos. (Campos, Notas para el recuerdo de mi maestro Alberto Caeiro 1)

Se debe agregar que, Campos ve a Caeiro no como pagano, mientras que ve a Fernando Pessoa, a Reis, a Antonio Mora e incluso a sí mismo como paganos, pero nunca a Caeiro. Algo que comparten Reis y Campos, en tanto a la definición de Caeiro, es que ambos lo emparentan de una u otra forma con los griegos. Álvaro de Campos dice que Caeiro compartía una noción con los antiguos griegos, la noción de que no hay un infinito, de que no hay un concepto para el infinito²³. (ctd Campos en Obra completa de Alberto Caeiro 350) Campos se opone a la idea de que Caeiro pueda definirse, de hecho, anuncia que su maestro Caeiro no puede ser definido con alguna frase justa "(…) porque o meu mestre Caeiro não é definivel com qualquer phrase justa (…)". (ctd Campos en Obra completa de Alberto Caeiro 351) Se le consulta a Caeiro si podría ser llamado "poeta materialista", cosa que a Caeiro le disgusta en la primera entrevista de Entrevistas, cuando anuncia abiertamente no ser un "poeta materialista":

-O sr. Caeiro é um materialista?
- Não, não sou nem materialista nem deísta nem cosa nehuma. (Caeiro, Obra completa de Alberto Caeiro 235)

-El Señor Caeiro es un materialista?
- No, no soy ni materialista ni deísta ni cosa ninguna.

Esto nos muestra que para Álvaro de Campos, Alberto Caeiro es inconmensurable, es indefinible, como un Dios, como una religión, como una deidad, casi, es Caeiro, para Campos, para Reis y Pessoa, un maestro solar, un ser intangible. Caeiro parece ser arbitrario y anunciar abiertamente sus pensamientos con relación a las falsas atribuciones que se le dieron con relación a titularlo un poeta con determinado adjetivo. De hecho, no solamente en las Entrevistas vemos que Caeiro toma voz propia, en las Notas para recordar a mi maestro Caeiro de Álvaro de Campos, Caeiro se disgusta con Campos por haberlo llamado "poeta materialista" a lo que Caeiro responde: "Mas isso o que é é muito estúpido. Isso é uma coisa de patres sem religião e portanto sem desculpa nenhuma". (ctd Campos en Obra completa de Alberto Caeiro 351) "Más eso es muy estúpido. "Eso es una cosa de padres sin religión y por lo tanto sin disculpa ninguna". Es importante notar que Fernando Pessoa gesta una controversia entre Campos y Caeiro. Esto puede apreciarse dentro de las Notas para recordar a mi maestro Alberto Caeiro, publicadas en la Obra Completa de Álvaro de Campos en el año 2014, de las cuales algunas son incluidas de manera selecta con relación a Alberto Caeiro en la edición de Tinta da china. Si bien no están completas todas las notas (porque incluyen sólo cuatro de ellas), están las que competen directamente a la poética de Alberto Caeiro en la última edición mencionada. En estas notas se encuentra un diálogo entre Campos y Caeiro donde Caeiro constantemente protesta por no considerar posible el concepto de infinito y donde Campos, al igual que Reis, en el prefacio que hace a El guardador de rebaños, se sitúa en una postura humilitas frente al maestro Caeiro.

3.1.2. Caeiro construido a través de Ricardo Reis

Ricardo Reis escribió una serie de textos referentes a Alberto Caeiro, entre ellos algunos textos sueltos y el prefacio al texto El guardador de rebaños, donde se menciona que Caeiro prácticamente pasó su vida entera en una quinta aislada donde surgió la inspiración de sus poemas, tanto de El guardador de rebaños como de los Poemas inconjuntos (una selección que Reis llevó a cabo con la ayuda de Álvaro de Campos) y también ocurrió esto con relación al texto Pastor Amoroso. (ctd Reis en Obra completa de Alberto Caeiro 338) "A vida de Caeiro não pode narrar-se pois que não ha nella de que narrar. Seus poemas são o que houve nelle de vida". (ctd Reis en Obra completa de Alberto Caeiro 339) "La vida de Caeiro no puede narrarse pues que no hay en ella qué narrar. Sus poemas son lo que hubo en él de vida." Esto confirma el postulado de Octavio Paz "Los poetas no tienen biografía, su obra es su biografía". (Paz 133) pues Reis nos brinda un Caeiro cuya vida son sus poemas, donde "sus poemas son todo lo que hubo de vida en él". Además, Reis dice que los poemas del Pastor amoroso, más que poemas son un "olvido". "A obra de Caeiro representa a reconstrucção integral do paganismos, na sua esencia absoluta, tal como nem os gregos nem os romanos, que viveram nelle e porisso o não pensaram, o puderam fazer". (ctd Reis en Obra completa a Alberto Caeiro 339) " La obra de Caeiro representa la reconstrucción integral del paganismo, en su esencia absoluta, ni los griegos ni los romanos, que vivieron en él y por ello no lo pensaron, lo pudieron hacer". Y esto se complementa con la Entrevista de Caeiro en la que dice . "Os gregos, com toda sua nitidez visual, não fizeram tanto". (Caeiro, Obra completa de Alberto Caeiro 235) "Los griegos con toda su nitidez visual, no hicieron tanto". Cabe señalar que, Reis nos brinda un carácter posible del personaje de Caeiro como un hombre

Ignorante da vida e quasi ignorante das lettras, quasi sem comvivio nem cultura, fez Caeiro a sua obra por um progresso imperceptivel e profundo, como aquelle que dirige, atravez das consciencias inconscientes dos homens, o desilnvolvimiento lógico das civilizações. (ctd Reis en Obra completa de Alberto Caeiro 339)

Ignorante de la vida y casi ignorante de las letras, casi sin convivencia ni cultura, hizo Caeiro su obra por un progreso imperceptible y profundo, como aquel que dirige, a través de las consciencias inconscientes de los hombres, el desenvolvimiento lógico de las civlizaciones.

De hecho, junto con el mismo Caeiro (que admite que es casi creador de una religión), Reis propone que, con una intuición casi sobrehumana de Caeiro, como aquellas que fundan religiones para siempre, así mismo opera Caeiro (339). "(…) como o sol e a chuva, repugna toda a religião e toda a metaphysica, este homen descobriu o mundo sem pensar nelle". (ctd Reis en Obra completa de Alberto Caeiro 339) "(…) como el sol y la lluvia, repugna todo la religión y toda la metafísica, este hombre descubrió el mundo sin pensar en él". Incluso Reis en el prefacio nombra a Caeiro como él mismo se proclama "El argonauta de las sensaciones verdaderas" (título que además, recibe esta tesis) siendo que Reis, en un código humilitas al estilo del Siglo de oro español de la literatura, enaltece constantemente a Caeiro, situándolo en esa inmaculada imagen del maestro y el labrador del verdadero camino poético, Reis lo llama: "el gran Libertador que nos restituyó, cantando, a aquella nada luminosa²⁴ que somos"; (ctd Reis en Obra completa de Alberto Caeiro 340) Todas las observaciones se relacionan y van dándonos un vistazo de cómo la figura de Alberto Caeiro va ensamblándose a través de las voces de sus heterónimos y cómo esto lo configura como un personaje casi teatral, pues las descripciones de sus discípulos y estudiosos sirven de acotación dramática, pues en gran medida, determinan sus acciones.

3.1.3. Objetivismo Absoluto y Caeiro visto otros

Tras una primera lectura podríamos presentir, y basándonos en las Cartas Astrológicas de Pessoa, que Alberto Caeiro produjo una poesía bucólica. Por ello se le encuentran similitudes con el poeta romántico inglés John Keats y con Walt Whitman, de hecho el mismo Álvaro de Campos admite que no habría Caeiro sin Whitman (18) "Mas o certo é que Whitman paira sobre toda a poesía caeiriana e que, sem Whitman, não saberíamos imaginar Caeiro". (Ferrari, Pizarro 18-19) "Mas lo cierto es que Whitam se cierne sobre toda la poesía caeiriana y que, sin Whitman, no sabríamos imaginar a Caeiro."

Por otra parte, Álvaro de Campos dice que los poemas de Walt Whitman eran asombrosos pero que los de Caeiro eran aún más asombrosos (18) yo cambiaría el tiempo verbal "eran" por "son", en ambos casos y no con ánimo de corregir a Campos, ¡ni más faltaba!, sino con el ánimo de resaltar la vigencia tanto de Whitman como de Caeiro en los días actuales. Entonces un cuarto Caeiro podría ser el Caeiro que es asemejado con Walt Whitman pues, "Whitman cultiva a imagen de pessoa iletrada, aparecida repentinamente como se de uma força da Natureza se tratasse". (Ferrari, Pizarro 20) "Whitman cultiva la imagen de persona iletrada, aparecida repentinamente como si de una fuerza de la Naturaleza se tratase". En la presentación que hacen Ferrari y Pizarro sobre La obra completa de Alberto Caeiro, traen a cuento que Thomas Crosse escribe un artículo sobre Caeiro en el "American Phrenology Journal" en 1985 donde Crosse dice(( [Caeiro] comes apparently out of nothing more completely out of nothing than any another poet))(ctd Crosse en Obra completa de Alberto Caeiro 20) con relación a Walt Whitman. Además en el "Prefácio do traductor" donde el traductor era Fernando Pessoa o un traductor no nombrado (273) se anuncia que Caeiro puede sobretodo semejarse con Whitman (282). Esto quiere decir que son palabras probablemente de Fernando Pessoa frente a Caeiro y a los poetas con los que podría emparentársele.

C[aeiro], like Whitman, leaves us perplexed. We are trhown off our critical attitude by so extraordinary a phenomenon. We have never seen anything like it. Even after Whitman, C[aeiro] is strange and terribly, appallingly new. (Prefácio do tradutor 283)

C[aeiro], como Whitman, nos deja perplejos. Hemos sido arrojados de nuestra actitud crítica por tan extraordinario fenómeno. Nunca hemos visto algo así. Incluso después de Whitman, C[aeiro] es extraño, tenaz, terriblemente nuevo.

Dicho traductor, que asumimos es, Fernando Pessoa pero que por la duda no nos atrevemos a nombrar directamente en la citación, lanza ciertas páginas para precisar de qué se trata la poética de Alberto Caeiro. En el numeral 134 encontramos que los textos son escritos en portugués y en inglés, precisamente porque se trata de "Prefacio del traductor":

Caeiro has created
(1) a new sentiment of Nature
(2) a new mysticism
(3) a new simplycity, which is neither a simplicity of faith(…) He has contradictions very slight, but he is conciuous of all of them & has forewarned his critics. (Prefacio do traductor 275).

Caeiro ha creado
(1) Un nuevo sentimiento de Naturaleza
(2) Un nuevo misticismo
(3) Una nueva simplicidad donde no es ni simplicidad ni fe(…)
Tiene contradicciones muy leves pero es consciente de todas ellas & ha prevenido sus críticas.

En el numeral 135 encontramos:

At first sight it seems that something of Whitman is present in these poems. I have no information as to Caeiro's knowledge of foreign languages, or of English and of Whitman particulary (…) Again, Caeiro has a perfectly definite and coherent philosophy. It may not ne as coherent in Word and phrase as might be wished form a philosopher. (Prefacio do traductor, tinta da china, 277).

Como primer signo parece que algo de Whitman está presente en estos poemas. No tengo información de que Caeiro supiera de lenguas extranjeras o de inglés y de Whitman particularmente (…) De nuevo Caeiro tiene una filosofía perfectamente definida y coherente. Puede no ser tan coherente en la Palabra y frase como puede esperarse de un filósofo.

Encontramos además que el Objetivismo absoluto, ese concepto y corriente que caracteriza a Caeiro en El guardador de rebaños, es uno de los pilares fundamentales poéticos de Alberto Caeiro. "To a world plunged in various kinds of subjectivism, he brings Absolute Objetivism (…)". (Prefácio do tradutor 278) "A un mundo hundido en diferentes tipos de subjetivismo, el trae el Objetivismo absoluto (…)". De un modo u otro, Caeiro es una de esas máscaras transparentes de las que hablaba Octavio Paz en El desconocido de sí mismo. "Porque Caeiro é o tal pastor no meio de tal natureza, mas Caeiro também é uma ficção, uma máscara, um fingimento". (Ferrari, Pizarro 16) "Porque Caeiro es tal pastor en medio de tal naturaleza, mas Caeiro también es una ficción, una máscara, un fingimiento". En tal medida, Fernando Pessoa (autor/actor) sería esa conciencia que sabe que una parte de sí es biográfica y real y otra parte es ficcional: sus heterónimos. De manera tal que el público lector lee a sus heterónimos fingiendo también que concibe la idea de que son autores independientes a su mente creadora (Pessoa) pero sabiendo que se trata de construcciones y despersonalizaciones dramáticas de Pessoa. El público lector se ve obligado a sumergirse en el fingimiento forzándolo a leer a sus heterónimos como autores independientes a Pessoa. Entonces, encontramos aquí un punto de encuentro entre la teoría del teatro contemporáneo y el ejercicio heteronímico de Pessoa. Ahora, remitiéndonos a Caeiro, encontramos que es, precisamente un fingimiento, de Pessoa, es por ello que Caeiro es un personaje, una despersonalización teatral de Fernando Pessoa, una construcción que tiene dos dimensiones, la ficticia y la real biográfica, donde ambas competen a Pessoa y una de ellas compete a Caeiro, la ficticia. Caeiro encarna dentro de sí dos polos (varios polos, en realidad), tales como el de poder ser leído como un poeta iletrado y como un hombre de letras. En las entrevistas se reclama a sí mismo como querer ser "(…) o maior poeta du mundo" (Caeiro, Obra completa de Alberto Caeiro 235) "(…) el mejor poeta del mundo". Tenemos esta imagen de Caeiro que es bucólica, analfabeta y dócil, y otra cara (máscara) donde Caeiro parece déspota, huraño y lleno de sí mismo. "Os gregos, com toda sua nitidez visual, não fizeram tanto".(Caeiro, Obra completa de Alberto Caeiro 235) "Los griegos, con toda su nitidez visual, no hicieron tanto". "Caeiro é um mito". (Caeiro, Obra completa de Alberto Caeiro 15) "Caeiro es un mito". Sin embargo, yo me atrevo a decir que esa versión analfabeta de Alberto Caeiro es una máscara que se puede dilucidar con mayor precisión por un hablante y lector de portugués pues es en esa lengua donde, en primera instancia, se manifiestan las faltas semánticas y sintácticas del poeta, cosa que puede no verse con tanta claridad a través de las traducciones a otras lenguas, por eso creo que la versión de Caeiro como analfabeta puede verse con mayor amplitud si se conoce la lengua portuguesa, porque realmente es allí donde se encuentran las fallas gramaticales y demás que permiten catalogar al poeta como "analfabeta" o "ignorante de las letras". Lo cual se vuelve un punto ciego para aquellos que no dominan el portugués, lo cual reduce ampliamente la experiencia estética del poeta como campesino analfabeta. Esta podría ser una máscara de Caeiro, una de esas posibles voces, pero debido a que mi conocimiento de portugués no supera el catálogo de principiante, no puedo ofrecerle al lectura una precisión de una máscara consolidada como "analfabeta" sin tener dominio de la lengua, por ello será una máscara que quede esbozada y sugerida, más no realmente estudiada en el presente trabajo.

