Nunca supe que existiera una cosa llamada teatro…

Por Margarita Rosa Gallardo*

Cristóbal Peláez como director y hombre de teatro es un referente fundamental en la historia reciente y actual del teatro contemporáneo colombiano. Concedió esta entrevista a la revista TEATROS hace algunas semanas, cuando se presentó la obra del grupo Matancadelas, Fernando González, velada Metafísica, dirigida por él en la programación de la Funciones Estelares de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño en Bogotá. La conversación con él se nutrió de su personalidad de niño tímido y encantador, de hombre mordaz y de paisa orgulloso de la estirpe campesina y sencilla del montañero. Fueron varias semanas durante las cuales intercambiamos mensajes a través de medios electrónicos como la internet, y aun cuando estos medios son fríos y virtuales, me sorprendía percibir es sus respuestas la calida sinceridad de un poeta de la escena desprovisto de poses inútiles de genio, de creador o de salvaguarda de la democracia o de los derechos humanos. Es un hombre que disfruta profundamente de su oficio en el teatro y admira la historia y la poética del teatro colombiano y en algún momento en el transcurso de esta entrevista, afirmó:

Ir al teatro me emociona mucho. Cuando voy al teatro siempre llevo otras dos personas conmigo, de una mano llevo al niño y de la otra arrastro al crítico. Ellos dos ven por mí. El niño no me deja perder la magia y el deslumbre de la escena y el crítico no me deja indefenso. Y de ahí proviene un profundo afecto, respeto y admiración por los hombres de teatro.

—Margarita Rosa Gallardo:

Queremos comenzar con el hombre, con el ser humano que es usted. ¿Podría describirnos su origen, familia, ciudad donde nació y esa faceta absolutamente íntima?

—Cristóbal Peláez:

Nací en el barrio La Mina, de Envigado, que para entonces era un pequeño suburbio, con árboles y prados, una especie de pesebre que daba albergue a campesinos que llegaban de las montañas de Antioquia buscando posibilidades en la fábrica Rosellón de Coltejer. Gente muy pobre, muy solidaria, muy alegre. De mi padre tengo la imagen de un coloso y de un hombre absolutamente tenso por la precariedad. Siempre estaba trabajando. Su sueldito como obrero debía abastecer a una familia de nueve hijos, y supongo que por ello, se le alborotaba tanto la neura. De él heredé la ética y la solidaridad. Mi madre, “Misiana”, era por el contrario apacible y alegre, le encantaba nuestro contento y hacía lo posible por construirnos un universo, de tal suerte que mi infancia sigue siendo, lo digo sin nostalgias pendejas, un lugar mágico tachonado de cielo azul, árboles y pececitos. Hambre nunca hubo aunque vivíamos en sus orillas.

—Me queda faltando un poco más sobre su núcleo íntimo o su vida familiar actual, la cual supongo en buena medida es el grupo Matacandelas, pero sería bonito hablar sobre esa cotidianidad de no artista, ni hombre de teatro.

—El concepto del clan familiar lo he ampliado a tres posibilidades. En una de ellas está la familia Matacandelas, ese nombre común con el que nos arropamos todos. Hogar viene de fuego y alrededor del fogón es donde se construyen las culturas. Existe la familia ancestral y cultural con un pedigrí que se remota a épocas pasadas, es decir, nuestros abuelos son los esquilos, los sófocles, los shakespeares, los becketts… de esa estirpe venimos pues no somos ningunos bastardos, y está, obviamente, la familia natural, esa de la cual me enorgullezco porque es gente sencilla, muy buena. Con ella mantengo una relación no tan frecuente –como debería ser pero sí de mucho cariño y respeto.

En esos tumultos me muevo, pero siendo a la vez muy independiente y muy consciente de la necesidad de estar solo. La prueba es que nunca quise casarme y mucho menos tener hijos.

Si me preguntas qué es el infierno, te tengo la respuesta perfecta: la vida doméstica.

—¿Cómo transcurren esos años de adolescencia, de rebeldía y cómo influyen posteriormente en la decisión de ser un hombre de teatro?

