LA VOZ HUMANA

de Jean Cocteau

A propósito, LA VOZ HUMANA

Los contemporáneos de la vanguardia querían desconocer a un Cocteau que hace chapuzas románticas con hilos telefónicos. Pero el París tradicional, y a propósito de La voz humana, tampoco le aceptaba que en 1930, a sus 40 años de edad, llegara a la Comedia francesa, el templo sagrado de Racine y de Corneille, decorando la escena con la vulgaridad de un monólogo, una mujer debilitada de amor y en el centro, horreur, ¡un teléfono!, ese aparato moderno, ordinario, carente de teatralidad. La novedad del autor esta vez era trabajar con elementos de la vida diaria, muy lejanos a los emperifollos del teatro clásico.

La solemnidad de la Comedia francesa había sido asaltada por un teatro de Boulevard. Cocteau se aprestaba a ofrecer al público una explicación apuntando que su intención no era entablar un problema de orden psicológico en la pieza dramática, procuraba establecer un problema de la técnica teatral con una creación rememorativa de una conversación sorprendida; estaba seducido por la singularidad grave de sus timbres, por la eternidad de los silencios...

Con el paso del tiempo, creía Cocteau, las obras difíciles abren, mejor que las fáciles y llamativas, sus pétalos. La voz humana es una obra que se convierte en una pieza clave del teatro moderno, misteriosamente un drama que va logrando perfilar en su curso las múltiples influencias. Almodóvar lo utiliza, especie de tributo, como telón de fondo en uno de sus filmes y en la graciosa Mujeres al borde de un ataque de nervios la declara, por segunda vez, la inspiradora. De ella ha hecho Francis Poulenc su conocida ópera, y continúa en punto de partida para nuevas dramaturgias, películas, pinturas, poemas y piezas de ballet.

Matacandelas y La voz humana

(El silencio de Cocteau)

El Teatro Matacandelas estrenó La voz humana en marzo de 1988 y hasta estos días de 1991 podrá llegar más allá de las 80 funciones. No es, no ha sido, una obra exitosa, como suele entenderse en finanzas y afluencia, y la tozudez costosa de mantenerla en nuestro repertorio está en razones íntimas del grupo y sobrevividas también en el deseo de su protagonista, Ángela María Muñoz, que ha entroncado el acontecer de aquella mujer a la carne de su alma como parte de su suceder estético y humano.
Consideramos útil, aunque no sabemos para qué, guardarle fidelidad a ese público pequeño, íntimo, melancólico tal vez, esos sigilosos espectadores de los vértigos, que andan buscando en el drama, más que un pasatiempo nocturnero, los lugares tristes, testigos para su penar de ánima.

La pieza viva irá produciendo sus modificaciones en el transcurso vivo de la actriz. Hasta el momento nos hemos resistido a las tentaciones teatrales de enriquecer su conjunto. Continuará su acento deliberado de poesía -que no es rima- allí donde hemos depurado su carácter espontaneista. La actriz se ha propuesto transmitir un largo poema de 60 minutos tachonados de interjecciones, partículas de lenguaje coloquial: la línea emocional + poesía verbal.

Algunos espectadores nos han puesto sobreaviso en la importancia de una línea musical que pueda subrayar sus instantes dramáticos, sus tensiones, su fluir monótono en el tiempo, e incluso en su uso en bajar tensiones y forzar atmósferas evocativas.

Hemos de insistir en que el silencio nos pareció y nos sigue pareciendo la mejor partitura para este drama flotado en suspiros, exhalaciones, pasos en la alfombra, crujir de papeles, y el compás final del aire cortado por las alas que debe evocar aquello que el asistente guste. (¿Un descenso final a los sepulcros?)

Faltaría añadir algo más en estas notas. El trazo de la obra debe sus logros, suponiendo que los tenga, a Diego Humberto Sánchez; más que un asistente técnico y responsable del juego pictórico de la iluminación, es una sombra funambulesca que como aquel otro amador infiel al otro lado del hilo, se disputa un lugar entre los bordes de la escena viva.

Cristóbal Peláez

COCTEAU, El poeta provocador

Cocteau dramaturgo... Cocteau dibujante... Cocteau coreógrafo y bailarín... Director teatral... Director de cinematógrafo... Actor... Decorador...

Denominaciones, ejercicios todos de lucidez ejecutados por este hombre inteligente, mundano, que irrumpe prematuramente a los 17 años en el París de las letras y el espectáculo artístico.

Es un espíritu ubicuo al que Mauriac bosqueja como personaje trágico condenado a la adolescencia eterna, en ese espacio donde todos los contemporáneos y la posteridad coinciden en llamarlo, antes que nada y a través de toda su obra, UN GRAN POETA.

Cuando en los años sesenta, poco antes de su muerte, Andre Bretón comprueba con nostalgia y amargura que el escándalo ya no es posible, se refiere no sólo a los declives de una intensa profusión de movimientos literarios. Sus palabras dan a entender el paso obligado de un mundo que se abre distinto a como lo soñaron los surrealistas, se refiere a la desaparición incesante de los protagonistas de un momento estelar en la agitación intelectual y estética de Europa.