Alieister Crowley, el reconocido ocultista, dice: "The creation of Caeiro and the discipleship of Reis and Campos seems, at first sight, an elaborate joke of the imagiation. But it is not. It [is] a great intelectual magic, a magnum opus of the impersonal creative power". (ctd Crowley en Obra completa de Alberto Caeiro 366) "La creación de Caeiro y el discipulado de Reis y Campos parece, a primera vista, un juego elaborado de imaginación. Pero no lo es. Es un gran acto de magia intelectual, un magnum opus del poder creador impersonal".²⁵ Aliester Crowley también nos determina a ese cuarto Caeiro, pues ese Caeiro, esa máscara cuarta puede ser identificada con Whitman, Keats y tiene mucho de las referencias que Crowley hizo sobre Caeiro.

Valdría la pena que nos preguntemos ¿es Alberto Caeiro la voz poética en primera persona de sus poemas? o ¿es solamente el autor de una voz poética? Alberto Caeiro tiene voz, si tiene voz, de hecho tiene voces. No es lo mismo la voz del El guardador de rebaños, que la del Pastor Amoroso, que la de los Poemas inconjuntos, que la de las Entrevistas, sin bien competen a un mismo autor, a una misma personalidad dramática creada por Fernando Pessoa, son también voces el mismo ser de Alberto Caeiro. Considero que Alberto Caeiro es construido por otras voces, pero además tiene voz (si asumimos que la voz poética en primera persona de sus poemas, son la suya propia) si es así, entonces Caeiro si se construye así mismo, se labra una psique, un alma, un estilo, una forma de habitar el mundo, es decir, una poética. En tal caso tendríamos, hasta el momento²⁶, un primer, un segundo ,un tercer, un cuarto y un quinto Caeiro. Siendo el primero el del día triunfal y el nombrado en la carta astrológica. El segundo Caeiro que es el maestro inamovible y construido a través de las palabras de sus discípulos Pessoa, Campos y Reis. Un tercer Caeiro que es la construcción editorial póstuma. Un cuarto Caeiro que es el emparentado y semejado con Walt Whitman en tanto a temática y grandeza. No sin olvidar que Caeiro y Whitman tienen diferencias, además de las ya nombradas por el "Prefacio del traductor", pues estamos emparentado a dos autores que, en el caso de Caeiro (no se proclama a sí mismo como místico, aunque el traductor lo hace). Se trata de un autor (Caeiro) que ha creado una religiosidad sin la necesidad de Dios, pues bien pone en duda su existencia y su presencia. Caeiro va evolucionando es un personaje que va creándose a partir de diversas voces y de sus obras propias. Ese Objetivismo Absoluto que crea Caeiro es una parte de sí, la posibilidad de que el árbol se árbol, problematiza el lenguaje, es ahí donde reside lo tautológico de Alberto Caeiro, su escritura es una apuesta al vacío y por ello considero que los demás heterónimos y lectores lo enmarcan como "maestro" porque nadie puede hacer lo que Caeiro ya hizo, el mismo dice haber descifrado la naturaleza. Caeiro, al no ser místico evidencia su carencia de fe, por ello Pessoa "se equivoca" al asumirlo como místico y además al emparentarlo con Pascoaes (a quien Caeiro rechaza). Las diferencias con Whitman son muy claras, Whitman canta al hombre, canta a los hombres y por ello está el Canto a mi mismo (1855), Caeiro lejos está de cantar a los hombres porque piensan, porque saben porque son despreciables. La singularidad de Caeiro es irrefutable y única, no sólo por el Objetivismo Absoluto, sino por su poética originaria. Esa pluralidad de múltiples voces, suyas y que lo enmarcan como personaje, es justamente lo que hace a Caeiro un personaje estático e inmaculado. El hecho de ser varios (como Pessoa) es lo que lo hace ser el más artificial de los heterónimos. Caeiro imposibilita la contradicción, su verdad es tangencial, única, como su presencia, es por ello que a los heterónimos y críticos sobre su obra les es tan difícil precisarlo. No en vano Campos decía que Caeiro no podía fijarse en una sola frase. Esto, casi, a modo de conclusión sobre Caeiro. Por otra parte, Reis en el prefacio que realiza al Guardador de rebaños, cuya primera publicación se llevó a cabo en 1966 en el texto Páginas íntimas y de auto interpretación donde dice:

Pesa-me que a razão me compilla a dizer este pouco de palabras ante a obra do meu Mestre, de não poder escrever, de útil o de necesario (…) como qual choro o homen que foi para mim, como virá a ser para mais que muitos, o revelador da Realidade, ou, como elle mesmo disse, ((o Argonauta das sensações verdadeiras)). (Reis, "Prefácio a O guardador de rebanhos", Obra completa de Alberto Caeiro 340)

Me pesa que la razón me forza a decir este poco de palabras ante la obra de mi Maestro, de no poder escribir, de útil o necesario (…) con lo cual lloro el hombre que fue para mi, como vendrá a ser más que muchos, el revelador de la Realidad, o cómo él mismo dice ((El Argonauta de las sensaciones verdaderas)).

Por supuesto que Caeiro sí tiene voz poética y esa voz poética además de ser un lenguaje tiene una lengua, el portugués, no en vano el anexo poético en el numeral 8 de la Obra completa de Alberto Caeiro, anuncia la necesidad de hablar, él mismo, una lengua:

Patriota? Não: só portuguez.
Nasci portuguez como nasci louro e de olhos azues.
Se nasci para fallar, tenho que fallar uma lingua. (Caeiro, Obra completa de Alberto Caeiro 124)

¿Patriota? No: soy portugués.
Nací portugués como nací rubio y de ojos azules.
Nací para hablar, tengo que hablar una lengua.

Se debe agregar que, hay un "Caeiro Vanguardista" que revela una transición del Caeiro Vanguardista a un Campos Sensacionista. (127) Entonces incluso en su poética está ese flujo constante, muy al estilo de la filosofía de Heráclito de Éfeso. Sabemos que en la Carta Astrológica de Caiero, este es expuesto como rubio de ojos azules. En el texto de las Notas para recordar a mi maestro Caeiro, de Álvaro de Campos también hay un ensamble físico, una propuesta física del personaje de Caeiro. ¿Cómo no interpretar, entonces, que Caeiro es una construcción dramática desde diversos puntos y que lo vuelven diversos tipos de presencias?

Es importante recordar que José Augusto Seabra nombró a Alberto Caeiro como "el grado cero de la poesía", de hecho escribió un artículo en 1972 titulado "Alberto Caeiro ou le degré zero de poésie" en la revista Sillages. "(…) revista de la Selección de Estudios Portugueses y Brasileños de Poitiers, dirigida por el profesor R. Lawton" (Lourenço 31) Desde José A. Seabra vemos que hay también otra manera de asimilar a Caeiro como ese "grado cero de la poesía". Eduardo Lourenço en Pessoa Revisitado, analiza este postulado de Seabra y propone que Caeiro es ese "grado cero de la poesía" diciendo:

Sencillamente Caeiro no busca nada porque no existe no sólo como "sujeto psicológico" (cela va de soi) sino tampoco como "sujeto literario". Caeiro es resultado, sencilla poesía en segundo grado que presupone no sólo ese "implícito" que toda poesía recalca para existir, sino lo "explícito" de otro universo contituido que es necesario determinar.

Entonces Caeiro es asumido también por Lourenço, a través de Seabra como un "universo constituido que es necesario determinar" y sin duda, no es para menos, pues Caeiro es, de uno u otro modo, el centro de un sistema solar, siendo él el astro solar, como es nombrado en su carta astrológica. Siendo así, y bajo las luces de Lourenço, puede presentirse que Caeiro se trata de una "Totalidad" donde convergen la ausencia y la presencia, donde aparece manifiesta la "realidad poética". (Lourenço 33) No me atrevería a decir que esta es una "nueva o posible máscara" de Alberto Caeiro, pero si vemos con detenimento encontramos que grandes estudiosos como Lourenço apuntan a esa idea de que Caeiro condensa la poesía en sí misma, muy parecida mirada a la que le otrorgan los heterónimos al maestro Caeiro.

3.2. Caeiro y El guardador de rebaños

Al Caeiro escribir El guardador de rebaños, Fernando Pessoa escribió, má una carta en inglés con la intención de divulgar a Caeiro en Inglaterra y en ella menciona a poetas románticos y simbolistas con los que equivale a Alberto Caeiro (Ferrari, Pizarro 17) Nombra a Whitman, Blake, Wordsworth, Percy Shelley, Victor Hugo, Junqueiro (a quien en sus las entrevistas ve como un poeta menor) entre otros. Es curioso, porque Junqueiro, precisamente en las Entrevistas, es visto por Caeiro como un poeta que no ha de semejarse con él (aún cuando Fernando Pessoa les ha encontrado similitudes en la carta anteriormente mencionada). Esto profundiza la labor dramática de creación de verosimilitud de personaje de Fernando Pessoa, pues él, como autor y creador de los heterónimos se da el lujo de hacer que cada uno tenga sus propias opiniones, aún cuando el las sabe (porque las ha creado) instala todo un teatro verosímil justamente para darle profundidad a las personalidades de esos heterónimos. En el caso de Caeiro, Caeiro no gusta de la idea de ser equivalente a Junqueiro, aún cuando Pessoa los equivale en la carta con intención de divulgación de El guardador de rebaños. Evidentemente Pessoa logra lo que anuncia en su texto Tabla bibliográfica, que sus heterónimos sean independientes a él y que sus pensamientos no sean los suyos propios. (Pessoa, Tabla bibliográfica, Plural como el universo 67) Vale la pena mencionar que la obra consta de 49 poemas que no tienen un "códice único" (Ferrari, Pizarro 20) ya que, y parafraseando a Ferrari y a Pizarro: todas los poemas fueron publicados en Athena sin código alguno que especificara un orden (20) cosa que también ocurre en los poemas inconjuntos, por eso más adelante veremos que los órdenes en las ediciones varían.

El guardador de rebaños, es quizás, la obra más conocida de Alberto Caeiro, no sólo porque fue el suceso del "día triunfal" sino además porque fue y ha sido -en los últimos ochenta años- la obra por antonomasia que se le atribuye a Alberto Caeiro, incluso más que los Poemas inconjuntos y que el Pastor amoroso. El guardador de rebaños, contiene la idea, el concepto del Objetivismo absoluto que en suma sustenta la posibilidad de realidades existentes más allá de la percepción humana. Puede que el hombre de nombre al mundo y lo aprenda y lo aprehenda pero eso no quiere decir que lo descifre o lo comprenda. El Objetivismo absoluto es una postura filosófica que además sustenta que el hombre no está exento a poder conocer esa realidades pero estas debes ser aprendidas y aprehendidas por medio de los sentidos y no puramente de la razón, cosa que resume un poco una parte de la esencia de esta obra. En El guardador de rebaños, tenemos una profunda perspectiva frente al pensamiento y el sentimiento, donde el uno y el otro son el mismo, sin descuidar que Alberto Caeiro es aquel que guarda rebaños. Nos enfrentamos a una primera persona, a una voz que al dictado le dice a Pessoa los poemas que ha de plasmar en el papel a nombre de Alberto Caeiro. Caeiro es el guardador de los rebaños que son pensamientos, la voz poética del texto es la de Caeiro y es a la vez El guardador de rebaños. El personaje de Alberto Caeiro también está construido desde la poética caeiriana (Octavio Paz ha confirmado mejor que nadie esta idea) pues evidentemente Caeiro, está y es en sus poemas y en su obra, como también es y está en las versiones de los otros heterónimos y autores que lo construyen, precisamente, como heterónimo y personaje.

La obra El guardador de rebaños, es entonces otra de las facetas que nos construyen a un personaje que posee "Una filosofía sin filosofía" como Juan Fernando Rivera Muril llamó su artículo del 20 de mayo del 2013. Caeiro es y está en El guardador de rebaños. Razón tenía Caeiro en proclamarse a sí mismo casi una religión, pues está y es en sus poemas, casi como una deidad está y es en todo lo que le compete. Octavio Paz, con relación a Alberto Caeiro en El guardador de rebaños, dice :

Nombrar es ser. La palabra con que nombra a la piedra no es la piedra pero tiene la misma realidad de la piedra. Caeiro no se propone nombrar a los seres y por eso nunca nos dice si la piedra es un ágata o un guijarro, si el árbol es un pino o una encina. Tampoco pretende establecer relaciones entre las cosas; la palabra como no figura en su vocabulario; cada cosa está sumergida en su propia realidad". (Paz 147)

Caeiro admite ser cambiante pues en el poema XXIX de El guardador de rebaños, encontramos:

No siempre soy igual en lo que digo y escribo.
Cambio, pero no cambio mucho.
(…)
Por eso, cuando parezco no concordar conmigo,
Fíjense bien en mí:
Si estaba vuelto hacia la derecha,
Ahora me habré vuelto hacia la izquierda,
Pero siempre soy yo, sentado sobre los mismos pies-
El mismo siempre, gracias al cielo y a la tierra
Y a mis ojos y oídos bien atentos
Y a la sencillez clara de mi alma…. (Caeiro, El guardador de rebaños 109. Trad. Barja)

El Caeiro que se ensambla en El guardador de rebaños, es un pastor cuyo rebaño son sus pensamientos, un campesino que, con un léxico absolutely rico y con referentes metafísicos de gran intelectual, se pregunta por la naturaleza de modo tautológico y la descubre en su sentido más puro y aparentemente sencillo pero cargado de todo un pensamiento complejo, el de entender a las cosas por lo que son y no por cómo se las nombra o se las define. A Alberto Caeiro le disgustaría mucho ser llamado pensador los considera que pensar es "estar enfermo de los ojos":

(…)
Porque pensar é não comprehender…
O mundo não se fez para pensarmos n'elle
(Pensar é estar deoente dos olhos)
(…) (Caeiro, O Guardador de Rebanhos, Obra completa de Alberto Caeiro 34)

(…)
Porque pensar es no comprender…
No se hizo el mundo para penar en él
(Pensar es estar enfermo de los ojos)
(…) (Caeiro, El guardador de rebaños . Trad. Barja)

Incluso en El guardador de rebaños, hay reflexiones sobre la poesía y sobre ser poeta. Es probablemente por ello que, Carlos Vásquez en su texto La nada luminosa (2009), dijo: "La soledad del poeta es un reflejo del abandono en la existencia de todos los seres. (Vásquez 25) cosa que podría emparentarse con el Poema I de El guardador de rebaños, a la altura de los versos 40 a 50 donde Caeiro dice:

Quando me sento a escrever versos
Ou, passeando pelos caminos ou pelos atalhos,
Escrevo versos num papel que está no meu pensamento,
Sinto um cajado nas mãos
E vejo um outro de mim
No cimo d'um outeiro,
Olhando para o meu rebanho e vendo as minhas idéas,
E sorrindo vagamente como quem não comprehende o que se diz
E quer fingir que comprehende.
Saúdo todo os que me lerem,
Tirando-lhes o chapeu largo (…) (Caeiro, O Guardador de Rebanhos 32-3)

Cuando me siento para escribir versos
o, paseando por atajos y caminos,
escribo versos en un papel que está en mi pensamiento,
siento un cayado en las manos
y veo mi perfil
sobre un otero,
mirando mi rebaño y viendo mis ideas
o mirando mis ideas y viendo mi rebaño
y sonriendo vagamente, como quien no comprende lo
y desea fingir que lo comprende. [que dicen

Saludo a todos los que me leyeren,
quitándome el sombrero de anchas alas (…) (Caeiro, El guardador de rebaños 33. Trad. Barja)

Por otro lado, en el poema XXXVI encontramos otra reflexión sobre el trabajo del poeta:

E ha poetas que são artistas
E trabalham nos seus versos
Como um carpintero nas taboas!(Caeiro, O Guardador de Rebanhos 64)

¡Y hay poetas que son artistas,
y trabajan sus versos
como hace un carpintero con sus tablas. (Caeiro, El guardador de rebaños 125. Trad. Barja)

O en el poema XXXVIII donde anuncia sobre los poetas místicos:

(…)
Os poetas mysticos são philosophos doentes,
E os philosophos são homens dolidos.

