O marinheiro por el Teatro Matacandelas

por Cristóbal Peláez González

El drama lírico O marinheiro es, inadvertido para su momento, un suceso insólito de 1913 en aquel lejano Portugal tan al margen de las corrientes de avanzada en Europa. Fernando Pessoa, culto, de educación inglesa, que estaba al tanto de los modernos movimientos estéticos de comienzos de siglo, si bien no era un conocedor a fondo de la maquinaria teatral, tampoco era extraño a las reglas del juego dramático, como cabe suponer de los grandes artistas que ocasionalmente incursionan con propiedad en géneros adyacentes a su ocupación fundamental (piénsese en un Picasso escribiendo el deseo atrapado por la cola o un Cocteau dibujando y dirigiendo cine) y ello no en aras de una diletancia o del fervor de una desmesura sino por el contrario, en el cumplimiento del más variado y complejo ejercicio estético, pasión poética que se desborda en distintas manifestaciones de aquellos que asumen su formación renacentista.

En la Lisboa aldeana esa obra imaginable a un hombre sin biografía, Fernando Pessoa; mirémosle remontando sus estrechas calles, es un hombre triste con jeta de contador de gas (como él mismo se auto-retrataba), un esotérico, un desgarbado indisciplinador con pocos amigos, entre ellos SaCarneiro (que se suicida en París), y Joao Gaspar Simoes.

Tendríamos que imaginarlo como aquello que siempre fue, un poeta aspirante a editor, arruinado, un desenamorado del amor y de todo cuanto circunda su magra humanidad, un sedentario, un descalificado de todos los oficios, que resume su existencia en el vértigo de las primeras líneas de su poema Tabacaria: No soy nada, nunca seré nada, no puedo querer ser nada. Aparte de eso tengo en mí todos los sueños del mundo.

Allí, en ese microcosmos, que es Lisboa, ¿qué era y qué podría importar Fernando Pessoa?, ¿qué podría interesar la pequeña Lisboa de ese país agrario?, ¿qué punto marcaba en el mapa esta ciudad del Tajo tan exenta a los grandes centros de la cultura como Londres, Viena, Moscú, París?

Fernando Pessoa lo sabía porque incubaba dentro de sí la esencia de lo universal, se movía entre varias lenguas, había perpetrado con claridad la tradición literaria europea, -sobre todo la inglesa-, siempre signado por el rayo de la maldición con una humanidad bohemia y perdida entre los nichos de las buhardillas.

Sí, un poeta maldito que no ignoraba, como el resto de sus contemporáneos más lúcidos el acto del suicidio al cual llegó retrasado (a sus 47 años) con la lentitud del exceso de tabaco y alcohol.

Su extenso poema O marinheiro, una rareza en toda su producción literaria, es un acto que surge de sí mismo, de su sueño lúbrico, antes que de un oficio pleno de dramaturgo, un drama de esta naturaleza es imposible en el profesional que construye piezas pensando en la posibilidad representativa. Se palpa allí esa libertad formal inencontrable en la partitura teatral guía del proyecto práctico del montaje. Fue publicada por primera vez en Orpheu I y, hasta donde sabemos, nunca fue representada en vida del autor.

Pessoa en O marinheiro se convierte en dramaturgo de un tirón y de una sola obra. Obra radical, rotunda, obra sin concesiones que sólo podría referenciarse en ese llamado poeta de las pesadillas, creador de paisajes amorfos y climas enfermos que fue Maeterlink; y así lo reconoce el poeta de la lengua portuguesa cuando al escribir sobre su propio drama, dice: "nada más remoto existe en literatura. La mejor nebulosidad y sutileza de Maeterlink es grosera si se compara". Hay que añadir que el Maeterlink con Los Ciegos había llegado antes que Pessoa a la creación de un espacio simbolista aterrador, había entonado un teatro estático donde los personajes no ven ni se mueven porque se han acostumbrado a la inutilidad del gesto, al sensacionismo diríamos nosotros en lenguaje pessoano.

Asombra comprobar que O marinheiro en algo más de cuatro décadas se adelanta a Comedia de Beckett, obra que constituye otro gran experimento del teatro estático, tan caro al implacable cómico irlandés frecuentador de juegos y silencios. Lo que sí constituye un desatino es pretender alinear el drama lírico de Pessoa en la ruta beckettiana, más aún lo es tratar de asociarlo con Ionesco, como ha querido darlo a entender María de Fátima Marinho cuando cree ver en su obra un claro ejemplo del teatro del absurdo, desproporción que repinten cíclicamente muchos críticos al etiquetar bajo el sello del absurdo aquello que escapa a su inteligencia o a la hegemonía realista.

O marinheiro es un canto de las profundas fuerzas interiores que mueven el extraño que nos habita, es una lírica de fuerzas ocultas -Pessoa fue medium-, un asunto de la escena que está más cercano a una sesión de espiritismo que a un convencional espectáculo teatral.

Si en esta versión del Teatro Matacandelas el asistente lograra entrar en un asombro de trance hipnótico, la intención de la puesta en escena se habrá cumplido, pues ella está concebida como un rito de participación psíquica para que aquellos que nos acompañan entren en un leve sopor de esporádicas tensiones. Es un teatro sin movimiento, sin acción externa, de horizontes apenas vislumbrables, que quiere llevarnos al principio de la filosofía oriental: el máximo movimiento es la quietud, el mayor lenguaje es el silencio; donde es válido añadirle el axioma de una teoría moderna occidental: en arte lo menos es más. En el entorno del espacio físico (el teatro no sucede en ninguna parte, sólo en el corazón de los espectadores) el espectador avisado podrá encontrar un paisaje (el interior-externo, el externo-interior) de Magritte, o de un Delvaux, puede que un Dalí, una visión que se alterna entre la plenitud simbolista y los azules celestes del surrealismo.

Nuestro punto de partida, vale decir nuestro espectador modelo lo pedimos distendido, ritual, esotérico, sin prisa, seres predispuestos a la otredad, más cercanos a las huellas improbables del más allá que a las palpables voces y figuras de la realidad. En todo caso espectadores seducibles en el drama antes que en la trama, en este largo poema estático que resultará aburrido para quienes no se sientan urgidos por presencias extrañas.

La música y los efectos sonoros creados, a propósito, y ejecutados en vivo en el lapso de la representación, por Oscar Mario Castañeda y Diego Sánchez, buscan reforzar la experiencia onírica acentuando el doloroso trance de la duermevela. Una aproximación a la ensoñación.

Las cuatro actrices, Carolina Mejía, en el rol de la doncella muerta, Lina Castaño, María Isabel García y Ángela María Muñoz, en la actitud de presencias veladoras han procurado despojarse del adorno teatral, de la teatralidad supuesta, para ir al encuentro de su intimidad oculta. En ellas no hay un doblarse o un fingir que se dobla, por el contrario hay un desdoblarse, una incursión riesgosa a lo único demostrable en la velada nocturna: El misterio.