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Concluida con su muerte, la obra de un artista se constituye en la
percepción de la posteridad como un corpus único, una especie de Doble
Inmortal del artista mismo. Para el intérprete, este corpus es un
discurso en el que cada obra singularmente forma una palabra o una
frase; como una sola palabra y una sola frase tiene significado y
sentido completo sólo al interior de un entero discurso, así cada obra
revela su significado sólo en el contexto del discurso, que nace del
corpus inmortal del artista, o sea del conjunto de todas sus obras.
Y como
en cada discurso hay una frase, una palabra, una imagen central, así en
todas las obras, hay siempre una que para la interpretación tiene un
valor particular, emblemático, una obra en la cual el intérprete lee
todos los temas, figuras e imágenes de aquel autor. Esta obra es el
corazón de todo el corpus artístico.
Si
trabajar sobre una sola obra de un autor significa siempre trabajar
sobre todas sus obras, esto es particularmente cierto cuando se trabaja
sobre aquello que es el corazón de un corpus artístico.
The Fall
of the House of Usher, generalmente considerada la obra maestra de Poe,
es para nosotros este corazón, el núcleo significativo del cual se
irradia el sentido de todo lo que ha escrito. Al lado de ésta, un grupo
de cuentos forman la frase fundamental del discurso de Poe: la
Tetralogía de las grandes figuras femeninas (Ligeia, Morella, Berenice,
Eleonora), que declinan en cuatro diferentes pero análogos puntos de
vista la relación que pasa entre Roderick Usher y su hermana Madeleine y
la trilogía de los lugares mágicos (La Isla del hada, El dominio de
Arnheim y Villa Landor), que declinan el tema de la naturaleza moral de
los lugares y de los paisajes, que es tan importante en The Fall.
Poner en
escena The Fall, por otra parte, conlleva una operación interpretativa
más compleja que aquella que se desarrolla poniendo en escena un normal
texto teatral y también de aquella que se efectúa en una simple lectura,
aun siendo dramatizada públicamente. De hecho, se trata de transferir en
forma dramática algo que ha sido imaginado y realizado por el autor de
otra forma, lo que podría ser considerado como una intolerable
arrogancia, aunque si en definitiva cuando se pone en escena un texto
teatral normal lo que se cumple (o que se debería cumplir) es
sustancialmente la misma operación, una re-escritura.
A
nuestro parecer, la arrogancia existe (¡y cuántas veces la hemos
verificado!) cuando la re-escritura ocurre sin ponerse al servicio del
texto, cuando se sobreponen a la fuerza en un texto, intenciones
extrañas a él mismo, no cuando es interrogado con conciencia y
competencia, lo que no elimina el riesgo de re-escribir mal, así como la
arrogancia no ha excluido tal vez la posibilidad de grandes creaciones
(lo hemos verificado muy raramente, pero a veces con bondades
sorprendentes).
¿PONER EN
ESCENA A POE?
Poe es, sobre todo, imagen y
sugestión de la palabra, construida con una arquitectura formal de rigor
despiadado (recordamos aquí su ensayo sobre la composición poética).
Cada transformación de sus cuentos en imágenes objetivadas (ya sea
teatro o cine) arriesga constantemente la banalidad, el kitsch o la
redundancia, toda la parafernalia del terror o de la mística barata.
Esto, a decir verdad, nos parece un riesgo que hace parte de su misma
técnica compositiva, tendida sobre una sutilísima línea entre lo sublime
y lo ridículo, entre lo terrible y el Gran Guiñol, un riesgo que en
definitiva el intérprete debe correr porque, antes que él, lo ha corrido
el mismo autor. Poe nos desafía a creer: quizás nunca otro autor ha
corroborado más la máxima de Gorgia el sofista, para quien "el arte es
un engaño, y aquél que sabe engañar es un hombre mejor que aquél que no
sabe engañar; y aquél que se deja engañar es más sabio que quien no se
deja engañar". La palabra escrita de Poe es, en resumen, una palabra que
crea mundos, y en este sentido representa para nosotros, como
precedentemente nos ha ocurrido con Séneca, el máximo de la teatralidad,
al menos cuando el teatro no busca ser una representación voyeur, pero
sí la capacidad de re-presentar, de volver presente algo, evocándolo de
las sombras. |
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