Porque os poetas mysticos dizem que as flores sentem
E dizem que as pedras teem alma
E que os ríos teem extases ao luar (…) (Caeiro, O Guardador de Rebanhos 58)

(…)
Los poetas místicos son filósofos enfermos,
Y los filósofos son hobres que están locos.

Porque los poetas místicos nos dicen que las flores sienten
y dicen que las piedras tienen alma
y que los ríos tienen éxtasis a la luz de la luna (…) (Caeiro, El guardador de rebaños 105. Trad. Barja)

El Caeiro que encontramos en El guardador de rebaños, es un poeta de la felicidad y la nostalgia, de la Saudade, del pensamiento donde el escribir es, como lo dice el primer poema de esta obra, pasear, sentarse, a ver las ideas, que son, a fin de cuentas su rebaño. No se trata de cualquier pastor, se trata de un pastor diferente al Pastor Amoroso, se trata de un pastor que, al parecer, ha de descifrar la naturaleza sin él pretenderlo ni decidirlo, un pastor del Objetivismo absoluto. El poema IX dice:

Sou um guardador de rebanhos.
O rebanho é os meus pensamenos
E os meus pensamentos são todos sensações (…) (Caeiro, O Guardador de Rebanhos 47)

Soy un guardador de rebaños.
El rebaño es mis pensamientos,
mis pensamientos son todos sensaciones (…) (Caeiro, El guardador de rebaños 67. Trad. Barja)

Se trata de un Caeiro que es un personaje pastor que cree en la comprobación del mundo a través de la vista, no en vano en el poema V, anuncia no conocer a Dios porque si Dios quisiese que lo conociere se manifestaría ante él y le diría "Aquí estoy" y si Dios quisiera manifestarse como las flores y los árboles, entonces no debería llamarse Dios sino flores y árboles:

Ha metaphysica bastante em não pensar em nada.
(…)
O mysterio das cousas? Sei lá o que é mysterio?
O unico mysterio é haver quem pensé no mysterio.
(….)
Não accredto em Deus porque nunca o vi.
Se elle quizesse que eu acreditasse nelle,
Sem duvida que virira fallar conmigo
E entraría pela mina porta dentro
Dizento-me, Aquí estou!
(…)
Mas se Deus é as arvores e as flores
E os montes e o luar e o sol,
Para que lhe chamo eu Deus?
Chamo-lhe flores e arvores e montes e sol e luar;
(…) (Caeiro, O Guardador de Rebanhos 38-9)

Hay metafísica de sobra en no pensar en nada.
(…)
¿El misterio de las cosas?¡Vete a saber qué es el misterio!
El misterio único es que haya quien piense en el misterio.
(…)
No creo en Dios, pues no lo vi jamás.
Si él quisiese que yo creyera en él,
sin duda que vendría a hablar conmigo
y entraría por mi puerta adentro
diciéndome, ¡Aquí estoy!
(…)
Pero si Dios es las flores y los árboles
y los montes y el brillo de la luna y el sol,
¿por qué lo llamo Dios?
Lo llamo flores y árboles y montes, brillo de luna y sol;
(…) (Caeiro, El guardador de rebaños 49. Trad. Barja)

El anterior poema podría suscitarlos la idea de ver un poco de una filosofía que conoce el mundo de manera contemplativa sin racionalización de lo que se ve. De hecho, usar el adjetivo "contemplativa" ya es problemático, pues Caeiro no querría hablar de una contemplación en el sentido visual de la palabra. Se trata de un Caeiro que aprende de manera experiencial y aprehende la naturaleza a través de los sentidos pues "(…) os meus pensamentos são todo sensações", (Caeiro, O Guardador de Rebanhos 47) "mis pensamientos son todo sensaciones". En contraparte, Caeiro parece semejarse a sí mismo con Virgilio igualando en el arquetipo de Virgilio, autor clásico latino de la gran obra La Eneida, a todos los pastores pues en el poema XII dice:

Os pastores de Vergilio tocavam avanas e outras cosas
E cantavam de amôr literariamente
(Depois – eu nunca li Vergilio.
Para que o havia eu de lêr?).
Mas os pastores de Vergilio, coitados, são Vergelio,
E a natureza está aquí mesmo. (Caiero, O Guardador de Rebanhos 48)

Los pastores de Virgilio tocaban sus zampoñas y otras cosas
y cantaban de amor literariamente
(Después: yo nunca leí a Virgilio.
¿Para qué lo habría de leer?).
Mas los pastores de Virgilio, los pobres, son Virgilio,
y la Naturaleza está aquí mismo. (Caeiro, El guardador de rebaños 73. Trad. Acosta Rippe²⁷)

En suma, podríamos decir que la voz poética de Caeiro, que es, en gran medida, la voz de Alberto Caeiro es la que, en primer lugar ensambla a un Caeiro posible, El guardador de rebaños. Aunque hace alusiones religiosas a la Virgen María, a Cristo, al Espíritu Santo y a Dios, no podríamos en ningún momento decir que se trata de un poeta religioso sino de un poeta que ha ensamblado una religión propia, como el mismo Caeiro lo dice en las Entrevistas. Podríamos presentir entonces que uno es el Caeiro poeta que escribe la obra de El guardador de rebaños y otro un Caeiro que habla con voz propia y con un sentido más de conversación (no por ello menos poético) en las Entrevistas. Pero este Caeiro poeta de El guardador de rebaños, es el que ha sido enaltecido y enmarcado por los otros heterónimos como el maestro unívoco, solar y único. Es inevitable sentir cómo el trabajo de El guardador de rebaños, se expande hacia una metafísica que el mismo autor no quiere (voluntariamente) advertir. Se trata de un contemplador que habla lo que piensa y lo que piensa es lo que siente, por ende habla lo que siente, traduce en palabras lo que sus estados del alma presienten y sienten. Esta es una de las múltiples máscaras que tiene Alberto Caeiro, en este caso, esta máscara ha sido forjada por él mismo a través de su voz en los poemas de El guardador de rebaños. No se trata, como en otras situaciones, de lo que otros dicen de él o lo que él mismo dice sobre sí mismo en un sentido de conversatorio, se trata de una poética, que es también una de las caras de un poeta: su poética. No me refiero a que la poética de Caeiro sólo se encuentre en El guardador de rebaños, ello reflejaría una lectura parcial y descuidada, me refiero a que parte de la poética de Caeiro (que es una fracción de su identidad y construcción de personaje heterónimo y autor) está en su poética. Al parecer estoy condenada a retornar a la sentencia de Paz "Los poetas no tienen biografía, su obra es su biografía". Aquí tenemos un quinto Caeiro, un Caeiro cuya poética lo justifica, una voz de contemplador, la voz del pastor, de El guardador de rebaños donde los rebaños son sus pensamientos. Es una pena el corto espacio que permiten las hojas de requerimiento de una tesis, pues considero que El guardador de rebaños debería analizarse poema por poema, para observar cómo se ensambla una de las posibles caras o máscaras de Caeiro como personalidad independiente de Fernando Pessoa.

3.3. Caeiro y Poemas inconjuntos

Tras consultar la edición Visor de Madrid en la Colección Visor de Poesía bilingüe Volumen CV en la versión e introducción de Pablo del Barco de 1984, donde se encuentran publicados algunos de los Poemas inconjuntos de Alberto Caeiro, encuentro que su orden es diferente al expuesto por la edición de Tinta da China de La obra completa de Alberto Caeiro (2016) por lo cual tendremos presentes ambas ediciones primando los poemas en portugués que aparecen en Tinta da china y las traducciones de los mismos de Pablo del Barco en el editorial Visor de Madrid para análisis de los Poemas inconjuntos, de manera tal que no descuidaremos que en la edición de Visor no está publicada la totalidad de los Poemas inconjuntos, y que su orden difiere al propuesto por la edición de Tinta da china, además todas las traducciones mencionadas de esta obra fueron llevadas a cabo por Pablo del Barco, de tal manera se expondrá en este numeral a menos que se indique lo contrario.

En los Poemas inconjuntos, encontramos una figura muy importante: la del ciego. Un ciego que por naturaleza no ve pero que ve tal vez más que aquellos quienes pueden ver y aprehender la cosa observada por medio de los sentidos. La figura del ciego, aunque no aparece en todos los poemas, la considero nada arbitraria y, por el contrario, fundamental, no sólo en consecuencia con El guardador de rebaños, sino en la poética misma de Caeiro. El ciego aparece en el poema 95 donde se mencionan elementos muy "sensacionistas" si se quiere, pues se remite a cómo el cuerpo del ciego siente. El poema pregunta por la verdad, la certeza y la mentira (noción que Oscar Wilde instauró en Pessoa, como lo veíamos en el primer capítulo de este trabajo) preguntándose por la ficción, por si es la verdad lo mismo que la certeza.

Verdade, mentira, certeza, incerteza…
Aquelle cego alli na estrada tambem conhece estas palavras.
Estou sentado num degrau alto e tenho as mãos apertadas
Sobre o mais alto dos joelhos cruzados.
Bem: verdade, mentira, certeza, incerteza que são?
O cego pára na estrada,
Despleguei as mãos de cima do joelho.
Verdad, mentira, certeza, incerteza são as mesmas?
Qualquer cousa mudou numa parte da realidade – os meus joelhos
e as minhas mãos.
Qual é a sciencia que tem conhecimento para isto?
O cego continúa o seu camino e eu não faço mais gestos.
Já não é a mesma hora, nem a mesma gente, nem nada egual.
Ser real é isto. (Caeiro, Poemas Incojunctos 107-08)

Verdad, mentira, certeza, incerteza...
Aquel ciego allí en la estrada también conoce estas
palabras.
Estoy sentado en un alto escalón y tengo las apretadas manos
sobre lo más alto de las rodillas cruzadas.
Bien: verdad, mentira, certeza, incerteza ¿qué son?
El ciego para en el camino,
Solté las manos de encima de las rodillas.
Verdad, mentira, certeza, incerteza ¿son las mismas?
Algo mudó en una parte de la realidad :mis rodillas
y mis manos.
¿Cuál será la ciencia que tiene conocimiento para esto?
El ciego continúa su camino y yo no hago más
gestos.
Ya no es la misma hora, ni la misma gente, ni nada
igual.
Ser real es esto. (Caeiro, Poemas inconjuntos 127-9)

En el poema 63 a la altura del verso 28 Caeiro clama no ser poeta. Los demás, las otras voces lo han enmarcado como un ser padre de poetas, más Caeiro, en los Poemas inconjuntos, no se reclama poeta sino como quien ve y eso es todo:

(…)
Uma vez chamaram-me poeta materialista,
E eu admirei-me porque não julgava
Que se me pudesse chamar qualquer coisa.
Eu nem sequer sou poeta: vejo.
Se o que escrevo tem valor, não sou eu que o tenho:
O valor está allí, nos meus versos.
Tudo isso é absolutamente independente da minha voluntade. (Caeiro, Poemas Inconjunctos 91)

(…)
Me llamaron una vez poeta materialista,
y me admiré, porque no juzgaba
que pudiera llamárseme cualquier cosa.
yo ni sisuiera soy poeta: veo.
Si lo que escribo tiene valor, no soy yo quien lo tengo:
el valor está ahí, en mis versos.
Todo esto es absolutamente independiente de mi voluntad. (Caeiro, Poemas inconjuntos 139)

Al decir que su obra es independiente de sí reafirma lo que mencionábamos de Harold Bloom en el capítulo segundo de esta tesis, donde menciona que la enfermedad no puede crear poesía, sino la voluntad del poeta. En este caso, Pessoa decide darle voluntad propia a Caeiro aún para que él proclame que sus versos son, incluso, independientes a su voluntad. ¿Por qué? Porque es Pessoa quien los crea, es Pessoa quien nos sumerge en este Drama en gente. El hecho de que Caeiro sea llamado "poeta" le es indiferente, pues "vejo" (veo). Tenemos además la presencia de Dios que, aunque es mencionada en El guardador de rebaños, aparece aquí, en el poema 58 como:

(…)
E Deus, que a pesar de tudo é esperto, fará de mim uma nova
especie de santo.
(…)
(Caeiro, Poemas Inconjunctos 87)

(…)
Y Dios, que a pesar de todo es experto, hará de mi una nueva
especie de santo.
(…) (Caeiro, Poemas inconjuntos. Trad. Diana Acosta Rippe)

La conciencia es un elemento importante en los poemas inconjuntos, aparece un Caeiro que admite que las cosas, los seres, los objetos, pueden tener conciencia de las cosas mas ello no implica necesariamente que tenga teorías sobre las mismas, nos enfrentamos a una máscara de Caeiro que admite que lo otro, lo externo es y existe y tiene cierta conciencia del mundo:

(…)
Dizes-me: sentes, pensas e sabes
Que pensas e sentes.
Então as pedras escrevem versos?
Então as plantas teem idéas sobre o mundo?