Esa agitación ha corrido pareja con las primeras luces del nuevo siglo. Al vaivén de las permanentes contiendas bélicas la perturbada existencia del europeo hasta mucho después de la segunda guerra mundial se ha signado por una descomunal angustia creativa, adornada por el gesto de la irreverencia y la provocación, desafío contra la crueldad que termina, como casi siempre, legando la imagen verdadera de la época. Así lo había advertido Apollinaire.

París era un saco que crepitaba bajo los escándalos. Es la ciudad del amor donde se afirma con ufano que a la media noche el cincuenta por ciento de sus habitantes se encuentra, amoroso, encima del otro cincuenta por ciento. Buñuel, entusiasmado, liberado de su bucólica España llega a esa metrópoli donde comprueba que se puede salir a la calle sin sombrero sin perder la hombría y donde es posible besarse en plena rue. Ocioso, arriesgando cárcel, ensaya sus habituales manías de monja o cura camuflado; los precursores definen el surrealismo como salir a la calle con un revólver y disparar al azar, Jacques Vaché, amenaza en plena presentación teatral con perforar la tapa de sus sesos y Jean-Pierre Duprey escribe El bosque sacrílego donde entrelíneas anuncia su suicidio, que hace efectivo poco después de orinar sobre la llama del monumento al soldado desconocido.

La constante del escándalo atrae las miradas del orbe. Téngase en cuenta que es la ciudad con tradición de niños prodigio como Rimbaud, y años más tarde lo serán el propio Cocteau y Raymond Radiguet; es la ciudad donde se estrenan las tetas de Tiresias, Ubu Rey, y Un perro andaluz. El Sena es un río surcado por libros, según la expresión del momento, una cultura que es capaz de abrazar a los malditos y a otros que sin serlo aspiran, Juan Gris, Picasso, Dalí, entre los españoles, de los latinoamericanos ya habían hecho su tienda los memorables Isidore Ducasse, padre de Maldoror, luego Jules Laforgue y poco después Jules Supervielle, montevideanos los tres, qué extraño. (Felisberto Hernández, dicho sea de corrido, trata en vano de lograr un asidero).

Por allí han pasado los rusos Dilaghilev, Stravinski y Nijinsky, y ha pasado también con un manuscrito debajo del brazo James Joyce quien encuentra por fin, tras una odisea, albergue en la crítica de Valery Larbaud.

Pasan y se prolijan los ismos y las vanguardias con una vertiginosidad asombrosa. En el bosque de manifiestos se descubre un fervor que contamina todas las expresiones culturales. No podríamos olvidar las tentativas truculentas de un teatro Dadáescandalizante al que todo París acude para darse el placer de odiarlo (Y las veladas transcurrían entre una nube de zanahorias, repollos, rebuznos, gritería. Algarabía general que establecía un hecho teatral colectivo entre la platea y el escenario), tampoco la insurrección pictórica de un Chirico, un Picabia, un Duchamp. El cardumen de los terribles podría extenderse a confines pasmosos. París, como una nueva Florencia, todo lo quiere, todo lo modifica, ansía en términos rimbaudianos, cambiar la vida.

Cocteau, el modisto de las letras francesas, despierta en este mundo ardiente la admiración por dondequiera que cruza, es el centro carismático de un selecto grupo representado por la condesa de Noailles, Edmond Rostand, Catulle Méndes, Jules Lemaitre y Marcel Proust. Frecuenta todos los géneros y formas, pasando a trasluz por todos los ismos sin que se instale a lo largo de su vida en ninguno. Está entre los promotores del surrealismo pero riñe enseguida porque no le gusta recibir órdenes, convencido como está de que la anarquía cuando triunfa se convierte en otro orden. Su autogestión espiritual lo lleva a proclamar: El papel de los niños, de los poetas y de los héroes consiste en desobedecer las órdenes. Si no desobedecéis a la orden de desobedecer, permaneceréis esclavos del dos y dos son cuatro, que hace reír a mis ángeles y no podréis ser uno de los obreros del templo, sino únicamente construir uno de esos tristes cuarteles donde viven los muertos.

Deslumbra como conversador dejando a todos boquiabiertos con su palabra. André Maurois nos lo recuerda diciendo que su conversación era ya una obra de arte; todos admiran y se enloquecen con un hombre inteligente que quiere aparentar frivolidad, epígono de ese otro adorable llamado Oscar Wilde.

