Fotos La caida de la casa Usher

- Beca de creación, alcaldía de Medellín, 2007

-Festival Internacional de teatro, Manizales 2008

Matacandelas sobrenatural
Por: John Saldarriaga

Algunas premisas al trabajo de puesta en escena deThe fall of th house of Usher
Por: Luigi Maria Musati

Sobre La caída de la Casa Usher en el Teatro Libre de Bogotá
Por: Sandro Romero Rey

Guion de La caída de la casa Usher

Carta abierta a Cristóbal Peláez del Teatro Matacandelas Por: Felipe Chavez

Terror en el Matacandelas Por: Omaira Bustamante

LA CAÍDA DE LA
CASA USHER

Velada Gótica 1

de Edgar Allan Poe

Afiche - La caida de la casa Usher
  • Estreno: Octubre 19 año 2007
  • Actores: Juan David Toro - Diego Sánchez - Beatriz Prada - Sergio Dávila - Juan David Correa - Jonathan Cadavid - Margarita Betancur - María Isabel García - Ángela María Muñoz - John Fernando Ospina - Edwin García
  • Sonido: Tatiana López
  • Dramaturgia: Luigi Maria Musati
  • Composición musical: Julián Henao
  • Asesoría literaria: Óscar González
  • Escenario, luces, utilería y vestuario: Matacandelas
  • Diseño gráfico: Adriana Fernández
  • Producción: Cristóbal Peláez
  • Directores asistentes: Rigoberto Giraldo - Diego Sánchez
  • Dirección: Luigi Maria Musati
  • Esta obra ha sido realizada con el apoyo del municipio de Medellín, Programa Becas de Creación 2007.
  • Una producción del Teatro Matacandelas – 2007.

Concluida con su muerte, la obra de un artista se constituye en la percepción de la posteridad como un corpus único, una especie de Doble Inmortal del artista mismo. Para el intérprete, este corpus es un discurso en el que cada obra singularmente forma una palabra o una frase; como una sola palabra y una sola frase tiene significado y sentido completo sólo al interior de un entero discurso, así cada obra revela su significado sólo en el contexto del discurso, que nace del corpus inmortal del artista, o sea del conjunto de todas sus obras.

Y como en cada discurso hay una frase, una palabra, una imagen central, así en todas las obras, hay siempre una que para la interpretación tiene un valor particular, emblemático, una obra en la cual el intérprete lee todos los temas, figuras e imágenes de aquel autor. Esta obra es el corazón de todo el corpus artístico.

Si trabajar sobre una sola obra de un autor significa siempre trabajar sobre todas sus obras, esto es particularmente cierto cuando se trabaja sobre aquello que es el corazón de un corpus artístico.

The Fall of the House of Usher, generalmente considerada la obra maestra de Poe, es para nosotros este corazón, el núcleo significativo del cual se irradia el sentido de todo lo que ha escrito. Al lado de ésta, un grupo de cuentos forman la frase fundamental del discurso de Poe: la Tetralogía de las grandes figuras femeninas (Ligeia, Morella, Berenice, Eleonora), que declinan en cuatro diferentes pero análogos puntos de vista la relación que pasa entre Roderick Usher y su hermana Madeleine y la trilogía de los lugares mágicos (La Isla del hada, El dominio de Arnheim y Villa Landor), que declinan el tema de la naturaleza moral de los lugares y de los paisajes, que es tan importante en The Fall.

Poner en escena The Fall, por otra parte, conlleva una operación interpretativa más compleja que aquella que se desarrolla poniendo en escena un normal texto teatral y también de aquella que se efectúa en una simple lectura, aun siendo dramatizada públicamente. De hecho, se trata de transferir en forma dramática algo que ha sido imaginado y realizado por el autor de otra forma, lo que podría ser considerado como una intolerable arrogancia, aunque si en definitiva cuando se pone en escena un texto teatral normal lo que se cumple (o que se debería cumplir) es sustancialmente la misma operación, una re-escritura.

A nuestro parecer, la arrogancia existe (¡y cuántas veces la hemos verificado!) cuando la re-escritura ocurre sin ponerse al servicio del texto, cuando se sobreponen a la fuerza en un texto, intenciones extrañas a él mismo, no cuando es interrogado con conciencia y competencia, lo que no elimina el riesgo de re-escribir mal, así como la arrogancia no ha excluido tal vez la posibilidad de grandes creaciones (lo hemos verificado muy raramente, pero a veces con bondades sorprendentes).

¿Poner en escena a Poe?

Poe es, sobre todo, imagen y sugestión de la palabra, construida con una arquitectura formal de rigor despiadado (recordamos aquí su ensayo sobre la composición poética). Cada transformación de sus cuentos en imágenes objetivadas (ya sea teatro o cine) arriesga constantemente la banalidad, el kitsch o la redundancia, toda la parafernalia del terror o de la mística barata. Esto, a decir verdad, nos parece un riesgo que hace parte de su misma técnica compositiva, tendida sobre una sutilísima línea entre lo sublime y lo ridículo, entre lo terrible y el Gran Guiñol, un riesgo que en definitiva el intérprete debe correr porque, antes que él, lo ha corrido el mismo autor. Poe nos desafía a creer: quizás nunca otro autor ha corroborado más la máxima de Gorgia el sofista, para quien "el arte es un engaño, y aquél que sabe engañar es un hombre mejor que aquél que no sabe engañar; y aquél que se deja engañar es más sabio que quien no se deja engañar". La palabra escrita de Poe es, en resumen, una palabra que crea mundos, y en este sentido representa para nosotros, como precedentemente nos ha ocurrido con Séneca, el máximo de la teatralidad, al menos cuando el teatro no busca ser una representación voyeur, pero sí la capacidad de re-presentar, de volver presente algo, evocándolo de las sombras.