Sim: ha differença.
Mas não é a differença que encontraras;
Porque o ter consciencia não me ogriga a ter theorias sobre as
cousas:
Só me obriga a ser consciente.

Se sou mais que uma pedra ou uma planta? Não sei.
Soy diferente. Não sei o que é mais ou menos.
(…) (Caeiro, Poemas Inconjunctos 114-5)

(...)
Me dices: sientes, piensas y sabes
que piensas y sientes.
Entonces ¿las piedras escriben versos?
Entonces ¿las plantas tienen ideas sobre el mundo?

Si: hay diferencia.
pero no es la diferencia que encuentras:
porque el tener conciencia no me obliga a tener teorías
sobre las cosas:
sólo me obliga a ser consciente.

¿Si soy más que una piedra o una planta? No sé.
Soy diferente. No sé lo que es más o menos.
(...) (Caeiro, Poemas inconjuntos 135)

Por otro lado, encontramos a un Caeiro posible que podría ser llamado Santo. Es decir, Dios (como otras voces que enmarcan a Caeiro en una idea de padre, de maestro solar, etc.) también cobra voz para posibilitarlo a ser un Santo. En este caso, Dios, al igual que los heterónimos, tiene una voz pues Caeiro dice en el poema 58: "E se Deus me preguntar: E o que viste tu nas cousas?" (Caeiro, Poemas inconjuntos 87) "Y si Dios me preguntara: Y qué viste tú en las cosas?" Caeiro da voz a Dios, Dios habla en el poema, se cede la voz poética de Caeiro para que hable Dios, aunque sea una suposición de Caeiro con respecto a ¿qué pasaría si Dios me hablara?, cosa que también ocurre en El guardador de rebaños, cuando dice "¿Y si Dios quisiera que yo lo viera?" pero allí no le está dando la posibilidad de hablar a Dios sino hasta cuando dice, "entonces Dios me diría: ¡Aquí estoy!". En ambos casos Dios tiene voz pero en el caso de los Poemas inconjuntos, Dios tiene voz para posibilitar a Caeiro como un Santo, traigo a cuento el verso completo, vale la pena mencionar que este poema no aparece en la edición de Visor, por ello recurro a una posible traducción realizada por mi:

(…)
E se Deus me preguntar: E o que viste tu nas cousas?
Respondo: apenas as cousas… Tu não puzeste lá mais nada.
E Deus, que a pesar de tudo é esperto, fará de mim uma nova
Especie de santo. (Caeiro, Poemas inconjunctos 87)

(…)
Y si Dios me preguntara: ¿qué viste tu en las cosas?
Respondería: a penas las cosas… Tu no pusiste allá más nada.
Y Dios, que a pesar de todo es experto, hará de mi una nueva
Especie de santo. (Caeiro, Poemas inconjuntos. Trad. Acosta Rippe)

Hablando de Santos representativos en el poema 97 que trae a cuento a la noche en honor a São João (San Juan) quien se encuentra en donde es festejado. (Este poema, por ejemplo, en la edición de Visor se encuentra entre los primeros, mientras que en la edición de Tinta da China aparece en los últimos poemas). Aparece Caeiro equivaliéndose a sí mismo con São João (este poema puede emparentarse con el poema 58 anteriormente analizado) pues San Juan está donde es festejado, donde es nombrado. Del mismo modo, Caeiro está, existe donde es nombrado, donde surge, (en el poema, en las voces de los otros) como un Santo. Entonces, Caeiro no existe, igual que São João no existe a menos que sea nombrado, a menos que sea celebrado. San Juan existe en la medida en que es conmemorado, Caeiro existe en la medida en que es nombrado, conmemorado. Es decir, ellos dos son y son santos en la medida en que su presencia es celebrada y advertida por otros. Al estilo de Whitman podría decirse que, en el caso de Caeiro, no sería un "Canto a mí mismo" sino un "Me cantan". El poema 97 dice:

Noite de S. João para além do muro do meu quintal.
Do lado de cá, eu sem noite de S. João.
Porque ha S. João onde o festejam.
Para mim ha uma sombre de luz de fogueiras a notie,
Um ruido de gargalhadas, os banquetes dos saltos.
E um grito casual de quem não sabe que eu existo.
(…) (Caeiro, Poemas inconjunctos 108)

Noche de San Juan más allá del mi patio.
De este lado, yo sin noche de San Juan.
Porque hay San Juan donde lo festejan.
Para mí hay una sombra de luz de hogueras en la noche,
un ruido de carcajadas, los golpes de los saltos.
Y un grito casual de quien no sabe que existo. (Caeiro, Poemas inconjuntos 129)

Aquel del que habla Caeiro de "Y un grito casual de quien no sabe que yo existo" hace que su nombre, su anonimato, su figura no exista, porque quien grita no advierte su presencia, haciendo así, sugiriendo poética y sub-textualmente, que ese grito lanzado no lo invoca, porque no sabe que existe y que S. João existe y es y "hay S. João e la medida en que es celebrado. Tenemos entonces a un Caeiro (sexto Caeiro) que hace referencia a creer que las cosas como piedras y los seres como plantas son conscientes del entorno, así como el ciego ve con los sentidos y a una voz poética de Caeiro que puede ser emparentada y nombrada por Dios como Santo es decir, que el Caeiro de los Poemas inconjuntos, porta máscaras diversas donde se siente ungido por Dios y con la capacidad de ver el ánima de las cosas.

3.4. Caeiro y El pastor amoroso

En este fragmento de investigación nos enfrentamos al Caeiro enamorado. Al pastor enamorado, El pastor amoroso, encontramos el séptimo Caeiro. El pastor amoroso es probablemente el texto poético más corto que se conoce de Alberto Caeiro. Tanto es así, que en la edición de Tinta da china, que apunta ser, hasta el momento, la más completa con relación a la obra de Alberto Caeiro, cuenta con tan sólo siete poemas. De igual manera, se puede recurrir a la edición de Ática de 1946 titulada Poemas de Alberto Caeiro, comentada por João Gaspar Simões y Luis de Montalvor. Inevitablemente desde el nombre tenemos un primer indicio de que se trata de un pastor enamorado, de hecho, en diversas traducciones como la de Abada Editores del 2011 el título del texto es traducido al español como El pastor enamorado, cuando en portugués la obra de Caeiro se titula O Pastor Amoroso. Según Ferrari y Pizarro, O Pastor Amoroso, fue una reunión de algunos textos bajo ese título por Maria Aliete Galhoz:

Foi Maria Aliete Galhoz, por exemplo, e não Fernando Pessoa, quem pela primeira vez reuni alguns poemas sob o título O Pastor Amoroso. Até certo ponto, Caeiro indica o que Caeiro poderia ter sido: conserva-se o caderno de O Guardador de Rebanhos, cheio de variantes (…) existem referências a O Pastor Amoroso, que indican que poderia ter sido configurada uma plaquette com ese título. (Ferrari, Pizarro 14)

Fue Maria Aliete Galhoz, por ejemplo, y no Fernando Pessoa, quien por primera vez reunio algunos poemas bajo el título El pastor amoroso. Hasta cierto punto, Caeiro indica lo que Caeiro podría haber sido: se conserva el cuaderno de El guardador de rebaños, lleno de variantes (…) existen referencias a El pastor amoroso, que indican que podría haber sido configurada una plaquette²⁸ con ese título.

Veamos la versión en portugués de Tinta da china en contraposición con la versión en español traducida por Juan Barja del primer poema²⁹: en el primer poema de O Pastor Amoroso, encontramos a un pastor que antes de tener a ese objeto amado (se presume, una amada o un ser amado) su amor por la naturaleza era de talante devocional como el de un monje por la Virgen María. Emerge la naturaleza visible cuando va acompañado de ese ser amado. De hecho, es el ser amado quien "trae la naturaleza junto mí" dice el pastor:

Quando eu não te tinha
Amava a Natureza como um monge calmo a Christo…
Agora amo a Natureza
Como um monge clamo á Vrigem-Maria,
Religiosamete, a meu módo, como d'antes,
Mas de outra maneira masi commovida e próxima
(…) (Caeiro, O Pastor Amoroso 77)

Cuando no te tenía
Amaba a la Naturaleza como un monje apacible ama a Cristo…
Ahora amo a la Naturaleza
como un monje clamoso a la Virgen María,
religiosamente, a mi modo, como antes,
pero de otra manera conmovida y cercana.
(…) (Caeiro, El pastor enamorado 59)

Tenemos en este primer fragmento un cambio en la forma de amar, donde este pastor amaba de una manera y ahora ama de otra. En primera instancia emparenta a la naturaleza con Cristo, luego a la naturaleza con la Virgen María, es decir que la presencia femenina parece determinante además de la calma con la que ese nuevo amor se presenta. SE trata de una forma religiosa de amar, de una devoción que lo ha convertido en un amante que ama de manera "(…) conmovida y cercana".

(…)
Vejo melhor os ríos quando ou contigo
Pelos campos até á beira dos ríos;
Sentado a teu lado reparando nas nuvens
Reparo n'ellas melhor…
(…) (Caiero, O Pastor Amoroso 77)

Veo mejor los ríos cuando voy contigo
Por los campos hasta la orilla de los ríos,
Y sentado a tu lado mientras miro las nubes
Las contemplo mejor …
(…) (Caeiro, EL Pastor enamorado 159)

Aquí aparece un elemento importante, surge la vista. Esa vista que se esclarece que precisa con detenimiento y cuidado la naturaleza que ama. La presencia de lo amado hace que "contemple mejor" el pastor. Se trata de un pastor, de una máscara de Caeiro que permite ser alterada por otro, en este caso, un ser amado. Cosa diferente que ocurriría en las Entrevistas.

(…)
Tu não me tiraste a Natureza…
Tu não me mudaste a Natureza…
Trouxeste-me a Natureza para ao pé de mim,
Por tu existires vejo –a melhor, mas a mesma,
Por tu me amares, amo-a do mesmo modo, mas mais,
Por tu me escolheres para te ter e te amar,
Os meus olhos fitaram-na mais demoradamente
Sobre todas as cousas.
Não me arrependo do que fui outora
Porque anida o sou.
Só me arrependo de outr'ora te não ter amado. (Caeiro, O Pastor Amoroso 77)

(…)
No me quitaste la Naturaleza…
No me cambiaste la Naturaleza…
Trajiste la Naturaleza junto a mí.
Porque existes la veo mejor, pero la misma,
porque me amas la amo por igual, pero más.
Porque me elegiste para amarte y tenerte,
mis ojos la miraron más demoradamente
sobre todas las cosas.

Pero me arrepiento de lo que antes fui
por cuanto aún lo soy.
De no amarte me arrepiento tan sólo. (Caeiro, El pastor enamorado 159)

En este último fragmento se tiene un reconocimiento de lo que se era y de lo que se es junto con el ser amado. Sin embargo se encuentra una particularidad: el pastor amoroso es diferente en su forma de amar y de contemplar al mundo siempre y cuando tenga la presencia del ser amado, de lo contrario persistirá en ser lo que era. Aquí hay una doble dimensión de esa máscara de pastor amoroso, donde se permite ver, amar y asumir el mundo de maneras diversas mediante la presencia de la amada, es decir, es un evento externo, un ser externo lo que provoca el cambio de perspectiva del pastor, más no una decisión propia y esto, considero, es de suma importancia.

En el poema II que en ambas ediciones aparece en este numeral aparece un elemento muy importante que podría ser la continuación de lo que se explicaba en el análisis del primer poema de El pastor amoroso (es preferible, a mi modo de ver, nombrar la obra El pastor amoroso, así la versión de Barja lo titule El pastor enamorado, pues considero que el primer título es, en términos etimológicos, un poco más fiel que el segundo, sin embargo, en las citas se respeta, como es debido, el título que otorga la versión de Abada donde está presente Barja como traductor) y es esa posibilidad de que el pastor sea uno y otro deferentes, dependiendo del ser amado.

(…)
Pienso en ti, susurro tu nombre; no soy yo: soy feliz.
(…) (Caeiro, El pastor enamorado 161)

(…)
Penso em ti, murmuro o teu nombe; e não sou eu: soy feliz.
(…) (Caeiro, O Pastor Amoroso 78)

Si ahora nos remitimos al poema III de O Pastor Amoroso, que en la versión de Juan Barja es el poema número VII, encontramos que en la estructura ofrecida por Tinta da china no está esa progresión en la que en primera instancia se tiene un amor devocional que transita al carnal, al de sensaciones y luego desemboca en la ausencia del mismo. Sino que, al asumir este poema como el tercero de la lista, nos brinda una contradicción o un orden diferente donde el amor es cuestionado y no necesariamente enaltecido y desvirtuado progresivamente como sí se encuentra esa estructura en la edición de Abada. Sin embargo, el poema III en Tinta da china, que es el poema VII en Abada, aunque se presiente y prevee una separación, sigue siendo la amada emparentada con la belleza de la naturaleza. Es decir, el pastor amoroso o, como lo llama Barja "enamorado" tiene la capacidad de encontrar en ella al campo y a la naturaleza y de amarlos a través de ella y de ser diferente a través de ella. El poema dice lo siguiente:

(…)
Ame y no fui amado, sólo vi al final,
porque no se es amado tal como se nace, sino como acontece.
Su cabello y su boca siguen siendo tan bellos como antes,³⁰
y también yo sigo como antes, aquí solo, en el campo.
(…)
¡Qué grande que es el campo, y el amor qué pequeño!
Miro, y después olvido, como el mundo se entierra y se
[desnudan los árboles.
(…)
y mi voz habla de ella como si fuera ella quien hablara.
Ella tiene el cabello color rubio amarillo del trigo al sol claro,
y la boca, cuando habla, dice cosas que no hay en las palabras.
Y sonríe, y sus dientes son limpios como piedras del río. (Caeiro, El pastor enamorado 171)

Aparece un poema de suma importancia en el que el pastor habla de sí mismo. Este poema aparece arbitrariamente como el poema VIII en la edición de Abada pero, teniendo en cuenta lo que exponen Ferrari y Pizarro en la Obra completa de Alberto Caeiro, el Pastor amoroso son tan sólo siete poemas. Sin embargo, y teniendo en cuenta que esta obra fue una reunión de textos de Caeiro, al igual que con El guardador de rebanhos, puede tratarse de una obra que no tiene un orden específico, aunque, a mi modo de ver, el orden que se le da en la edición de Abada es bastante lógica en el sentido en que hay una degradación de la presencia del amor en el poema, mientras que en el de Tinta da China hay un orden diferente que no tiene precisamente esa misma estructura, ya que el orden que realizan Ferrari y Pizarro es cronológico, pues los poemas tienen una fecha que indica, posiblemente en qué momento fueron escritos, por lo cual, este orden que nos ofrece Tinta da china corresponde a un avance cronológico de los poemas de O Pastor Amoroso, donde el primer y segundo poema datan del 6 de julio de 1914 (mismo año en el que apareció la voz del maestro Caeiro en Fernando Pessoa dándole al dictado los poemas de El guardador de rebaños) seguidos por el tercero en que data el 18 de noviembre de 1929, seguido de los poemas cuarto, quinto y sexto cuya fecha es el 10 de julio de 1930, siendo el séptimo (y según Ferrari y Pizarro, el último poema de O Pastor Amoroso) del 23 de julio de 1930. En consecuencia, encontramos que el poema VIII que parece en Abada, es el poema VII del 23 de julio de 1930, lo cual indica que el orden de Tinta da china es cronológico y el de Abada, sin ninguna aclaración en el libro, una estructura tal vez "lógica" o "progresivamente temática" con relación a la evolución del tópico del amor.

