Juegos Nocturnos 2:
Sobre la ¿utilidad? de la ´Patafísica

Por Adriana García Arriola

Prólogo

«¡Hurra, cuernos en mi culo tú, viva el Padre Ubú!» (1)

El 27 de julio de 2004 el teatro Matacandelas estrenó Juegos Nocturnos 2, Velada ‘Patafísica de ¿Alfred Jarry? Los signos de interrogación que encierran el nombre del escritor francés del siglo XIX hacen referencia a la autoría de la obra, la cual fue producto de un trabajo colectivo realizado por los integrantes del grupo teatral medellinense, y, además, insinúan, desde antes de abrir el telón, algunas de las complejas y a la vez simples temáticas que se desarrollan en escena, referentes al ser, a la existencia, a la presencia y a la creación. El propósito de este ensayo literario consiste en analizar, desde un punto de vista estructural y hermenéutico, dicha obra, y explorar, a su vez, dos movimientos intelectuales cuyos gérmenes se encuentran en los textos de Jarry: la ‘Patafísica y el Dadaísmo. Así que, ¡ánimo, lectores!, como palotines sedientos de victoria, griten, con sus cabezas redondas mirando hacia el cielo: ¡Hon! (2) Están a punto de involucrarse en una guerra de la cual podrían salir, parcial o totalmente, descerebrados.

«¡Fuera prólogo!» (3)

Sobre la obra

«Aquí sólo montamos teatro de manguardia. Somos un teatro pobresional.
No montamos autores apicionados ni mucho menos a pesconocidos.» (4)

Juegos nocturnos 2 está construida a través de fragmentos escénicos, que van desarrollando, intercaladamente, dos no-historias –fracciones de la biografía de Jarry e intervenciones explicativas y metaficcionales a cargo de personajes sacados de las obras de este autor o del cerebro colectivo del Matacandelas– y una parte de la fábula de Ubú Rey –una de las obras emblemáticas del autor francés. Algunos de los personajes que le dan vida a esta puesta en escena frenética e inunDada de movimiento y sonidos son: Achrás (pronúncienlo como un estornudo, sin miedo) –un tierno (y al mismo tiempo lujurioso) aficionado a los poliedros y creación de Jarry–, Onejas –un anciano con pinta de Einstein, creación del Matacandelas y cuyo nombre fue sacado de una de las modificaciones fonéticas que tanto le gustaban a Jarry–, el Doctor Faustroll –creación de Jarry que nació a los 63 años, cuando el siglo XX tenía menos dos años, e inventor de la ‘Patafísica–, el mismo Jarry –interpretado por un actor al que le toca agacharse para simular su 1.50 de estatura–, y la mesa ´patafísica –un grupo de personajes de voces roncas, encargados de las numerosas canciones que animan y ritualizan la obra.

A pesar de ser fragmentada, la obra cuenta con una estructura que, en muchas ocasiones, es anunciada por Onejas: trece prólogos distribuidos de principio a fin y no siempre demarcados, un monólogo de Onejas, tres escenas llamadas de la siguiente forma: escena 5, escena especial, escena IV, y un prólogo final. La música, interpretada por los dedos, bocas y cuerdas vocales de los actores, cumple un papel fundamental en la arquitectura de esta velada, ya que genera puentes entre escena y escena, confiriéndole así una continuidad y coherencia al pequeño caos que propone el Matacandelas. De hecho, al inicio de la obra, los espectadores son sorprendidos por una fila de actores que interpretan la canción del descerebraje mientras ingresan a la sala por el mismo pasillo que estos recorrieron hace poco. Dicha canción, sacada de las últimas páginas de Ubú Rey, describe el ambiente de miedo y de crueldad que imperó durante el corto y demencial reinado de Ubú:

De una me veo lanzado por encima de la barrera. La masa enfurecida me atropella y me empuja, y salto por el aire y caigo de cabeza, caigo en la gran trampa de la que nadie regresa. Esto es lo que ocurre por ir a pasear los domingos a la calle del escalde a ver descerebrar, o al Pincha-Puercos o bien el Démanch'-Comanche, va uno vivo y vuelve muerto. (Juegos Nocturnos 2, p.2)