—Nunca supe que existiera una cosa llamada teatro, pero hay una anécdota que vista ahora me parece premonitoria. En mi primer año de escuela la maestra -¡qué maternal fue!- nos dijo un día: “Prepárense todos, traigan lo que puedan que dentro de poco tendremos una velada”. Mi timidez me impidió preguntar qué era una velada. Le conté a mi madre y ella me dijo: “no sé qué es una velada pero creo que debe de ser una cosa con velas y con túnicas”. Desde entonces en mi pupitre guardé velas y una bata acolital amarilla. Al cabo de un tiempo la maestra inquirió: “Levanten la mano los que tienen preparadas las cosas de la velada”. Sólo la levanté yo. “Entonces no hay velada”. Me quedé sin velada y sin saber lo que era.

En el tercer año de primaria mi maestro fue don Elías Aranzazu que era un apasionado de la representación; con él entré en contacto con algo que ha sido fundamental en mi teatro: la galería dramática salesiana. Don Elías cada año montaba su sainete, y esta vez le tocó el turno a la obrita El artículo 255, una risueña comedia de equívocos; yo hacía de recadero, entregaba un paquete y sólo debía decir: “¡Zapateta, qué muchacho tan bruto!”. Lo ensayé mil veces, lo gritaba, lo hacía en voz baja, al derecho al revés, me ensayé más de diez trajes posibles y finalmente opté por el más sencillo que sometí a vejámenes para darle pátina: chutarlo, romperlo, deteriorarlo. Salí a escena como un león, grité el texto para 500 niños que nos presenciaban y al salir don Elías, eufórico, me dijo: “¡Sobresaliente!”, que siguiera actuando en sus sainetes, que me iba a dar roles de mayor significación. Ahora creo que fue en ese momento de exaltación y vanidad donde adquirí el maldito virus del teatro.

Siguieron La sentencia del marrano, El pavo, La estatua de Pablo Anchoa. En bachillerato el asunto no se detuvo: El médico a palos, Las convulsiones, El último conde de Lusigny (¡drama de capa y espada!) y Don Quijote visita el siglo XX (¡simbolismo!) de una monja de Sonsón llamada Lucía Javier, prolífica dramaturga desconocida.

Como el teatro me absorbió de tal forma que deterioró mi rendimiento académico resolví abandonar el colegio, y fundé dos grupos de teatro, dediqué mis días y mis noches a indagar, ensayar y agrupar. Monté desde Alfonso Paso (¡qué vergüenza Dios mío!) pasando por Alfonso Sastre (no estaba mal), hasta intentar experimentos con textos de Fernando González (¡qué bien!). Ciego tanteando.

Entonces en plena adolescencia me cayeron las malas compañías que me indujeron al vicio de Marx, Nietzsche, Freud, Fernando González. Desperté a un mundo asombroso, el de las ideas, a una contextualización. Por ese camino llegué a Kafka, que acabó por convertirme en un muchacho taciturno, melancólico. Empecé a explorar en la escritura, por correspondencia (desde Argentina) me llegaban cursos de cine, de literatura y de muchas materias. Leía como un descosido, como si la literatura se fuera a acabar al otro día. Dando tumbos llegué a Beckett, a Jarry, a Joyce, al dadaísmo, al surrealismo.

Para compensar la academia fundé con John Eduardo Murillo el primer Instituto de Estudios Libres, contra disciplinas fascistas y profesores casposos, donde él y yo como únicos miembros, leíamos e investigábamos desde el amanecer hasta la noche. Avanzamos tanto que después de un tiempo nos topábamos con nuestros antiguos compañeros y los percibíamos como unos dromedarios.

En ese poema andaba a mis 19 años cuando me llegó la trágica noticia familiar, debía abandonar la errancia (errancia, de error) e ingresar al ejército de proletarios para ayudar en la economía familiar.

Amanecí un día vestido de caqui, marcado como una res con el Compañía de Empaques S.A. Andando entre cientos de obreros cabizbajos y tristes. Pensé en Treblinka, en Auschwitz y me encerré en un baño de la fábrica a llorar.

—En el ejercicio creativo ¿a qué le apuesta Cristóbal Peláez en compañía de su grupo Matacandelas?