El poema VIII en Abada, poema VII en Tinta da china, como se mencionó anteriormente, habla del pastor y de lo que le ocurre, y es fundamental que este sea de los últimos poemas en ambas ediciones, pues es, a mi modo de ver, aquel que concluye, en gran medida, la suerte del pastor amoroso:

O pastor amoroso pedreu o cajado,
E as ovelhas tresmalharam-se pela encosta,
E, de tanto pensar, nem tocou a flauta que trouxe para tocar.
Ninguem lhe appareceu o desappareceu. Nunca mais encontrou o
cajado.
Outros, praguejando contra ella, recolheram-lhe as ovelhas.
Ninguem o tinha amado, afinal.
Quando se ergeu da enosta e da verdade falsa, viu tudo:
Os grandes valles cheios dos mesmos varios verdes de sempre,
As grandes montanhas longe, mais reais que qualquer sentimento,
A realidade toda, com o ceu e o ar e os campos que estão presentes.
E sentiu que de novo o ar lhe abria, mas com dor, uma liberdade no
peito. (Caeiro, O Pastor Amoroso 80)

El pastor enamorado perdió su cayado,
las ovejas se descarriaron por la ladera
y, de tanto pensar, ni aún tocó la flauta que para tocar llevaba.
Nadie apareció o desapareció…Y nunca más encontró ya el
[cayado.
Otros, maldiciendo contra él, tuvieron que recogerle las ovejas.
Nadie lo había amado finalmente.
Al erguirse al fin en la ladera, sobre la verdad falsa, lo vio todo:
vio los grandes valles, llenos de los mismos y variados verdes de
[costumbre,
y las grandes montañas a lo lejos, que eran más reales que
[cualquier senimiento,
la realidad entera, con el cielo y el aire y los campos que existen,
y sintió que de nuevo, con dolor, abría el aire, en su pecho,
[libertad. (Caeiro, El pastor enamorado 173)

En suma, El pastor amoroso, es una voz poética que puede asumirse como una posible máscara de Caeiro, aunque se trata de una voz poética, es una séptima máscara posible con la cual puede identificarse Caeiro en un sentido que, si bien se repite en tanto contemplación en sus otras dos obras poéticas, es una contemplación tanto sensorial como sentimental. Se trata de un Caeiro que habla de diversos tipos de amor: amor a lo divino: Cristo, amor como el de un monje a la Virgen María, un amor religioso, a otros amores como aquel a la naturaleza, al que parece ser dirigido a una pareja, a una mujer amada e idílica, un amor que podría llamarse "sensacionista" en la medida en que despierta los sentidos y sensaciones, un amor que transforma al ser, un amor que semeja al hombre con la imponencia de la naturaleza, amor que equivale a la amada con la belleza de la naturaleza. Parecen ser diversas caras del amor las que el Pastor Amoroso ofrece, porque se encuentra un fuerte y al mismo tiempo vulnerable en la ausencia de lo que se ama. Otro amor como pensamiento donde "amar es pensar" como dice el poema VI. Luego el amor transita a ser comparado como pequeño frente a la magnitud del campo y su belleza y a emparentar a la amada con la belleza de la naturaleza. Y de repente hay una ruptura. Ocurre una pérdida, el pastor amoroso ha perdido su rebaño "(…) sus ovejas se descarriaron por la ladera" dice el poema VII que en la edición de Abada es el VIII. Y aparece la libertad. Ahora ocurre una emancipación del amor y surge la sensación de libertad. Parece un degradé. Es el inicio de un amor divino que transita a lo corpóreo y sensacionista, a la aprehensión y contemplación de la amada en sus semejanzas con la belleza de la naturaleza para desembocar en la emancipación completa del amor, en la ausencia del mismo y en la presencia de la libertad.

3.5. Alberto Caerio y Entrevistas

Caeiro sí tiene biografía. Enfrentarse a Caeiro es enfrentarse a un autor vivo, pues aún después de su muerte se han publicado textos de su autoría, tales como las entrevistas. Ahora, El guardador de rebaños, El pastor amoroso y Poemas inconjuntos, no son la única manifestación de su obra, pues las Entrevistas aparecen publicadas en el año 2016, para darnos una nueva perspectiva, una perspectiva diferente sobre Alberto Caeiro. En las Entrevistas parece esbozarse el octavo Caeiro, o la máscara número ocho del poeta ya que tenemos una máscara de facilidad de conversación cortante y ligeramente ruda, donde Caeiro se nos desdibuja de la máscara dócil, analfabeta y noble y se convierte en un intelectual que al parecer, se siente invadido por preguntas en entrevistas que parecen no darle la talla a un poeta de tan gran talante. Se dice en la edición de tinta da china que Pessoa atribuyó a Caeiro otros dos textos que se traen a cuento en la edición. Dicen los editores que pueden identificarse con inicios en los poemas tales como "Medo da norte" "Então os meuso versos tem sentido" (128) pero no se sabe si realmente son de Caeiro, pueden ser atribuibles a él. Todas las entrevistas citadas aparecen en la Obra completa de Alberto Caeiro de Tinta da china de 2016 y las traducciones ofrecidas de dichas citas serán de mi persona a menos que se indique lo contrario.

Específicamente en la primera entrevista, titulada "Entrevista com Alberto Caeiro (¿Theatro?)" encontramos que, a simple vista tendría que ver con el teatro pero eso de vislumbra más adelante y de manera muy sutil. La o el entrevistador, en las primeras frases admite que esta conversación podría convertirse en entrevista (233) lo cual indica que no se tiene una certeza clara de si efectivamente se trata de una entrevista entre Caeiro y el entrevistador.

O poeta falla de si e da sua obra com uma especie de religiosidade e de natural elevacão que, talvez, n'outros com menos direitos a fallam assim, parescem francamente insupportaveis. Falla sempre com phrases dogmáticas, excesivamente syntheticas, censurando ou admirando (raro admira, porém) com absolutismo, despóticamente, como se não estivese dando uma opinião, mas dizendo a verdade intangivel. (Caeiro, Entrevistas 234)

El poeta habla de sí y de su obra con una especie de religiosidad y de elevación natural que, tal vez, en otros con menos derechos de hablar así, parecerían francamente insoportables. Habla siempre con frases dogmáticas, excesivamente sintéticas, censurando o admirando (raro admira, además) con absolutismo, despóticamente, como si no estuviese dando una opinión, mas diciendo la verdad intangible.

Caeiro se anuncia ofendido al saber que un amigo del estrevistador(a) lo ha comparado con La Renasença³¹: "Elles são mysticos. Eu o menos que sou é mystico. Que ha entre mim e elles? (Caeiro, Entrevistas 234) "Ellos son místicos. Yo lo menos que esoy es místico". Dice sobre los seguidores de esta corriente que no son poetas. Se nos presenta un Caeiro abierto con su pensamiento que no teme anunciar lo desagradado que se encuentra frente a las lecturas (que no terminó) de Pascoaes, pues según Caeiro, se trata de un poeta que atribuye sentimientos y sensaciones humanas a las piedras y a los árboles, haciendo así el papel de un idiota belga. Es por ello que Caeiro se ofende al ser emparentado y asimilado como uno de los seguidores de la corriente de Renaçença portuguesa y de ser asumido como un místico. (234) Esto es muy curioso aún cuando antes en los fragmentos titulados "Prefacio del traductor" en la actual edición de Tinta da china, se dice:

Tanto Caeiro como Pascoaes encaram a Natureza de um modo directamente metaphysico e mystico, ambos encaram a Natureza como o que ha de importante , excluido ou quasi excluindo o Homen e a Civilização, e ambos, finalmente, integram tudo o que cantam n'esse seu sentimento naturalista. (Caeiro, "Prefacio del traductor", Obra completa de Alberto Caeiro 288)

Tanto Caeiro como Pascoaes encaran la Naturaleza de un modo directamente metafísico y místico, ambos encaran la Naturaleza como lo que hay de importante, excluido o casi excluido el Hombre y la civilización, y ambos, finalmente, integran todo lo que cantan en su sentimiento naturalista.

Esto contradice completamente, en primer lugar, la postura de Caeiro frente a Pascoaes que emite en las Entrevistas y, en segundo lugar la posición de Caeiro frente a que él no es un místico. Entonces, esta prosa traída a cuenta en el texto de Tinta da China, lo que hace es ampliar la riqueza y contradicciones que se han anunciado con respecto a Caeiro. Es difícil escuchar únicamente las voces de Caeiro en primera persona, pues su ser dramático se ve permeado por lo que la prosa, crítica, cartas, testimonios, etc. otros ha escrito sobre él. Esto podría considerarse como "inverosímil" en un contexto aristotélico, pero vale la pena mencionar que al ser Caeiro un autor vivo, puede, como en la realidad, escribirse sobre él textos que ni siquiera tienen que ver con las intenciones del autor, con su "veracidad poética". En tal caso, es muy problemático enfrentarse a Caeiro, pues son tantas las voces que hablan de él más las suyas propias que es difícil construir un tejido que lo enmarque como personaje aún cuando esas contradicciones lo forjan como personaje verosímil en un contexto inverosímil.

En las Entrevistas, también que Junqueiro tampoco es un poeta, pues todo en él es rítmo y métrica (como sugiriendo que allí no hay alma cuando se trata sólo de norma). De hecho, en el poema XIV del El guardador de rebaños, Caeiro dice:

Não me importo com as rimas. (Caeiro, O Guardador de Rebanhos 49). "No me importan las rimas". (Caeiro, El guardador de rebaños. Trad. Barja 77)

Por otro lado, Caeiro se toma la libertad de anunciar, con relación a Junqueiro (el poeta, político, diputado y periodista portugués de la llamada "Escola nova" (Nueva escuela) del Portugal de 1910. Fue además embajador de Portugal en Suiza) lo siguiente:

Pode alguem tomar a serio um tipo que diz que é [um hymno de luz religiosa] gravitando na orbita de Deus? Isto não quer dizer nada. É com cousas que não querem dizer nada, excessivamente nada (…) (Caeiro, Entrevistas 234)

¿Alguien puede tomar en serio un tipo que dice que es [un himno de luz religiosa] gravitando en la órbita de Dios? Esto no quiere decir nada. Son cosas que no quieren decir nada, excesivamente nada (…)

Esto nos evidencia a un Caeiro certero y abierto a liberar sus pensamientos y opiniones frente a los que, a sus ojos, no son poetas. Esto nos desvía de la idea que teníamos de Caeiro, del campesino dócil y entregado a la tranquilidad y a la belleza. No niego que fuese así, pero propongo que, aún para más detalle y riqueza del personaje, se nos brindan estos detalles que hacen aún más humano y verosímil (en un sentido dramático siguiendo La poética de Aristóteles) al personaje de Alberto Caeiro. Ese nivel de detalle y de precisión en su pensamiento nos muestra la profunda caracterización y trabajo de personaje que hizo Pessoa con Caeiro. Nos lo desvía de la idea intacta y celestial en la que se nos ha evidenciado con anterioridad y nos es expuesto, por sí mismo con cierta hostilidad frente a otros poetas, cosa que considero maravillosa, pues se ha construido un carácter de personaje de Alberto Caeiro. Quizás por ello la pregunta de los editores de la edición Tinta da China cuando sitúan en el extremo derecho de la página donde inicia esta entrevista (233) la pregunta (¿Teatro?). Puede ser que Caeiro se nos muestre hostil con relación al tema que se le propone discutir en la conversación/entrevista, y esto nos da un vistazo de un posible carácter de Caeiro, pero no por ello nos deberíamos ver sesgados, me refiero a que puede que sea en esta entrevista donde encontramos esa posición huraña frente a algunas figuras que el, evidentemente, no considera poetas, no por ello el personaje es completamente huraño y es por allí donde encuentro la riqueza dramática del personaje, porque si bien nos ha sido dado a través de las voces de sus heterónimos, de la carta astrológica y de sus poemas, también tenemos una voz propia que es la voz poética de sus poemas (Poemas inconjuntos, Pastor amoroso y El guardador de Rebaños, asumiendo que es su voz) aunque en algunos poemas tenemos la certeza de que se trata de su voz poética, como en el anexo 96 que anteriormente mencioné donde se proclama "loiro e de olhos azues", "rubio y de ojos azules". Pero aquí aparece una nueva voz posible, una de tantas, que es la huraña y hostil ante mal llamados poetas y artistas como lo son, a su parecer, Junqueiro y Pascoaes. Aparece un octavo Caeiro o una octava máscara.

En la primera entrevista también anuncia que no se ve interesado por la pedagogía y que de hecho, la detesta ya que "Instruir é destruir". (Caeiro, Entrevistas 235) Esto nos mostraría que Caeiro se vería inconforme con la idea estática que han ensamblado sus heterónimos al proclamarlo "Maestro", ¿no?. Si Caeiro, de su voz propia en la entrevista evidencia detestar la pedagogía y afirmar que "instruír es destruír!", entonces ¿qué opinaría Caeiro si supiese que incluso el mismo Pessoa, Reis, Campos, lo han llamado su maestro, su pater, su sol? ¿No refutaría ante esto Caeiro? Es curioso, porque entonces la construcción que se da del personaje de Caeiro es inamovible en contra de su voluntad, es decir, es incluso más estática de lo que pensábamos, pues Pessoa, creando a Caeiro, (portándolo como si fuera un vestuario teatral) sabría o tendría que saber que Caeiro no siente empatía por ser pedagogo, pero aún así, Pessoa, el maestro poeta dramático, nos construye una escena aún más verosímil teatralmente hablando, donde evidencia que desconoce partes de Caeiro (o finge desconocerlas) tanto es así que se atreve a llamarlo maestro, aún cuando Caeiro se anunciara (en el presente o en el futuro, eso es lo de menos) un antipático con relación a la pedagogía. Incluso Caeiro anuncia "A unica cousa boa que ha em qualquer pessoa é o que ella não sabe". (Caeiro, Entrevistas 235) "La única cosa buena que hay en cualquier persona es lo que ella no sabe".