Esta es una de las pocas piezas musicales interpretadas en español durante la obra; hay otra en inglés, otra en italiano, y las demás están conformadas por juegos fonéticos en los que priman las rimas y las aliteraciones Scholle Scholle Scholle rolle/ Schale Schale Schale scheele/ mahle mahle mahle Mehl/ male male male Malerei/ alle alle alle allerlei (5). Estos juegos sonoros son el eco de las modificaciones que Jarry les hacía a algunas palabras para crear su propio mundo literario, regido por sus propias reglas de sí mismo (como diría Ubú, posiblemente). Mierdra, por ejemplo, fue la palabra-alterada que hizo que el poeta W. B. Yeats, después de escucharla, el 10 de diciembre de 1896, en el teatro L’OEuvre, escribiera: «Todo cambió, todo había cambiado, había nacido una terrible belleza» (Programa de mano de Juegos Nocturnos 2). Y qué decir de las phynanzas, palabra tan amada por el padre Ubú, que hace referencia a los bienes de los que se posesionaba haciendo uso de sus honorables abusos, y de las onejas a las que el mismo personaje les introducía un trocito de madera como forma de tortura. Al respecto, Ubú afirma:

«Los torpes que quieren cambiar la ortografía no saben y yo sí sé. Trastocan la estructura de las palabras y, so pretexto de simplificación, las desfiguran. Yo las perfecciono y las embellezco a mi imagen y semejanza. Escribo phynanza y oneja porque pronuncio phynanza y oneja y sobre todo, para mostrar que se trata de phynanza y oneja especiales, personales en cantidad y cualidades tales que nadie las tiene, salvo yo.» (JARRY, 2000, nota al pie de la p.42).

Sobre Alfred Jarry

«No sé en qué iba... tal vez iba a decir que hay un nombre, un hombre... que me
gustaría que conocieran esta noche. Es Alfred Jarry, o Jarrý, como gusten,
o en buen francés: Alfgded Jaguí ¿me entienden?» (6)

Una de las no-historias presentes en Juegos Nocturnos 2 está constituida por fragmentos de la ¿biografía? de Alfred Jarry. «Este hombrecito de mirada escruta... dora, y agresiva»(7), nacido en Laval en 1873 y ocultado (8), debido a un exceso de Hada Verde, en 1907, es considerado el precursor del Dadaísmo, el surrealismo y el teatro del absurdo. Su creación literaria se compone de novelas, traducciones, publicaciones en revistas y obras teatrales de las cuales cuatro están pobladas por Ubú –Ubú Rey, Ubú en la Colina, Ubú Cornudo y Ubú Encadenado–. A pesar de su voluminosa producción, solo 99 años después de su ocultamiento fue publicada su obra completa, por la Bibliothèque de la Pléiade, ya que, cuando su cuerpo terrenal estaba presente, su estilo de vida origi…nal, aunque tuviera sus admiradores, provocaba escándalo, críticas y recelo. Sobre la saga de Ubú se pueden resaltar, como rasgos generales, la irreverencia, el lenguaje carente de ornamentos, directo y en ocasiones vulgar, una crítica mordaz a los abusos del poder revestida de un humor inteligente, y la libertad creativa que les permite a sus personajes contradecirse descaradamente y ser inventores de otras realidades. Críticos y ´patafísicos convergen en la opinión de que estas no son sus obras literarias más valiosas; no es el lenguaje, ni la estructura, ni la hipótesis de sentido lo que ha hecho que aún en el siglo XXI se sigan representando y discutiendo, sino la conmoción que causaron, debido a los cambios radicales que introdujeron en el teatro y a las libertades ilimitadas que el autor se permitió al crearlas. En lo que respecta a situaciones anecdóticas, el Matacandelas, en su programa de mano, le da forma a un Jarry de carne y hueso, en cuyas actitudes se refleja la visión de mundo que dibujaba-escribía-plasmaba en sus obras:

«Hablaba como Ubú, se comportaba como Faustroll, almorzaba de lo que pescaba en el Sena, profesaba amor por las lechuzas -adoptaba en su dormitorio esas criaturas que los demás detestaban-, se declaraba admirador del cocodrilo, animal perfecto, poliédrico, bebía en exceso absenta, el licor espirituoso, montaba en bicicleta, la mítica Clémentluxe, modelo 1896, un aparato que entre líos jurídicos tardó diez años en pagar, disparaba sin cesar a dos revólveres al grito de HA HA, expresión de su personaje, el mono papión,Bosse de Nage(Cara de Nalga), y vivía en un apartamento miserable. Practicó sin tregua un deporte: La LIBERTAD. Fue el hombre más independiente del mundo y su literatura no formaba parte de una urgencia de expresar sino más bien de apartarse del resto de los mortales, de autoabastecerse a sí mismo:El vulgo es una masa inerte, irracional y pasiva, a la que hay que golpear de vez en cuando para saber por sus gruñidos de oso en dónde está y en qué se ocupa.».

En la obra es un personaje que no habla mucho; sus dos pistolas son, de cierta forma, las voces que lo representan, para defenderlo de un mundo que no lo comprende y con el que él tampoco comulga, y para obligar al director Guiñol –director de un prestigioso teatro de marionetas– a hacer el montaje y la puesta en escena de su obra Ubú Rey. En resumen, Jarry, con su excentricidad práctica, teórica y poética logró lo que la mayor parte de nosotros, simples humanos mortales, nunca alcanzaremos: vencer a la ocultación última, para seguir viviendo en las páginas, en las conversaciones ´patafísicas y en los «pellejos miserables»(9) de los actores que se animan a ser poseídos por él y por sus hijos-creaciones.

¿Población o creación? Metaficción en la obra

«Quien no sea capaz de crear que se dedique a procrear... Hi. Hi. Hi.» (10)

La otra no-historia presente en esta obra del Matacandelas corresponde a las intervenciones de Onejas y Achrás, que al igual que las canciones interpretadas por la mesa ´patafísica cumplen la función de unir fragmentos y de darle sentido a una pieza teatral que no se estructura a través de un inicio, un nudo y un desenlace. Como se mencionó antes, Onejas es el encargado de marcar los cambios, en algunas ocasiones, mencionando los inicios o finales de escenas y obligando a los demás personajes a que terminen, de forma abrupta, lo que los ocupaba. De hecho, hay un momento en el que Achrás se rebela contra ese estricto control del tiempo, y le grita al viejito “einsteniano”: «¡¡No necesito que me administren mi cuota de escenario!! ¡Piso, piso, piso, significo, significo, significo!», trastocando así la débil línea entre ficción y realidad, de la que se hablará en breve. Otra de las funciones de Onejas, digna de mención, consiste en cumplir un papel pedagógico, que ilumina un poco la experiencia del espectador desprevenido, y, tal vez, de igual manera, la del espectador que va un poco preparado para el espectáculo que contempla. Dicha pedagogía consiste en aclarar ciertos conceptos que van surgiendo en el desarrollo de la obra; algunos de ellos relacionados con la ciencia inventada por Faustroll, y otros correspondientes a objetos de la vida cotidiana, que, en la obra, adquieren una dimensión simbólica. Un ejemplo de ello es el término que Onejas define como: «Biciclo de dos ruedas iguales en que el movimiento de los pies es pasado a la rueda trasera mediante una cadena o engranaje. ¡Bicicleta!». Este medio de transporte, que en la actualidad vuelve a ganar popularidad debido a cuestiones medioambientalistas, ocupaba un lugar importante en la vida de Jarry y sirve como representación de uno de los principios de la ´Patafísica, que es la ciencia de las excepciones: ver en las cosas tan simples y singulares como una bicicleta, un universo de sentidos y de soluciones imaginarias.