—Mi apuesta principal se mueve entre dos fronteras, un teatro que viene de la tradición (fiel a lo que proponía nuestro Antonio Machado “En arte y en literatura lo que no es tradición es pedantería”) y un teatro de exploración. Ello explica nuestra profunda dedicación y nuestra lentitud para las puestas en escena. Partimos de un actor que tal vez no tiene mucha fundamentación técnica o académica, pero está compensado por su destreza y predisposición a crear.

—¿Cómo define la propuesta del grupo en su relación con el público, con los espectadores y con el país?

—Es una propuesta que se puede definir desde la diversidad. Con el teatro de títeres hemos logrado a un gran fervor popular, como lo que nos imaginamos del espectáculo de barraca o los comediantes andariegos, divertidos y socarrones; pero desde otro ámbito hemos compartido con el público cosas que creo valen la pena, desde la metafísica, la patafísica, el surrealismo y el simbolismo, hasta poner en escena una pléyade de autores como Andrés Caicedo, Sylvia Plath, Fernando Pessoa, Séneca, Poe, Fernando González, Alfred Jarry.

En la antepuerta a cumplir los 30 años, el Matacandelas ha establecido un gran poema afectivo con el país. A veces me abruman las manifestaciones tan cariñosas, y claro, nosotros desde siempre pensamos en edificar un grupo que le pertenezca a los colombianos, a este pueblo tan sufrido, dedicado a pagar impuestos y a recibir palo.

Nos sorprende la acogida en Bogotá, Pereira, Armenia, Manizales, Bucaramanga, Cali. Con la costa se empieza a tejer el poema. Pero somos de Medellín y aquí se ha establecido un amor muy fuerte.

Digamos que Matacandelas es un fracaso exitoso.

—Sobre su propuesta estética también me gustaría que pudiéramos profundizar en las formas y en las búsquedas de contenido en la imagen teatral de sus obras, las cuales tienen muchos elementos expresivos que en la mayoría de los casos parten de la más desnuda sencillez y llegan a ser muy poderosos en la escena.

—Uno de los peores vicios de algún sector del teatro es la excesiva preocupación por la imagen pues se trata de un complejo que tenemos ante el auge de los avances técnicos de lo visual. Se supone que trabajar bien la imagen es ser artista y muy creativo, y sobre todo no morir arrollado por el cine y la televisión. No falta quien crea que llevar una cámara al hombro es signo de ser muy avanzado. Así como el pobre pendejo de barrio se ve a sí mismo muy hermoso portando metralleta y repisando una imponente motocicleta. Mire hasta qué punto la preocupación iconográfica incide en los asuntos sociales. Conozco de muchos que se nutren de ‘descrestantes’ fotos de revistas internacionales y ponen en relieve esas fotos en el escenario, imágenes que golpean muy duro al espectador, pero que no pertenecen a una lógica dramatúrgica. Yo creo que son directores con vocación de decoradores. También los peluqueros son muy inquietos.

A menudo me dicen que Matacandelas se caracteriza por sus imágenes, lo que creo es que se caracteriza por contextualizarlas, pues, repito, soy más sonoro que visual, y “ser creativo” me parece una aspiración de tonta vanidad. En ese sentido recuerdo mucho al filosofo Fernando González “Lo que está bien escrito es detestable, pues cada cosa debe venir con su ropaje”.

—Háblemos un poco sobre esa relación de amigos, compañeros y cómplices en el grupo.

—Es en primer lugar una relación de producción que va creando afectos, uno y otro se entreveran, y llegan a confundirse. Nunca me he fatigado de repetir en el colectivo ese bello título de un libro de Víctor Gaviria “Con los que viajo sueño”.

Matacandelas humana y creativamente me abastece. La nuestra es una relación horizontal que parte del comunismo, es decir de la proporción, a cada cual según sus necesidades, a cada cual según sus capacidades. No son relaciones patronales. Tratamos de mantener el concepto de pandilla, de tribu.

—Alguna reflexión sobre los 30 años de Matacandelas.

—Ha sido un viaje entretenido, gratificante. Y con Cesare Pavese agregaría en coro: Mi parte pública la hice, hice lo que podía hacer, trabajé, di poesía a los hombres, compartí las penas de muchos.