Lo anterior permite concluir que Caeiro, si bien es un personaje de verosímilmente construido en un marco teatral y dramático, tiene, a su vez (como todo personaje interesante) diversas máscaras y posiciones que se contradicen entre sí. No en vano hemos llevado hasta ahí un conteo de 7 máscaras diferentes superpuestas en el personaje de Alberto Caeiro da Silva.

3.6. Caeiro, personaje dramático: máscara de personaje estático

Quiero aventurarme a considerar la posibilidad de que Alberto Caeiro es un personaje dramático de Pessoa, no un personaje narrativo, aunque es inevitable aceptar que es un sujeto textual que existe únicamente en el papel y en el poema, pero es, además, un otro existente diferente a Pessoa aunque venga de él. Aquí esto podría esbozar una novena máscara de Alberto Caeiro, el Caeiro que puede ser asumido como personaje dramático no sólo como posible personaje del teatro estático, cosa que veremos si puede o no ser, sino además, cuya construcción parece puramente teatral, aquí tenemos un noveno Caeiro que se emparenta con personajes teatrales de dramaturgos como William Shakespeare:

Caeiro, sin embargo, tal y como yo lo concebí, es así: así tiene pues que escribir, lo que quiere o no lo quiero yo, y así yo piense o no como él. Negarme el derecho de hacer esto sería lo mismo que negarle a Shakespeare el derecho de darle expresión al alma de Lady Macbeth - con el argumento de que él, poeta, ni era mujer, ni que sepa, histero-epiléptico-, o el de atribuirle a Shakespeare una tendencia alucinatoria o una ambición que no retrocede ante el crimen. (Pessoa, Plural como el universo 67)

Con relación a lo anterior encuentro una cita de Eduardo Lourenço en Pessoa revisitado, que puede aclarar con mayor detenimiento la cita anterior de Pessoa:

La explicación universal "dramatúrgica" de la génesis heteronímica, planteada por Pessoa bajo la influencia de Shakespeare, no se ajusta exactamente al caso-Caeiro. Caeiro no es el Hamlet ni la Lady Macbeth del yo (literario) de Pessoa. Es su directa manifestación no reconocida. A su nacimiento preside cualquier culpa o transgresión que la conciencia clara (en su caso, hiperlúdica) de su creador rechaza, prefiriendo verse creado por su criatura. (Lourenço 35)

Entendemos bajo esta cita que no se trata de que no haya una teatralidad en la creación y génesis de los heterónimos, simplemente se puede observar que Caeiro es un caso independiente a su creador (si es que Pessoa lo creó y no fue el maestro quien irrumpió en él, pues debemos saber que hubo varios textos de Caeiro donde éste se perfila como Caeiro tales como los Poemas inconjuntos o el Pastor amoroso, donde Caeiro se construye también estilísticamente). Caeiro es independiente de su creador como Lady Macbeth es independiente de Shakespeare, y además Caeiro es independiente de Pessoa, por ello mismo Lourenço sugiere que es incluso Caeiro quien crea a Pessoa, como Kafka crea a sus precursores (parafraseando el título del ensayo de Borges).

Se trata de una obra teatral, de un personaje que Pessoa encarna en el escenario del papel y no en el de tablas bajo sus pies. Es un personaje, otro que se permite invadir el cuerpo de Pessoa, y esto puede corroborarse con la expresión de Pessoa, que además de humilde es mágica:" Apareció en mí el maestro" expresa Fernando Pessoa, en la carta a Adolfo Casáis Monteiro hablando de ese "día triunfal" del 8 de marzo de 1914, cuando surge la aparición de Alberto Caeiro en Pessoa, y surge además la obra El guardador de rebaños. No puede o no debería leerse a Pessoa si ya se ha anunciado por él mismo que parte de la llave para descifrarlo es entenderlo como poeta dramático, más específicamente, como dramaturgo. No es en vano la despersonalización genial en los heterónimos, no es en vano el Drama en gente, no es en vano la forma en que Alberto Caeiro es enmarcado "estáticamente" en ciertos catálogos como maestro solar etc. ¿Cómo no asumir a Albero Caeiro como el más artificial de los heterónimos en términos de construcción anímica y estética? Más que escribir certezas parezco escribir preguntas. Fernando Pessoa fue otros, muy al estilo de la célebre cita de Arthur Rimbaud "Je suis un autre", "Yo es otro" (Rimbaud 276) Pero ¿qué es aquello que nos determina que Pessoa fue en términos de ser otro? Con relación a Álvaro de Campos, Ricardo Reis y Alberto Caeiro, la Tabla Bibliográfica, que nos brinda Fernando Pessoa a petición de esos alumnos de Coimbra que se solicitaron dice:

Las obras de estos tres poetas conforman, como ya se dijo, un conjunto dramático; y la interacción intelectual de personalidades, así como sus propias relaciones personales ya están debidamente estudiadas (…) Se trata de un drama em gente, en vez de en actos. (Pessoa, Plural como el universo 17)

Hay un proceso de creación de personaje, así como el actor se dedica a un proceso de exploración intelectual, espiritual, emocional y corporal para encontrar al personaje, pero Pessoa no solamente encontró a otros, "apareció en mí el maestro" dijo él mismo Pessoa, se trata entonces de una intromisión, de una experiencia de médium, si se quiere. Se trata de la posibilidad que se dio el mismo Pessoa, desde temprana edad (a los seis años data su primer heterónimo: Chevalier de Pas). Algunos de los heterónimos surgieron por decisión de Pessoa y sin duda parte del ser implica la decisión, pero yo pienso que más allá de lo que motivó o desmotivó a Pessoa para llegar a crear heterónimos, considero que lo que nos importa es la existencia de estos. Ocurre como en el teatro, sobretodo si está ejerciéndose la llamada "cuarta pared³²", el personaje es un ser independiente al actor, aunque el actor bien le ha prestado su cuerpo, sensaciones y demás para que el personaje sea. Entonces, Pessoa podría haber prestado su sensibilidad a que personajes, tales como el maestro Caeiro lo "invadiera" o existiera a través de su cuerpo, de su intelecto, de su flujo de conciencia y de sus propuestas estéticas. En el texto Sobre los heterónimos, en el Prólogo a las Ficciones del interludio, que aparece en Plural como el universo, Pessoa habla sobre un "actuar" y la "actuación de las influencias" con relación a esas voces poéticas que actúan en el poeta que, de cierto modo, sirve de médium:

Hay quienes actúan sobre los hombres como el fuego, que quema en ellos todo lo accidental y los deja desnudos y reales, propios y verídicos, y esos son los liberadores. Caeiro pertenece a esa raza. Caeiro tuvo esa fuerza. ¿Qué importa que Caeiro venga de mí, si así es Caeiro?
Así, al actuar en Reis, que todavía no había escrito nada, hizo nacer en él una forma propia y una personalidad estética. Así, al actuar en Campos, lo hizo crecer en su interior, como si quebrara diques. Así, al actuar en mí mismo, me libró de sombras y harapos, me dio más inspiración en la inspiración y más alma en el alma. Después de eso, tan prodigiosamente logrado, ¿quién va a preguntar si Caeiro existió? (Pessoa, Sobre los heterónimos, Plural como el universo 41)

No me atrevo a decir que Pessoa era actor, pero no es un secreto que Pessoa se permitió ser otros, así fueran sujetos que únicamente existen en el papel. Entonces, ¿qué abismos, aparte de los de lenguaje, hacen que entre Pessoa y un actor de teatro, haya similitudes? "El teatro es también un encuentro entre la gente creativa, soy yo, como director, quien se enfrenta al actor, y la autorrevelación del actor me permite una revelación de mí mismo". (Grotowski 51) El cuerpo del actor se presta para que la vida del personaje se manifieste y en el caso de Pessoa, el poeta prestó su intelecto y su sensibilidad para que la existencia de los heterónimos fuera manifiesta.

¿Por qué Caeiro es elegido por Pessoa y por otros heterónimos como el maestro? Álvaro de Campos, en una cita traída a cuento en la edición de Tinta da China de La obra completa de Alberto Caeiro dice: "O meu mestre Caeiro foi o unico poeta inteiramente sincero do mundo"³³. (Campos, Obra completa de Alberto Caeiro 22) "Mi maestro Caeiro fue el único poeta enteramente sincero del mundo". Por otro lado, gracias a Eduardo Lourenço en su libro Pessoa Revisitado, comprendí que Caeiro existe en el instante del poema, en el instante de lucidez, porque Caeiro surge en ese "día triunfal". Pessoa es invadido por una voz que se presume, fue la de Alberto Caeiro, y el heterónimo entonces surge en el instante poético, surge y su existencia perdura lo que la obra El guardador de rebaños permite. La existencia del heterónimo radica en la existencia del poema, el poema hace al poeta, así como la obra hace al personaje, el personaje no puede independizarse de la obra. Pero el heterónimo no puede independizarse de Pessoa ni puede independizarse de su poema. Traigo a cuenta nuevamente el texto El desconocido de sí mismo de Octavio Paz cuando dice "Los poetas no tienen biografía, su obra es su biografía". (Paz 133) El poeta es su obra, no es necesaria una vida biográfica, sino que su existencia se remite al papel, se remite a la existencia poética pura. Caeiro es el maestro porque surge en el instante de lucidez, como Eduardo Lourenço trae a cuento el poema de las rosas de Reis. Así como para las rosas sólo existe el sol y mueren antes de que el sol se haya ocultado, sí muere Caeiro, antes de que se extinga el instante de lucidez de poesía. Caeiro dura lo que ese instante, es por ello que es el más artificial de sus heterónimos, y es por ello que creo que su existencia, al estar sustentada en la obra poética, es lo que la hace válida y real en términos de lenguaje escénico. Es importante preguntarnos por una de las preocupaciones básicas de Pizarro la cual es: ¿Existe Pessoa? El término de la existencia es tan problemático como inaprehensible, ya desde la filosofía y la cosmología hasta la biología y la lingüística. Sin embargo, si estamos tratar de dilucidar de qué se trata una existencia, si acaso esa existencia es plenamente textual o teatral, si es el caso, entonces ¿cómo precisarla? Yo pienso que no puede haber drama, como tampoco puede haber poesía sin una existencia, sin una mente que la produzca, entonces, ¿dónde establecer esa existencia de Pessoa como sujeto biográfico y a la vez textual ¿dónde establecer la existencia de cada heterónimo? ¿está en el poema? ¿está en las cartas astrológicas? ¿Está y están en ambas? ¿Dónde se encuentra?

¿Existe Pessoa? Existen múltiples ((Pessoas)). Múltiples personae. El Pessoa íntimo, el Pessoa político, el Pessoa esotérico, el Pessoa poeta inglés; el Pessoa menino de sua mãe, el Pessoa empleado de oficina, el Pessoa por conocer, el Pessoa empresario, etcétera. Y antes de esa multiplicación póstuma, ya existía el Pessoa que escribía como Caeiro, como Campos y como Reis; la escisión de la obra en ortónima y heterónima; la proliferación del autor, ese autor de autores (…) ¿Qué está en juego? Los diferentes modos de imaginar al autor. No tanto a la persona (sujeto empírico), sino al autor (ese lugar hacia el cual "remite" una gran parte de la bibliografía "activa" y "pasiva"). Esa diversidad en el acceso al autor, implica que todos nosotros hemos multiplicado a Pessoa, a nivel editorial y crítico". (Pizarro, 28-9)

Pizarro incluso se aventura a asociar de manera muy lúcida a Pessoa con Lisboa:

La identificación de Pessoa con Lisboa, en el imaginario cultural, implica la formación de una imagen, de un "simulacro" (Baudrillard) y, si queremos, incluso de una persona. "Pessoa" es esa persona… "Pessoa", máscara de Lisboa…No el hombre, sino el nombre que hoy asociamos a esa ciudad y no sólo a esa ciudad, (Pizarro 29)

Tal vez no deberíamos leer a Caeiro como Pessoa, Reis o Campos dicen que lo leamos, sino como Caeiro mismo desea ser leído, y esto sólo puede comprobarse leyendo El guardador de rebaños, El pastor amoroso, Poemas inconjuntos o las Entrevistas o incluso los anexos poéticos que hacen Ferrari y Pizarro en la edición de Tinta da china del 2016. Es necesario leer a Caeiro como Caeiro y no como Pessoa, Reis o Campos dicen que debemos leerlo, enmarcado en la idea de personaje que nos dan como padre, maestro solar, etc. Incluso Caeiro no debería ser leído como los editores, críticos y estudiosos de Pessoa (aún sus heterónimos, amigos y cercanos) dicen que debemos leerlo. Por supuesto esto anterior está mencionado sin ánimo de vulnerar la riqueza de los estudios de sus seguidores, sino apuntando a una lectura juiciosa y en primera instancia de la fuente primaria del autor en cuestión: Alberto Caeiro.

Rastreando diversos tipos de personaje, Alberto Caeiro, está construido como Cármides, un personaje de uno de los diálogos de Platón . Los filósofos Querofonte, Critias y Sócrates miran a Cármides y el personaje se construye dependiendo de las descripciones que los mismos filósofos dan. Es decir, son las construcciones de varios puntos que miran a Cármides, las que nos prefiguran una forma de Cármides. Aunque el personaje tiene una voz propia que entabla diálogos con Sócrates, su construcción física nos es dada a partir de las apreciaciones que lanzan quienes lo observan, entonces la construcción de Cármides, para el lector, es puramente simbólica y, de uno u otro modo, casi "libre o independiente" pues no está sesgada por un tipo de descripción que anuncia a Cármides ser de determinado modo, sino que, es gracias a diversas versiones lo que construye al personaje.