En lo que respecta a Achrás, además de conferirle un carácter infantil (aunque de una forma un tanto retorcida) a la obra y de complementar las explicaciones e introducciones de Onejas, su función consiste en traer la metaficción a la escena. Esta estrategia narrativa, que consiste en recordarle a quien contempla una obra artística que lo que está presenciando es un universo imaginario y ficcional, funge como reflejo de la forma en la que Jarry concebía la existencia y la creación: esa masa inerte que se pasea por las calles sin un propósito de vida diferente a la supervivencia –población– se diferencia de las creaciones de las mentes ingeniosas en que la primera se oculta para siempre, una vez su cuerpo se descompone, mientras que las últimas superan la materia, viajan en el tiempo y pueden encarnarse en otros cuerpos o hacerse eternamente visibles, a través de las letras. El aficionado a los poliedros muy bien lo dice al inicio de la obra: «Yo, Achrás, no soy real, soy una creación, ¿me entienden? No pertenezco al mundo real, ¿me entienden? Es decir, NO-SOY-POBLACION.» Si se es el padre o la madre de unas creaciones inocultables, a pesar de ser también población (ya que todos los humanos lo somos), de alguna forma se logran romper las leyes físicas y el espíritu se eterniza; eso fue lo que hizo Shakespeare con sus personajes, que representan las pasiones humanas, y también Jarry con su despótico Ubú. Y es que cuando un personaje logra instalarse en la mente colectiva de la humanidad, debido a su genialidad, profundidad, mezquindad o lo que sea que lo haya inmortalizado, su identidad comienza a confundirse con la de su creador o creadora; es por esta razón que muchos ´patafísicos afirman que Jarry-Ubú-Faustroll es una sola figura, rompiendo así las leyes físicas que separan, como mundos opuestos, la realidad y la ficción y la unidad y la otredad.

Volviendo a la obra de la que trata este ensayo, Achrás se muestra reiterativo en marcar la diferencia entre esos dos tipos de existencia; después de presentarse e interpelar retóricamente a algunos individuos del público, acerca de su corta edad, deja hablar al actor de quien necesita sus «glándulas, músculos y vísceras para hacerse visible», para dejar en claro que el tiempo de vida de todos esos individuos de carne y hueso es mucho menor que el tiempo durante el cual él y Hamlet han rondado por las letras y por el Espacio.  Y como si este juego humorístico-humillante no fuera suficiente, más adelante le explica a Faustroll, que mira asombrado a las esferas que tiene frente a él, que dichos círculos «no son esferas; son cabezas, es población, público» y que «están en un receso de fechorías», que «buscan moralejas». Esta burla directa lanza un cuestionamiento que, si logra llegar más allá de las risas que generan los gestos, voces y diálogos ¿absurdos? de los personajes, puede calar en el fondo de la consciencia, donde reposan las preguntas más filosóficas: ¿qué sentido tiene la vida? ¿para qué estoy aquí? ¿he hecho creaciones que vayan más allá de las leyes físicas? Si el espectador se hace estas preguntas o no, y si efectivamente llega a una respuesta, depende de qué tan duro sea ese golpe venido del siglo XIX.

La fábula de la obra: Ubú Rey

(11 y 12)

El lector o lectora de este ensayo ya debe tener una idea de la vida y obra de Ubú. Sin embargo, para ampliar el conocimiento y comprensión de esta creación, cito las palabras de Natalia Silva Ramón:

«…figura grotesca paradigma de los dictadores, un personaje esperpento, avaro, prepotente, cobarde, salvaje, cruel e intestinal, quien junto a su mujer –la madre Ubú– encarna la corrupción, la estupidez y los peores errores de la humanidad (una especie de figura satírica basada en Macbeth, dirían algunos).» (SILVA RAMÓN, 2017, p.22).