—La poesía en general ha inspirado varias de sus puestas en escena. ¿Podría mencionar cuáles son sus fuentes como creador y qué lo inspira a la hora de definir o abordar una nueva creación?

—El teatro, que cada cual lo conciba como quiera; todas las posibilidades juegan, para mí la escena es un pretexto para hacer literatura. La escena es una máquina de poesía. Y el teatro de títeres es también y mucho más, máquina de poesía, por otros medios. Advierto que lo que se conoce como poesía, o sea esa retórica sensiblera o palabrera es una gran enemiga de la poesía dramática. Se suele decir que un ángel poético baja cada cien años y toca a uno, tan sólo a un habitante del planeta. El siglo XIX es anómalo porque el ángel se equivocó (o se emborrachó) y tocó a muchos. En el siglo XX sabemos de unos cuantos: Pessoa, Kafka, Beckett, Joyce (también se suele decir que ese ángel es Rimbaud disfrazado).

Mis fuentes por otra parte no son el teatro mismo, que a menudo es un tema muy aburridor. Eugenio Barba y Grotowski por ejemplo me ponen a bostezar. Eso tal vez ocurra por campesino que soy, pido disculpas.

Los elementos candentes de la poesía no provienen de lo consuetudinario, encuentran su abrevadero en temas como la muerte, el sueño, el misterio, lo desconocido, el miedo a lo indeterminado.

—A usted se le conoce como un hombre con un profundo sentido del humor, amable y divertido, sin embargo es cáustico en sus comentarios y en sus escritos, cómo se define dentro del contexto del sector teatral en Colombia. ¿Qué critica y qué define como mediocre?

—Me gusta y practico la amabilidad, pienso que el ser humano es un bicho simpático, algunas veces tan avanzado, otras tantas tan prehistórico. Para mí el teatro no ha sido una forma de progresar, ni de ser reconocido, ni de ser importante sino la manera eficaz para compartir estremecimientos con los otros. Mediocre me parecen las ínfulas que algunos se dan para tratar de ser muy tenaces, para tratar de figurar en el mapa, los veo y los compadezco pues de todas maneras nuestra existencia está hecha para el olvido. Algunos, y son legión, se metieron a esto del teatro sin pensarlo dos veces y los pobrecitos llevan cientos de años ahí y no le pegan a media, carecen de talento pero encontraron como los gatos un hábitat. Pienso en tanta tierra sin arar.

Mi certeza de que el teatro no sirve para nada, y que incluso puede ser hasta peligroso, es que sólo ha producido profesores.

—¿Cómo observa el desarrollo del teatro colombiano dentro del contexto latinoamericano y mundial?, ¿cuáles cree que son los principales aportes que se están haciendo? ¿Cuáles son nuestros desaciertos?

—Soy un profundo enamorado de nuestra magra historia teatral, por una razón política; es un movimiento emprendido por marginados y descamisados que se da al margen de cualquier historia oficial. Desde ahí, desde la miseria y la precariedad, se ha construido una poética que es admirable porque marcha al margen de lo fashionable, quiero decir, nuestro teatro no tiene nada que ver con la farándula y las cornisas. Una práctica de derrotados, ello me entusiasma mucho.

—Las facetas Cristóbal Peláez: docente, dramaturgo, director, investigador. ¿Con cuál se siente más a gusto y desde cuál quisiera ser recordado?

—No tengo pretensiones de ser recordado. Estoy ausente de cualquier vanidad en ese aspecto. Y no creo haberle aportado nada a nadie, hasta ahora el teatro ha sido un viaje entretenido que me ha permitido no caerme de la infancia, una cosa inútil como todo pero muy placentera. Los otros que se gocen el mundo como quieran. La docencia me causa hastío, la dramaturgia la he practicado como un recomponedor, la dirección como una recocha deleitable, y la investigación como una curiosidad filosófica que siempre anda ahí.

—Mencione algunos directores y/o directoras que a su juicio son importantes y de trascendencia para la vida teatral del país y por qué.