Critias presenta la llegada de Cármides ante los ojos de varios filósofos entre ellos, Sócrates y vemos que la reacción con relación a la aparente belleza de Cármides se da a partir de la descripción de cómo reaccionan quienes lo ven:

Apenas había acabado de decir esto cuando Cármides entró. (…) –Ahora bien, realmente, éste me pareció maravilloso, por su estatura y su prestancia. Y tuve la impresión de que todos los otros estaban enamorados de él. Tan atónitos, tan confusos se hallaban cuando entró. (…) me di cuenta de que ninguno de ellos, por muy pequeño que fuera, miraba a otra parte que a él, y como si fuera la imagen de un dios. Y Querofonte llamándome, me decía: ((¿Qué te parece el muchacho? Sócrates, ¿no tiene un hermoso rostro)) (…) Por cierto que, si quisiera desnudarse, ya no te parecería hermoso de rostro. ¡tan perfecta y bella es su figura! Todos los otros estuvieron de acuerdo con Querofonte. ¡Por Heracles!, dije. ¡Qué persona tan irresistible me describís! Sobre todo si se le añade todavía una pequeñez (…) Si su alma es de buena naturaleza. Cosa, por otra parte, que hay que suponer, ya que proviene de nuestra casa(…) Es bello por fuera y por dentro (…) Cármides se aproximó y fue motivo de regocijo, pues cada uno de nosotros, de los que estábamos sentados, cediendo el sitio, empujaba presuroso al vecino, para que él, Cármides, se sentase a su vera. (Platón 328 – 9-30)

Algo similar ocurre con Caeiro. Caeiro está presente en el poema, está presente en la obra El guardador de rebaños y también está presente en El pastor enamorado, pero una gran parte de la forma en la que asumimos a Caeiro como personaje, como heterónimo y maestro es a partir de las voces a través de las cuales otros lo han construido. Caeiro, además de ser su instante de aparición en el "día triunfal", también es la duración de los poemas que, por una voz, (se cree, la de Caeiro) le fueron dados al dictado a Pessoa, pero Caeiro es también el instante de lucidez, el instante de poesía, Caeiro dura lo que su obra dura: "Los poetas no tienen biografía, su obra es su biografía" como bien dice Octavio Paz. En la misma Carta Astrológica correspondiente a Alberto Caeiro encontramos que Caeiro es asumido desde su relación astrológica como un maestro, es decir, la misma carta nos enmarca a Caeiro como un tipo, de cierto modo, estático, de personaje, donde indica además que Caeiro nace bajo el signo solar, fuego, como ente primordial y líder:

A figura astrológica apresenta inúmeros factores que coincidem rigorosamente com a biografía, as características físicas e psicológicas atribuídas por Pessoa a Caeiro, començando logo pelo seu signo Solar, Carneiro, o primeiro do Zodíaco, o número UM, e um signo do elemento fogo. Ele simboliza o fogo primordial, o líder, o mentor e o mestre. (Pessoa, Cartas Astrológicas 71)

La figura astrológica presenta innumerables factores que coinciden rigurosamente con la biografía, las características físicas y psicológicas atribuidas por Pessoa a Caeiro, comenzando luego por su signo Solar, Carnero, el primero del Zodiaco, el número UNO, y un signo del elemento fuego. El simboliza el fuego primordial, el líder, el mentor y el maestro.

Caeiro es un heterónimo que está construido a partir del prólogo que Ricardo Reis hace de él, además del Epílogo que hace Álvaro de Campos al texto El guardador de rebaños, además de las cartas y apreciaciones que lanzan diversos heterónimos, incluido Pessoa. Entonces Caeiro es un personaje heterónimo que se construye como un tejido, la construcción de este ser estético no es solamente dramática desde el punto de vista del drama en gente; se trata de una profunda manera de construcción a partir de diversas versiones, del instante de la poesía, de la aparición intempestiva en Pessoa y de las reflexiones que hacen Pessoa y algunos de los heterónimos sobre Caeiro. ¿Es Caeiro los escritos sobre sí? ¿Es Cármides las construcciones y apreciaciones que brindan sobre sí? ¿es Caeiro únicamente El guardador de rebaños siguiendo la idea de que su obra es su biografía (Paz, cita)? ¿es, acaso, todo lo anterior y ello es lo que lo conforma como el más artificial de los heterónimos? Se trata de una construcción a partir de diversas voces y son esas voces las que construyen una suerte de máscara de Caeiro, la máscara que lo sitúa estáticamente como un pater, como un maestro unívoco e irrevocable de los heterónimos. No sabemos si Caeiro es un ejemplar de ese "Teatro Estático" que gesta Pessoa, pero al parecer, los heterónimos que opinan con relación a Caeiro y que lo prefiguran pueden hacer que Caeiro sea una suerte de personaje estático ¿por qué? Porque lo canonizan, lo convierten en una suerte de estandarte, de padre, de maestro unívoco, de padre de todos los heterónimos. Tanto Pessoa (sujeto biográfico) como Pessoa y los heterónimos (sujetos textuales) vuelven la figura de Caeiro estática en la medida en que lo sacralizan y lo enmarcan como el maestro de todos, cosa que le impide movilidad a Caeiro, con lo que los poemas de El guardador de rebaños, estarían en completo desacuerdo. La versión de los otros estratifican a Alberto Caeiro, convirtiéndolo así en un personaje estático, donde su movilidad está únicamente en la palabra, como una de las veladoras de El Marinero.

Conclusión

La heteronimia en Fernando Pessoa es un proceso dramático que condensa diversas formas de despersonalización teatral. Sin duda podría decirse que la heteronimia de Fernando Pessoa podría ser una forma de teatro en la literatura del poeta y además, podría añadirse que la poética de Pessoa es, en esencia, dramática o que Drama en gente es una teatralidad poética. Comprendemos que Fernando Pessoa no es un pseudónimo ni un autor apócrifo, siendo este último es un autor que busca ser revelado, mientras que Fernando Pessoa, que sí es ortónimo y heterónimo a la vez, se desvincula de los demás heterónimos como Álvaro de Campos, Ricardo Reis y Alberto Caeiro, anunciando que sus perspectivas no son las suyas propias y, con un profundo y arduo trabajo en el lenguaje, gesta diversos estilos que hasta en la caligrafía de los heterónimos se demuestra diferente e la suya. Se desvirtúa la posibilidad de que Fernando Pessoa padeciera esquizofrenia y/o ciertos trastornos químicos neuronales que le facilitaran un trabajo de despersonalización estética, pues se debe tener en cuenta que el trabajo en el arte es voluntario y consciente, cosa que desmiente la idea de que afecciones psicológicas pueden realmente permear la obra de un artista, en este caso, la del poeta Fernando Pessoa.

Los nexos del teatro de Grotowski, Stanislavski, Artaud y Maeterlink (queriendo Fernnado Pessoa desligarse del estilo de este último) muestran que, siendo contemporáneos con el desarrollo de la heteronimia de Fernando Pessoa, guardan ciertas similitudes a la hora de la creación del personaje y en la posibilidad de vincular la poesía con el teatro, gestando un nuevo tipo de lenguaje artístico sin necesidad de definir a la poesía como algo muy lejano del teatro y viceversa. La pluralidad, la posibilidad de construcción de diversas personalidades estéticas en Fernando Pessoa es lo que nos permite dilucidar un poliedro teatral en la literatura del poeta. El hecho de querer que su obra fuera y sea leída como si se tratase de una obra dramática instala a la poesía de Pessoa y a la heteronimia en una doble dimensión de lectura, siendo una primera poética y una segunda dramática. Obras como El marinero y Fausto, que en esencia fueron pensadas para ser representadas en escena teatral, son sólo un pequeño bosquejo de los alcances teatrales de Pessoa, permitiéndonos además leer su obra heteronímica como un Drama en gente, como una teatralidad dentro de la poesía o como poesía dentro del drama.

Desembocando luego en la maravilla de esa "nada luminosa" de la poética de Alberto Caeiro, confirmamos que se trata de un heterónimo complejo y completo pues abarca una serie de facetas que se preocupan por la Naturaleza y otras que se preocupan por la nada y el vínculo entre el sentimiento y el pensamiento, pero además se trata del más artificioso de los heterónimos ya que, aunque esto lo han sugerido algunos críticos, su artificialidad puede observarse en la construcción estética que lo contiene y observamos cómo tiene no sólo un cuidado evidente por el lenguaje y la poética, sino además por la temática tratada, anunciando verdades absolutas a través de la poesía y manifestando un profundo sentido de preocupación por las respuestas a las preguntas ontológicas del hombre. En esta investigación se vislumbraron nueve máscaras, nueve maneras posibles de leer al maestro de los heterónimos Alberto Caeiro da Silva. Alberto Caeiro, "el argonauta de las sensaciones verdaderas" muestra ser una construcción cuidadosa de personaje por parte de Fernando Pessoa, a pesar o en virtud de que, en primera instancia, este poeta apareciera en la mente de Fernando Pessoa e irrumpiera con su voz el dictado de los poemas de El guardador de rebaños, sabemos y corroboramos, por el resto de su obra Poemas inconjuntos, El pastor amoroso y las Entrevistas (que son textos recientemente publicados) además de ciertos poemas que se le atribuyen a su autoría, que se trata de un trabajo cuidadoso y poético del lenguaje. Además concluyo que Alberto Caeiro puede ser leído como el poeta analfabeta como también se le ha llamado, pero este analfabetismo es casi inaccesible para el lector que no domine el portugués, pues es en portugués donde se manifiestan las faltas semánticas y sintácticas en la obra de Caeiro, cosa que puede nublarse con la traducción a otros idiomas, por ello creo que una de las máscaras si bien existe, es necesario precisarla con el lente de la lengua original del poeta portugués.

Las nueve máscaras, las nueve voces o los nueve posibles Caeiros encontrados fueron:

1. Primera máscara: el Caeiro construido en la carta astrológica por Pessoa.
2. Segunda máscara: el Caeiro que irrumpió y apareció en Fernando Pessoa en ese día triunfal del 8 de marzo de 1914.
3. Tercera máscara: Caeiro que es una construcción editorial póstuma.
4. Cuarta máscara: Caeiro emparentado con Walt Whitman que es el mismo construido por personalidades externas a sus heterónimos tales como Aliester Crowley.
5. Quinta máscara: El guardador de rebaños. Caeiro como aquel que guarda a los rebaños que son sus pensamientos.
6. Sexta máscara: el Caeiro de los poemas inconjuntos, el ciego, el que encuentra la consciencia en las piedras.
7. Séptima máscara: el Caiero pastor amoroso, aquel cuyo amor deviene de la divinidad que transita al amor por la naturaleza para desembocar en el amor por la amada emparentada con la naturaleza, para luego perderlo y dudar de aquel amor y de si se fue o no amado para encontrar la libertad y la ausencia del amor.
8. Octava máscara: el Caeiro de las entrevistas, el huraño y pedante que proclama haber tenido mayor visión que los mismos griegos.
9. Novena máscara: el Caeiro estático, el Caeiro que parece un personaje de teatro estático, enmarcado por los títulos de los heterónimos, el Caeiro maestro, inamovible, unívoco al que los heterónimos se refieren con reverencia y humildad.

Aprovecho para mencionar que considero que hay una décima máscara a penas mencionada en el trabajo, sobre la cual acabo de hablar recientemente: el Caeiro analfabeta que únicamente puede experimentarse a través de la lectura en portugués.

Concluimos además que los estudios del fenómeno heteronímico de Pessoa muestran que la dramaturgia no es, quizás, la única manera de realizar teatralidad en la literatura, pues parece otra manera, una manera a nivel del autor y a nivel editorial que permite la construcción de diversos personajes, aún cuando la construcción de personajes sea narrativa o cuando esté enteramente relacionada con el autor, cabeza primaria creadora del Drama en gente, como es el caso de Fernando Pessoa. Alberto Caeiro es una construcción de personaje estético válido en términos de existencia, pues, a mi modo de ver, la existencia estética es tanto o incluso más válida y cierta que la existencia biográfica. Si bien cuando morimos lo que nos revive son las historias que se cuentan sobre nosotros, en un plano mucho más profundo y estético, un autor es recordado por su obra y por sus personajes, más que por su paso biográfico y real por el mundo y avance cronológico. Quiero decir que es la obra la que inmortaliza al autor y es el personaje el eterno, más allá de la mente que lo crea, es por ello que considero que la inmortalidad de Miguel de Cervantes Saavedra es creada por Don Quijote de La Mancha, es Hamlet quien inmortaliza a Shakespeare o Vladimir y Estragón a Samuel Beckett. Pensando además que "El poeta crea a sus precursores" siguiendo ese eterno postulado de Jorge Luis Borges, vemos que Fernando Pessoa crea a sus heterónimos pero a su vez sus heterónimos lo crean a él, le gestan una vida, una trayectoria. En tal caso, Alberto Caeiro, el más natural y el más artificial de los heterónimos es el más artificial porque tiene un amplio trabajo con el lenguaje para ser creado y él a su vez trabajó arduamente con el lenguaje para crear sus poemas, es decir, es doblemente trabajado. Por otra parte, influencias como la de Nietzsche, Wilde y Shakespeare fueron determinantes en la noción de ficción de Fernando Pessoa, a quienes también debe añadírseles el crédito de la gesta heteronímica, en un grado primario, pero no por ello menos importante que el de Fernando Pessoa. Sin descuidar que era un fenómeno de la época del XIX y del XX la despersonalización y la desvinculación del autor de su obra y su personaje, el Modernismo Portugués, el Simbolismo y el Sensacionismo (entre otras corrientes modernistas) fueron unas de las estéticas que marcaron el carácter artístico y precisamente estético de Fernando Pessoa, haciendo que la relación de sus personajes fuera independiente y rica en tanto símbolo y estilo.

La heteronimia en Fernando Pessoa tiene un profundo fundamento en el teatro y en el drama, así como en la poesía, por lo cual concluyo, además, que no puede desligarse la poesía del teatro o viceversa, pues, en casos como el de Pessoa o el de García Lorca, el encuentro de esos dos lenguajes son los que gestan el alma de una nación entera. La diferenciación taxonómica de las artes ha hecho mucho daño a la estética y al aprendizaje de la misma, es por ello que este trabajo no solamente se remite a un estudio juicioso y cuidadoso de Alberto Caeiro, Pessoa, el teatro y la heteronimia, sino además, a un llamado para que puedan verse las artes con un hilo conductor entre ellas, donde la una termina y mucho antes ya ha empezado la otra pues ¿No quería acaso Pessoa no ser llamado poeta sino poeta dramático?

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Espectáculo en vivo:

O Marinheiro. Aut. Fernando Pessoa. Dir. Cristóbal Peláez y Gustavo Díaz. Teatro Matacandelas. Medellín. 29 Ago. 2015. Representación teatral.

Conferencia:

"Faustos, memorias, máquinas y autopsias". Filipa Freitas y José Camões. Universidad de Los Andes, Bogotá, 21 Abr. 2016. Conferencia.