En Juegos Nocturnos 2 hay una obra dentro de la obra; una representación de Ubú Rey que el prestigioso grupo teatral de marionetas, dirigido por Guiñol (13), decide hacer, de forma voluntaria, después de escuchar los contundentes argumentos que salen de las bocas de las pistolas de Jarry. Estos actores de palo hacen referencia a un dato histórico: el estreno de Ubú Rey fue tan escandaloso que Jarry tuvo que esperar casi dos años –hasta el 20 de enero de 1898– para que volviera a cobrar vida en un escenario, y esa segunda vez fue representada por marionetas, hecho que placía al excéntrico francés. Lo que el público-población ve en el Matacandelas no es la obra completa, sino un fragmento de la fábula que corresponde a las primeras páginas del texto dramático de Jarry: Ubú, capitán de dragones del rey Wenceslao, atizado por la ambición de la madre Ubú, decide matar, a traición y apoyado por el capitán Bordura, a su rey y a su numerosa decendencia para quedarse con el trono. Tras la señal acorDada: ¡Mierdra!, Bordura y sus secuaces atacan a la familia real, de la cual solo sobrevive Bugrelao, un jovencito de catorce años a quien el actor que le presta su aparato fónico lo hace sonar “lengüisopa” y que tiene «una venganza tan terrible por satisfacer» (14). Postrado por el desespero, el príncipe huérfano ve la aparición de Matías de Könisberg, primer rey y fundador de la estirpe a la que pertenece, que lo exhorta a un baño de sangre y de venganza. Ahí queda la obra de Jarry, nudo sin desenlace que, si mueve la curiosidad del espectador, hará que este intente hacerse a un volumen del texto dramático para saber cómo termina la historia. ¿Ubú vence o es depuesto? Lo que la mente de su padre le depare al detentador de la gran Guidouille (15) que es remordido por su Conciencia no es importante en la obra del Matacandelas; lo que importa es recrear a esas esferas que se sientan en las sillas del teatro e insuflar, en algunas de ellas, una llamita de curiosidad por la ‘Patafísica.

Sobre la ´Patafísica: Y en últimas, ¿eso qué carajos es?

«Inventó la máquina del tiempo, el absurdo y la ´Patafísica... La ´Patafísica. ¿Me entienden?» (16)

La definición que más se ha expandido respecto a la ´Patafísica es: la ciencia de las soluciones imaginarias. Es una ciencia inventada por el doctor Faustroll –aunque Ubú, antes de que la mente del otro se asentara en ese cuerpo de 63 años, ya era doctor en dicho saber–, que va más allá de la física, e incluso de la metafísica. Hay ´Patafísica con apóstrofo y Patafísica sin apóstrofo (y si piensan que la repetición constante de la palabra se debe a un descuido estilístico de la autora de este ensayo, desengáñense:  ¿alguna vez han oído que la letra con sangre entra?...): Cuando se escribe con apóstrofo se hace referencia a la aplicación consciente de la ciencia de Faustroll, y cuando se escribe sin el signo ortográfico representa la aplicación inconsciente de dicho saber; como dice Silva Ramón, en el sexto de los siete principios que escribe para definir la ´Patafísica: «Todo es patafísico; sin embargo, pocos hombres ponen en práctica la ´Patafísca conscientemente.» (SILVA RAMÓN, 2017, p.13). La ´Patafísica es libertad, lúdica, humor, creación; la destrucción total de las barreras mentales y físicas. Y no es una teoría de papel, inexplorada e ignorada; al contrario, tiene su pre-origen en los Patacesores (personas poco comunes, como Sócrates o Lewis Carrol, que la practicaron de manera pre-consciente o inconsciente) y  es representada por un grupo extenso de estudiosos de diferentes rangos (proveedores, sátrapas, regentes, vicecuradores, evangelizadores, rogadores, etc.) pertenecientes a instituciones que se localizan en varios puntos de la Tierra: La más importante es el Collège de ´Pataphysique, fundada en París, Francia, el primero del mes de Descerebramiento del año 86 de la Era Patafísica, según el calendario propuesto por esta ciencia (17) (fecha vulgar: 29 de diciembre de 1948). Con su cerebro en el colegio, la organización se ramifica en corporaciones, comisiones y subcomisiones. La creación que preside al Colegio es Faustroll, su presidente es el cocodrilo Lutembi y el primer individuo perteneciente a la población en tomar cargos en dicha institución fue el Doctor Sandomir… La sede más importante de Latinoamérica es el Longevo Instituto de Altos Estudios ´Patafísicos de Ubuenos Aires, en Argentina. Y para entrar en el campo de lo específico, los saberes que cultivan los ´patafíscos se dividen en 27 cátedras que son recitadas por la mesa ´patafísica en Juegos Nocturnos 2, a saber:

«´Patafísica matrimonial y Mayeutica, Pompagogia, Cinematografología, Fotosofística, Náutica epigea e hipogea, Fantaciencia, Iconodulia, Ubudusología, Pornosofía, Rematología descriptiva, Cataquímica, Involución aplicada, Filatelia animal y vegetal, Heurística militar, Onirocrítica, Lotaringia Diegemática Analitica, Criseología diferencial, Teorética circular, Verbicultura, Aniñamiento voluntario e involuntario, Estrategia enojosa, Vernología, Colombofilia y Alcoholismo éstico, Patafísica mierdica y Transquinatoria elemental.»

El Colegio, a pesar de haber estado oculto desde 1974 hasta el primero del mes Palotín del año 127 de la Era ‘Patafísica, día de San Cocodrilo (fecha vulgar: 20 de abril de 2000), se ha encargado de promover las áreas de conocimiento de esta ciencia, a través de publicaciones periódicas, y, al igual que muchas de las instituciones menores, ha creado encuentros en los que se proponen soluciones imaginarias a problemáticas reales, como la que atraviesa Colombia en el año 148 de la Era ‘Patafísica (2021).

Bueno, ¿y qué hay del Dadaísmo?

¿Papá? Papá-dadá dadá-papá, sin papá no hay dadá dadá papá dadá... (18)

El Dadaísmo nació en el siglo XX, cuando el cuerpo de Jarry ya cumplía un tiempo considerable de haber sido ocultado. Entonces, si las cosas se dieron de esa forma, ¿por qué Achrás afirma que sin su papá no hay Dadá? Para no darle largas a este ensayo, intentaré ser breve: Este no-movimiento intelectual y artístico, cuyo nombre ha sido causante de discusiones en torno a su origen etimológico (de las cuales no hablaremos en este ensayo), encontró su sede principal en Zúrich, Suiza, en un lugar llamado Cabaret Voltaire. La primera velada, celebrada el 5 de febrero de 1916, abrió las puertas no-físicas de una serie de encuentros en la que jóvenes artistas expresaban sus creaciones e interpretaciones libremente, como una forma de protestar y de liberarse del horror que Europa estaba viviendo en esa época. «El Dadaísmo no fue un estilo o una manera de crear, fue más un modo de vivir, un fenómeno efímero, un principio gobernante que incitaba a la libertad» (Vlad, 2009, p. 276). La literatura, la música y las artes plásticas se conjugaban en unas veladas lúdicas mediadas por el ingenio, la libertad creadora y expresiva, la crítica, la catarsis y las risas; lo que hacían y lo que vivenciaban los artistas y el público no era un movimiento en sí, rígido y con modelos de lo que se debía hacer, sino un anti-arte. Para ilustrar de forma más clara el espíritu que movía a esos jóvenes que contemplaban con desprecio los aires nacionalistas que hacían heder el ambiente de Europa, citaré algunos de los no-principios que se encuentran en el segundo Manifiesto Dadaísta, escrito por Tristán Tzara (Seudónimo de Samuel Rosenstock), en 1918: (19)

1. Para lanzar un manifiesto es necesario: A, B, C: irritarse y aguzar las alas para conquistar y propagar muchos pequeños y grandes a, b, c, y afirmar, gritar, blasfemar, acomodar la prosa en forma de obviedad absoluta, irrefutable, probar el propio non plus ultra y sostener que la novedad se asemeja a la vida como la última aparición de una cocotte prueba la esencia de Dios.

2. Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de des confianza hacía la comunidad. Los que están con nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses?

3. He ahí un mundo mutilado y los medicuchos literarios preocupados por mejorarlo. Yo os digo: no hay un comienzo y nosotros no temblamos, no somos unos sentimentales. Nosotros desgarramos como un furioso viento la ropa de las nubes y de las plegarias y preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la des composición. Preparamos la supresión del dolor y sustituimos las lágrimas por sirenas tendidas de un continente a otro. Banderas de intensa alegría viudas de la tristeza del veneno. DADA es la enseñanza de la abstracción; la publicidad y los negocios también son elementos poéticos.

4. Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA.

Bueno, ¿y eso qué tiene que ver con Jarry? Pues, así como Sócrates fue un Patacesor, Jarry fue un Dadacesor ¿me entienden?; Él abogaba por vivir, encarnar una obra de arte, romper las leyes de la física, abrazar las contradicciones, gritar a todo pulmón palabras condenadas a ser tabúes, transformar, deformar, crear sin miedo… vivir… simplemente vivir.

Sobre la ¿utilidad? de la ´Patafísca

(20)

Y a todas estas, ¿la ´Patafísica tiene alguna utilidad? Pues, un ´patafísico diría que no porque este saber también ha sido denominado "la ciencia de lo inútil". Sin embargo, yo, patafísica sin apóstrofo, a riesgo de ser devorada por las fauces del Cocodrilo Lutembi, me atrevo a decir que sí ¡la ´Patafísica es útil! Para comprender lo que afirmo, basta con darle una mirada al mundo en el que vivimos: nosotros, triste población, estamos supeditados a las leyes que propugnan los millones de Ubús que nos gobiernan irresponsable, egoísta, despótica y descarada…mente. Tenemos leyes para todo; para trabajar, para convivir, para trasladarNos de un lado a otro, para hablar, ¡hasta para divertirNos! Y claro, tiene que haber leyes porque nuestra naturaleza contradictoria también abarca la maldad y el horror, a los que a veces ni los mordiscos de nuestra Conciencia hacen retroceder. Si no hubiera leyes de ningún tipo, a lo mejor, este sería un mundo peor ¿o mejor? ¡Quién sabe! Lo cierto es que, al acostumbrarnos a vivir con tantas leyes, desde nuestra más ¿tierna? infancia, vamos subyugando nuestro yo físico y no-físico a innúmeras cadenas, que no nos permiten crear, interpretar, vivir… y esto puede tener implicaciones graves en muchos sentidos; por ejemplo, si nos enfocamos en el arte, actividad no siempre remunerada ni aplaudida a la que muchos decidimos dedicarNos, podemos pensar en las restricciones que Nos mismos nos ponemos cuando creamos o interpretamos; pero si para cada atolladero mental, inventáramos soluciones imaginarias, quebrantáramos las leyes de la física y jugáramos, ¿imaginan los resultados? Así es como nacen obras como Ubú Rey, así es como un grupo teatral decide convertir a cada individuo en actor-creador-director (cual una entremezcla de vísceras y pensamientos como Jarry-Ubú-Faustroll,), para jugar con ellos mismos, jugar con un público anoDadado y untarse las manos de infantilización, absurdo, contradicciones y libertad. Y si esto se posibilita en un escenario, ¿qué decir de la vida misma? ¡Ese es el descerebramiento al que me refería en el primer párrafo de este ensayo!; no es el horror al que Ubú condenó a tantos, sino el derretimiento de los sesos para liberarse de antiguas cadenas y la remodelación de esa masa gris informe para la permisión del juego y la libertad. Por eso, si después de esta lectura (que espero no haya sido tediosa) se sienten parcial o totalmente descerebrados, griten, con sus cabezas redondas mirando hacia el cielo: ¡Hon! «¡Viva el teatro y el padre Ubú!» (21)

Bueno, sí, y sobre la ¿utilidad? de este ensayo

¿Qué tan útil es un ensayo literario, escrito en 2021, que habla de una obra estrenada en 2004 y representada por última vez en 2016? Pues, como diría Achrás: no sé. Lo que sí puedo decir es que este escrito (que, por cierto, es el final de una de las materias de la maestría que estudio) no tiene la intención de ser un spoiler; al contrario, si nunca han visto la obra, los pequeños fragmentos discutidos aquí no les arruinarán la ¿historia? sino que les darán herramientas para verla de una forma más 'consciente, y si ya la vieron, es una invitación desacorDada a que les manden cartas telepáticas a los integrantes del Matacandelas, para que, una vez más, les presten sus miserables pellejos a Achrás, Faustroll, Onejas, madre y padre Ubú, palotines y demás integrantes de ese hermoso caos en escena.