La entrada triunfal en París del Ballet ruso de Sergio Diaghilev provoca un entusiasmo sin límites que alcanza al Cocteau temprano, y consecuente a su rasgo de no permitir que otros le roben el show se propone montar su propio espectáculo de ballet. Se llama Parada y cuenta con los decorados cubistas de Picasso (fue realmente Cocteau quien lo presentó a París) y la orquesta de Erik Satie (que quería hacer una música en forma de pera). Con Parada el escándalo está servido y habrán de seguirle obras de un realismo sofocante, tales Los novios de la Torre Eiffel, Los niños y los padres terribles, Orfeo, La máquina de escribir, versiones de Antígona y Edipo Rey, que fuerzan la moda de retrotraer a los clásicos, Los caballeros de la mesa redonda, y, con muchas otras, El bello indiferente, que escribe para Edith Piaf.

Cuando el misterio de Noailles le propone incursionar, a cuenta de su bolsillo, en el cine, Cocteau no duda en aceptar con entusiasmo inmediato viendo allí la posibilidad de relucir nuevos encajes para su poesía; entonces diría nada sabía acerca del arte cinematográfico. Lo inventé entonces a mi aire, para mí mismo. Es allí donde conoce a Jean Marais, el actor que no lo abandonará en los filmes posteriores. De esa relación habría de quedar una pasión de amor entre farsantes de pluma y adorno, como lo fuera antes con el genio malogrado Raymond Radiguet, muerto prematuramente a los 21 años dejando dos obras memorables, El diablo en el cuerpo y El baile del conde Orgel.

Para Cocteau todos los medios, cine, radio, televisión, teatro, ballet, pintura, no son más que aparatos para expresar POESÍA. No poesía entendida como un desgastado lirismo, ese retruécano junta palabras con su pedante fatiga de metaforismos y la supuesta imaginería -de la cual la boga presume- sino la atmósfera general donde la evanescente belleza logra insinuarse a través de los hilos rudimentarios de la acción. La poesía que contradice la erudición y hasta la misma palabra para quedar sostenida en su más humano alcance, una forma de felicidad.

El ejemplo puede mirarse en el filme El águila de dos cabezas. Sólo hasta el último de los 120 minutos el espectador queda advertido que ha estado en presencia de una poesía cinematográfica.

La conversión de Cocteau al catolicismo lo hace blanco de las miradas. Algunos piensan que se trata de una nueva voltereta para el saltimbanqui no perder su prestigio de provocador. Cuando la academia francesa le ofrece un sitio y todos confían en un sonado rechazo, Cocteau acepta, produciendo un nuevo escándalo. Toma asiento y lee sus palabras de ingreso vestido con un ridículo vestido dieciochesco de plumas. Es un bufón y la Academia hace a un lado su severidad habitual porque sabe que es un bufón genial. Cocteau le advierte a un amigo que ha escrito sobre su desatino al aceptar un puesto en la tradición y el polvo, aquello contra lo cual luchó y ridiculizó, puesto que no tienen lo que tenemos -hablaba Cocteau-, nos es preciso tener lo que tienen.

Lydia Zuckerman, en su corto ensayo sobre el poeta mal amado, recoge datos biográficos donde nos acerca a un hombre que en el tumulto de su esplendor sabía ocultar bien su condición desgraciada. A excepción de Rilke, Morand, Collete y otros pocos más, muy pocos, todos sus amigos terminaron por detestarlo. Proust encabeza la lista, le recrimina el querer pasar por el ser más original a cualquier costo, Gide pensó en matarlo por los oscuros líos pasionales, mientras Stravinski y Diaghilev hablaban de estrangularlo. El público en demasiadas ocasiones atónito con su talento no le perdonaba que le tomara ventaja, que fuera más rápido que todos. Una situación que el poeta entendía así, el artista es el verdadero rico, va en automóvil, el público le sigue en ómnibus. ¿Cómo extrañarnos que lo siga a distancia?

Esa distancia hoy no existe, el público termina por digerir lo innovador y el artista se verá emplazado siempre a crear nuevas tentativas de escozor.

A tanta agua debajo del puente el mundo parece haber olvidado sus disgustos, sus recelos con Cocteau y una nueva memoria, depurada, sin las pasiones acendradas del momento con sus consuetudinarias rivalidades terrenales, termina por abrirle, sin prevenciones, las puertas de su corazón reconociendo como Príncipe de la juventud y Príncipe de la poesía.

Sólo al final de su vida se habría de descubrir un secreto que Cocteau por una excepción única había mantenido sellado. Era el hijo terrible de unos padres terribles, contra toda creencia pública de un aire de infancia feliz. En los delirios de una postración tóxica de opio, tan frecuentes, revelaría víctima de un sueño que su padre, suicidado cuando él contaba con 8 años de edad, permanecía vivo en el territorio de las pesadillas, que se transformaba en una papagayo de mil colores iridiscentes y que cada vez que se graznaba, yo gozaba de un delicioso trago de leche espumosa.

Había nacido el 5 de julio de 1889 en Maisons–Laffiette y murió en 1963, en Milly-la-Foret. Todavía en el aire parecía restallar su carcajada: Decir "soy moderno" no tiene más sentido que la famosa farsa "nosotros, caballeros de la edad media"