Notas al pie

1. Todas las traducciones del portugués son mías a menos que se indique lo contrario, esto ocurre expresamente en los textos Os orfãos do Orpheu de Arnaldo Saraiva y Obra completa de Alberto Caeiro con comentarios de Ferrari y Pizarro dado a que estos textos aún no han sido traducidos al español, por ende me veo en la tarea de realizar algunas de las traducciones al español. Estas traducciones de mi persona también aplican para ciertas citas tomadas de páginas web que se encuentran únicamente en portugués. ↩
2. El cambio de letras u y c entre autor y actor también se presenta en un grado diferente pero no por ello menos importante en el nombre de Caeiro y su primera raíz Carneiro, donde se restan las letras r y n de Carneiro y deriva en Caeiro. Este juego es importante para comprender cómo cambia estéticamente la relación del nombre y lo nombrado en términos de lenguaje poético. Con relación al nombre de Caeiro, más adelante veremos de dónde viene el nombre del maestro heterónimo y qué implica restar la r de Carneiro. ↩
3. A pessoa: O substantivo feminino singular da língua portuguesa «pessoa» deriva etimologicamente da palavra latina persona, também, substantivo feminino singular. No uso corrente, pessoa significa atualmente "indivíduo, considerado em si mesmo, homem ou mulher, ser humano; personagem (…) Apesar de pessoa derivar de persona, esta palavra latina não comporta, em seu uso primeiro, tal sentido que hoje lhe atribuímos. Uma tese afirma que a palavra latina persona foi originalmente estabelecida em língua latina, por uma justaposição gramatical da preposição adverbial de meio per e do substantivo ablativo sona, resultando persona, cujo sentido seria 'pelo som' (…) a palavra persona serviu para significar o mesmo que se significa com a palavra grega proswpon [prósopon]: máscara e personagem. Com o tempo a palavra grega prósopon passou-a-designar-especificamente-o-indivíduo-humano. Dos Santos, Allan L. "A Pessoa Humana" Antropología Tomista (IV). 23 noviembre 2010. (Web). 31 mayo de 2016.
   La Persona: El sustantivo femenino singular de la lengua portuguesa ((pessoa)) deriva etimológicamente de la palabra latina persona, también, sustantivo femenino singular. En el uso corriente, persona significa actualmente "individuo, considerando en sí mismo, hombre o mujer, ser humano; personaje (…) A pesar de pessoa derivar en persona, esta palabra latina no comporta, en su uso primero, tal sentido que atribuimos. Una tesis afirma que la palabra latina persona fue originalmente establecida en lengua latina, por una yuxtaposición gramatical de preposición adverbial per y del sustantivo sona resultado persona, cuyo sentido sería "por ello son" (…) la palabra persona sirve para significar lo mismo que significa con la palabra griega proswpon [prósopon]: máscara y personaje. Con el tiempo la palabra griega pórosopn pasó a desginar específicamente el individuo humano. ↩
4. Pizarro indica haciendo referencia a las Cartas Astrológicas: Los horóscopos de Pessoa y de sus tres heterónimos forman parte de un sutil y complejo juego en el que las múltiples piezas encajan entre sí como piezas de un puzzle. En ese juego, los factores astrológicos combinan a la perfección. Así, por ejemplo, los signos Ascendentes (símbolos astrológicos del cuerpo físico, de la presencia corpórea del nacido) de los cuatro mapas del cielo pertenecen a los cuatro elementos de la antigüedad: El Fuego (Caeiro), la Tierra (Campos), el Aire (Reis) y el Agua (Pessoa); y los temas astrológicos de los heterónimos presentan a Mercurio (el planeta de la literatura) en una Casa especial, la VIII, sector relativo a la muerte, la iniciación a las sociedades secretas y a la trascendencia. (ctd Cartas Astrológicas, Alias Pessoa 49-50) ↩
5. Dicho análisis puede encontrarse en portugués en las Cartas Astrológicas, a la altura de las páginas 82 y 82, más precisamente en la carta astrológica de Ricardo Reis. En este caso, Pizarro traduce, probablemente, la cita de Cardoso, que se encuentra en el texto de las Cartas Astrológicas de 2011 del editorial Bertrand y la ofrece en su texto Alias Pessoa en español. ↩
6. Texto que publica dos años después de su estudio "Eugenio Montejo: La magia del alfabeto más allá del horizonte de la página, en Espéculo, la revista de estudios literarios de la Universidad Complutense de Madrid en el año 2000. ↩
7. En Alias Pessoa se nombra a Bernardo Soares como un semi-heterónimo porque, según él, el mismo Pessoa lo nombró así, nunca consideró a Soares como un heterónimo completo. Curioso, pues es la mente que produce el Livro o más adelante nombrado: Libro del desasosiego, Sin embargo, Soares es asumido como un Semi-heterónimo, por ello no nos detendremos en él y analizaremos los que Pessoa mismo y la crítica futura consideran como completos heterónimos. ↩
8. Trad. Ángel Crespo. ↩
9. Trad. Ángel Campos Pámpano. ↩
10. Es curioso observar que en la lengua contemporánea francesa la expresión "personne", que traduce "persona" hace referencia a "nadie". Por ejemplo: Si una persona en francés contemporáneo dice "Personne m'a dit" esto traduce: "Nadie me dijo". Por lo cual, aquí la persona y la palabra "persona" niega toda presencia convirtiéndola no sólo en la nulidad de la misma, sino en la ausencia completa de esta, y esto me parece, no sólo una figura poética y lingüística maravillosa y poderosa, sino una paradoja que nos propone el lenguaje. La autora del artículo "A revista Presença e a consumação de um projecto de cosmopolitismo estético-literário" (2011), Marcia Seabra Neves, trae a cuento esta expresión sobre las palabras "personne" y "nadie" que traduce el francés. ↩
11. Seabra trae a cuento en una misma página a dos de los destinatarios de las cartas más importantes de Fernando Pessoa: Adolfo Casáis Monteiro y João Gaspar Simões. ↩
12. La kenosis, en este sentido poético y revisionista, parece ser un acto de autoabnegracion, pero, a pesar de ello, tiende a hacer que los padres expíen sus propios pecados y quizás los de sus hijos (…) Por más quejumbroso y hasta desesperado que sea el poema de la kenosis, el efebo toma la precaución de caer suavemente, mientras que el precursor cae con toda la fuerza de su peso. Es necesario que dejemos de pensar en cualquier poeta como si fuera un ego autónomo, por más solipsistas que sean los poetas más fuertes. Todo poeta es un ser atrapado en una relación dialéctica (transferencia, repetición, error, comunicación) con otro u otros poetas (…) (Bloom, La angustia de las influencias 106) Esto con referencia a que los heterónimos siendo quienes se emancipan, se vacían de Pessoa, pues es él su antecesor y en ocasiones, como con Caeiro, su sucesor, su discípulo pero a su vez, Caeiro es una construcción de padre creada por los heterónimos, Pessoa se labra un padre poético: Caeiro. Esto se verá con mayor detenimiento en el desarrollo del capítulo presente. ↩
13. Definición de Drama consultada en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española el día 3 de marzo del año 2016. ↩
14. Consulta de la palabra "mascarada" en el DRAE el día 3 de marzo de 2016. ↩
15. Es importante saber que Pessoa tradujo El Marinero al francés y al inglés, aún en su calidad de dramaturgo y poeta dramático, Pessoa tenía claro que, así como Samuel Beckett, que el tránsito de una lengua a otra hace que en la segunda lengua, la que no es nativa ni familiar, se haga conciencia de las palabras, convirtiendo así a Pessoa es un dramaturgo como el posterior Samuel Beckett, quien escribió Final de Partida en francés para luego traducirla él mismo al inglés. Aparentemente en los grandes autores está el deseo de que el lenguaje transite a diferentes zonas, desde la lengua a otra (francés a inglés, francés a portugués, en este caso) hasta diversos tipos de lenguaje, de la poesía al cuerpo. Pero el comienzo de El marinero en francés tiene "(…) hasta seis versiones distintas". (Barbosa 55) ↩
16. Cuentan con las obras teatrales completas de Gil Vicente, el más importante dramaturgo portugués del Siglo SXVI, además de todo el teatro portugués. Estos textos cuentan además con su ficha bibliográfica y el lector puede hacer énfasis en la búsqueda de, por ejemplo, un nombre de un personaje en específico, y el portal permite ubicar cuántas veces y en qué textos aparece ese nombre. También está la opción de encontrar allí la crítica que se ha publicado sobre la obra elegida. El portal creado por el Centro de Estudios Teatrales de Lisboa y la Biblioteca Nacional de Lisboa, es una herramienta fundamental para investigar el teatro portugués desde sus orígenes hasta los días presentes. ↩
17. La pieza teatral es una forma contemporánea de montaje donde las emociones de los personajes son contenidas y evidenciadas por pequeños movimientos que traducen esa energía contenida sin necesidad de explayarla evidentemente como en el teatro clásico donde la expresividad prima. La pieza teatral puede identificarse por la contención de las emociones y las energías volubles. La pieza a pesar de que su nombre indica que es una parte de un drama, que inicialmente se llamó así al drama, por piezas, se convirtió en un género teatral tras el trabajo de contención de las energías del actor y así del personaje. Puede tomarse como un teatro minimalista. ↩
18. Alfred Jarry también tiene una novela con referencias al Fausto titulada Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísica, publicada en 1911. Además el teatro Matacandelas de Medellín tiene una obra de teatro titulada Juegos nocturnos 2 perteneciente a la Velada patafísica (2010) estrenada en el 2004 donde el doctor Faustroll de Jarry es un personaje teatral siendo Velada patafísica, una reunión de propuestas fragmentarias de teatro. ↩
19. Según José Camões, hubo un montaje en el Teatro D.María II de Portugal en el año 1989 de la obra Fausto de Pessoa. Aunque no se conocen más montajes que ese y otro, aparentemente en Madrid hacia la misma fecha (pero es impreciso) hasta el momento. También, según Camões, hubo un montaje posible de una adaptación de un texto de Pessoa de Las horas del diablo en España y me atrevo a anunciar que fue así como yo conocí a Pessoa, pues asistí a una presentación en el año 2008, de un monólogo de la actriz Colombiana Esther Celis, donde presentaba La hora del diablo de Fernando Pessoa, texto literario adaptado a monólogo teatral en el Teatro Jaime Botero Gómez, en la ciudad de Bogotá. ↩
20. Etimológicamente el nombre no es nada arbitrario, no en vano el apellido Silva viene el latín "Silva" que significa Selva. Desde el nombre Caeiro ya estaba vinculado con la naturaleza. ↩
21. "Publicado em 1915 o Manifesto Anti-Dantas foi uma reacção pública e veemente de Almada Negreiros contra a oposição crítica e conservadora ao movimento modernista português, aqui personificada por Júlio Dantas. A edição que agora se apresenta, da responsabilidade de Sara Alfonso Ferreira, inclui uma gravação inédita do Manifesto Anti-Dantas lido pelo próprio Almada Negreiros". (Assirio & Alvím, Grupo Porto Editora. web).
    "Publicado en 1915 el Manifiesto Anti-Dantas fue una reacción pública y vehemente de Almada Negreiros contra la oposición crítica y conservadora al movimiento modernista portugués, aquí personificada por Júlio Dantas. La edición que ahora se presenta, da responsabilidad de Sara Alfonso Ferreria, incluye una grabación inédita del Manifiesto Anti-Dantas leído por el propio Almada Negreiros". Publicado en 1915 el Manifiesto Anti-Dantas fue una reacción pública y vehemente de Almada Negreiros contra la oposición crírica y conservadora al movimiento modernista portugués, aquí personificada por Júlio Dantas. La edición que ahora se presenta, de la responsabilidad de Sara Alfonso Ferreira, incluye una grabavión inédita del Manifiesto Anti-Dantas leído por el propio Almada Negrerios". ↩
22. Dado a que la edición de Tinta da china de La obra completa de Alberto Caeiro (2016) no ha sido traducida al español, es mi persona quien ofrece las traducciones de las citas traídas a cuento de esta edición. ↩
23. En esto me atrevo, no a diferir, sino simplemente a traer a cuento que, a mi parecer, no es que los griegos no tuvieran noción sobre el infinito, sino que no tenían precisión sobre que es el infinito. No en vano está la Paradoja de Zenón de Elea, es por ello que no considero que no se tuviese noción del infinito sino que no se tenía precisión sobre que es en tanto ser, si es que es el infinito. Los griegos no es que no concibieran el infinito es que no sabemos si lo precisaron en tanto ser, en tanto aquello que es el infinito. ↩
24. La nada luminosa (2009), es el título que lleva el texto de Carlos Vásquez donde estudia a profundidad a Alberto Caeiro. ↩
25. [Nota original del autor/traductor, posiblemente refiriéndose a Crowley o al concepto] ↩
26. Y digo "hasta el momento" porque eventualmente al analizar El guardador de rebaños, El pastor amoroso y los Poemas inconjuntos, encontraremos tres Caeiros más, tres Caeiros diferentes a los cuatro anteriormente mencionados, para un total de siete Caeiros, de siete máscaras pertenecientes al mismo Caeiro, de siete otros. ↩
27. Me tomé la libertad de traducir este poema pues siguiendo las traducciones de Barja me parece que la que realiza en este poema específicamente no es cuidadosa y se toma muchos atrevimientos cambiando notablemente el poema. ↩
28. La palabra francesa "Plaquette" traduce "Folleto" en castellano. ↩
29. Todas las traducciones que se traigan a cuenta, en este numeral de O Pastor Amoroso, traducido por Juan Barja como El pastor enamorado, son, precisamente, de Juan Barja a menos que se indique lo contrario. ↩
30. La traducción no es fiel, incluso en la versión en portugués en la edición de Abada aparece "(…) Ela continúa tão bonita de cabelo e boca como dantes (…)" pero Barja no respeta e impone "(…) Su cabello y su boca siguen siendo tan bellos como antes (…)" cosa que cambia radicalmente la experiencia del poema en el español, pudiendo haber hecho una traducción radicalmente más juiciosa. ↩
31. La Rensaença fue una tendencia nacida en la ciudad de Oporto, Portugal, cuya revista llevó el nombre de Á Aguia (El águila) surgida en 1910 y duró con volúmenes primero bimensuales y luego mensuales hasta el año 1932. La revista promovía arte, filosofía, literatura y ciencia junto con una presencia fuerte de nacionalismo portugués y era dirigida por Álvaro Pinto. La Rensença portuguesa estaba fundamentada en el Sebastianismo, uno de los movimientos casi míticos de Portugal desde el siglo XVI hasta la acutalidad y en el nacionalismo portugués del siglo XX. Tengo entendido que Pascoaes era uno de los líderes principales de este movimiento de La Renascença. ↩
32. Asumiendo que el teatro es una caja con cuatro paredes cerradas, la cuarta pared es esa pared imaginaria que divide al público del entorno de la escena. La cuarta pared se llama a ese espacio que puede "romperse" en la medida en que el actor interactúa (sea a través de miradas o gestos o con diálogo) con el público. Por el contrario, cuando esa cuarta pared se mantiene vigente, es decir, que separa al cuadro escénico del público, entonces se ejerce la cuarta pared y hace que la división del mundo ficticio (teatro) y el mundo real (público) se mantenga firme y ello hace que la obra cree una distancia y que para el público sea un mundo aparte que él mismo atestigua pero del cual no puede participar. ↩
33. Nuevamente las traducciones que se hagan del portugués al español se llevarán a cabo por mi a menos que se indique lo contrario. ↩