Prólogo final

Y, no habiendo mucho más que decir, le presto mis dedos a la creación llamada Onejas, para que diga:  «Final. Podéis regresar a vivir. Buenas noches (¿días?, ¿tardes?, ¿no-tiempo?) (22) población.»

¿?

1. Coro de La canción del descerebraje de la obra Ubú Rey de Alfred Jarry.
2. Grito de guerra de los palotines, personajes de Ubú Rey.
3. Onejas en Juegos Nocturnos 2.
4. Guiñol en Juegos Nocturnos 2.
5. Canción con la que comienza el prólogo 1.
6. Achrás en Juegos Nocturnos 2.
7. Ibid.
8. En la ‘Patafísica no se habla de muerte sino de ocultación.
9. En la obra, cuando Faustroll y Achrás se encuentran, el primero le dice al segundo que no había podido reconocerlo en tan miserable pellejo.
10. Achrás en Juegos Nocturnos 2.
11. Retrato del padre Ubú, hecho por Alfred Jarry en 1896.
12. Canción cantada por la mesa ´patafísica en Juegos Nocturnos 2.
13. La obra precursora de Ubú, titulada El Guiñol le valió un premio literario a Jarry en 1893.
14. Bugrelao en Juegos Nocturnos 2 y en Ubú Rey.
15. La Guidouille es una palabra inventada por Jarry y patentada por Faustroll que se refiere a la panza de Ubú; superficie abultada que ostenta una espiral cuyo punto inicial se localiza en el ombligo y a cuya apariencia se le han atribuido diferentes relaciones simbólicas.
16. Achrás en Juegos Nocturnos 2.
17. Para acceder al Calendario ´Patafísico ir a: https://www.patakosmos.com/database-open-access/Pataphysical_calendar_en.pdf
18. Achrás en Juegos Nocturnos 2.
19. El primer manifiesto fue escrito por Hugo Ball, pero el más conocido es el que se cita en este ensayo. Para consultar el Manifiesto Dadaísta de 1918 ir a: https://arteydisegno.files.wordpress.com/2010/02/manifiesto-dadaista-1918.pdf
20. Faustroll en Juegos Nocturnos 2.
21. Fragmento de la canción de las marionetas, en Juegos Nocturnos 2.
22. Estas sí son mis propias palabras mías (como diría Ubú, posiblemente).

BIBLIOGRAFÍA
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GRAJALES ACEVEDO, CAROLINA. (2013). Creación colectiva, una didáctica del teatro 2012: Revista Colombiana de las Artes Escénicas, Vol. 7, pp. 168-178. Disponible en: http://artescenicas.ucaldas.edu.co/downloads/artesescenicas7_14.pdf

JARRY, ALFRED. (2000). Ubú Rey: Anagal. Disponible en: https://anagal.files.wordpress.com/2007/08/web13ubu.pdf

SILVA RAMÓN, NATALIA. (2017). Influencias ´patafísicas en el Colectivo Teatral Matacandelas. Trabajo de fin de Máster en Estudios Avanzados de Teatro, Universidad Internacional de la Rioja. Disponible en: https://reunir.unir.net/bitstream/handle/123456789/6127/TFM%20Natalia%20Silva%20Ramón.%20Correcciones..pdf?sequence=3

TZARA, TRISTÁN. Manifiesto Dadaísta. Disponible en: https://arteydisegno.files.wordpress.com/2010/02/manifiesto-dadaista-1918.pdf

VLAD, CRISTINA ALEXANDRA. (2009). Dadá: Bucarest, Zúrich, París. Una historia del Dadaísmo: Revista de estudios del Departamento de Historia del Arte, Universidad de Santiago de Compostela, núm. 8, pp. 271-279. Disponible en: https://www.redalyc.org/pdf/653/65323979015.pdf

Página del Teatro Matacandelas: http://www.matacandelas.com/index.html