—Ir al teatro me emociona mucho. Cuando voy al teatro siempre llevo otras dos personas conmigo, de una mano llevo al niño y de la otra arrastro al crítico. Ellos dos ven por mí. El niño no me deja perder la magia y el deslumbre de la escena y el crítico no me deja indefenso. Y de ahí proviene un profundo afecto, respeto y admiración por los hombres de teatro. Matacandelas es un producto derivado, implica una lectura crítica de nuestra historia teatral y un reconocimiento a los aportes de muchos y agregaría, muchísimos. Renegados o aceptantes todos somos herederos de Santiago [García] y de Enrique [Buenaventura], pero de todas las fuentes aprendimos a beber. Cómo no mencionar al TPB que tanto nos emocionó en nuestra juventud, o la contundencia estética de la Libélula Dorada. Tengo un gran afecto por la gente de teatro, aunque últimamente se ha llenado de avivatos presenta-proyectos y de señoras que uno no sabe si están haciendo teatro o mercando en Carrefour.

—¿Cuáles son sus opiniones sobre la formación de actores y directores del país? Una reflexión corta sobre la relación con la academia.

—Colombia sorprende porque creo que en muy pocos años ha logrado construir un historial teatral partiendo de unos antecedentes muy frágiles. Casi nos hemos puesto al día a nivel mundial a pesar de haber llegado tan tarde a la oferta escénica. De las entrañas de una actividad empírica hecha a impulsos también ha brotado una teorización y un derrotero pedagógico. Eso lo respeto y lo admiro, no me voy a poner en plan sabelotodo y a pensar que algunos aplausos obtenidos me conviertan en alguien que pueda opinar con buen criterio sobre cómo se debe formar un actor o un director. Pero sí he insistido en algunos elementos débiles en el campo formativo; el principal es la ampliación y profundización de los referentes culturales, esto es, que el actor y el director deben ser personas más cercanas a la ciencia, a la filosofía y a las diversas expresiones estéticas. Para muchos casos me da la impresión de que los únicos referentes son la técnica misma, el video, la televisión y la vida doméstica.

El caso de nosotros en Medellín es dramático, la única escuela que tenemos es la Universidad de Antioquia que se volvió monotemática con ese asunto de las llamadas Nuevas Tendencias (lo más “viejo” que ha hecho el hombre es hacer cosas “nuevas”) un cuento agropecuario que se pretende legitimar citando a Deleuze y a Nietzsche, y que sólo ha producido un confuso combate de sangre, vaginas, pantano y pescados crudos. Recuerdo que en las películas de Viruta y Capulina se golpeaban con tortas.

—Acerca del teatro que se está haciendo en Medellín, ¿qué opinión les merece y cómo es su relación con las salas, grupos, organizaciones, entidades y en general con los agentes teatrales en la capital de Antioquia?

—El teatro que se hace en Medellín es diverso, creativo y constante, pero está empañado por su pobreza conceptual. Hay veinte salas de teatro, dieciséis de las cuales estamos en la Asociación Medellín en Escena, lo cual ya es un milagro para un asunto gremial donde abundan los amores, los odios, las envidias. Por encima de ello hemos sido enfáticos: sigámonos odiando, pero debemos juntarnos por dos razones: 1. La lucha por el espectador nuestro de cada noche y 2. Para defendernos de la delincuencia. En este último término estoy incluyendo al gobierno.

—Desde su vida como hombre de teatro, ¿cómo observa la situación política y social en Colombia y del país en el contexto mundial?

—El teatro se practica desde un afecto muy grande por los otros. Cuando quiero entender mejor a este país me voy a algún parque y me siento a mirarlos, a interpretarlos y siempre tengo un pensamiento triste sobre este pueblo, una gran masa apurada, hambrienta, angustiada, azuzada por cinco ejércitos armados. Cómo me duelen estos pobres colombianitos que a la única fiesta que los invitan es a las masacradas.

—¿Cuáles son sus proyectos artísticos a corto y mediano plazo?

—Investigo sobre el coreógrafo y escritor Jorge Holguín. Pretendo hacer una vez más un Lorca de cachiporra. A mediano plazo reflexiono e investigo sobre el teatro cabaret. Y a largo plazo preveo ser difunto.

*Margarita Rosa Gallardo V. Coordinadora del Área de Arte Dramático de la Orquesta Filarmónica de Bogotá.

Entrevista tomada de la revista Teatros