Para el espectador habitual de teatro siempre constituye una curiosidad saber qué ocurre más allá del escenario, cómo se prepara un grupo, cómo se prepara un actor, cuál es la temperatura que se mueve en ese instante en que público y creadores se disponen a la iniciación del ritual escénico.
Esos momentos son, profesionalmente, similares en todo el mundo y aún el más lego alcanza con su curiosidad a presuponer lo que ocurre. Similares son, decimos, pero a cada compañía corresponde un tipo de preparación particular. También es muy distinto el ambiente que predomina en un estreno comparado a lo ocurre en una función avanzada de temporada donde los nervios ya están aquilatados.
La tensión de un estreno supone un punto aparte porque es la agonía de la duda, el precipicio del fracaso posible. Es el eje por donde circulan todo un tiempo importante de estudio, trabajo y sueños. Allí en esa noche está la espesa urdimbre de una agitación individual y colectiva. Temor y temblor por la incertidumbre de ser o nos ser aceptados públicamente.
En el Teatro Matacandelas existe una rutina de preparación que de alguna manera está inscrita en una tradición ética que carga sus deudas con el Teatro de Arte del maestro Constantin Stanislavski.
Esto es: el actor después de un trabajo diario de ensayos suele llegar con dos horas de antelación como mínimo al camerino. Allí inicia un trabajo de concentración sobre su personaje: suaves ejercicios corporales, calentamiento de voz, reordenamiento y verificación de objetos de utilería, vestuario y maquillaje, repaso mental (a veces físico en voz alta) de sus partes, control espacial.
En dos horas el actor pausada y gradualmente está realizando una operación de transformación, su yo procura alcanzar al otro (el personaje). Todos sus músculos, todos sus nervios, toda su imaginación están al servicio de un propósito escénico con la pieza que va a representar.
La relación entre el grupo de actores en esos instantes es de calma, de agradable camaradería. Una relación a veces de palabras pero hecha más de silencios. Una honda invisible de energía los llevará a alcanzar ese objetivo común en la representación, un compromiso con ellos mismos y con su público.
Los compromisos familiares y sociales, los asuntos económicos, las urgencias cotidianas hacen aquí su paréntesis para lograr un momento de distensión. El actor no olvida sus frustraciones o sus regocijos, por el contrario los utiliza como herramientas de expresión.
La necesidad del arte está ubicada en una necesidad de dominación mágica (no queremos realidad queremos magia) y en este momento el hombre de teatro está preparado para un evento donde la vida se vive de otra manera.
El ritual que se repite una y otra vez en la trasescena no es natural, no surge de improviso, es parte de una formación profesional, de un entrenamiento, de un trabajo técnico, una especie de código ético que tiene su sustento en lo práctico: la eficacia y la responsabilidad estética para con el público.
Este vademécum que a simple vista parece tan sencillo y razonable, constituye una de las grandes dificultades que enfrentan muchos de los grupos escénicos, es también la causa de que una gran parte de las representaciones estén pobladas de desorden, de desniveles de actuación, de desgreños visuales y sonoros, de problemas técnicos, de ritmos irregulares y casi siempre caóticos. Lo cual en el grupo conlleva a un malestar conjunto: frustración, incomunicación, tratos altaneros de mutua inculpación, traducidos en un desprecio y un desapego por el arte teatral. En últimas no es raro que se termine por abominar a Esquilo y los griegos.
Algunos espectadores a veces se imaginan también que en el umbral de la representación, mientras aguardan impacientes para entrar al teatro, gobierna adentro un clima de nervios: actores comiéndose las uñas y a punto de estallar en gritos, técnicos corriendo tras los imprevistos, directores histéricos mesándose los cabellos.
Una situación así a veces ocurre en aquellos elencos de teatro aficionado que no han logrando alcanzar una disciplina y una ética del oficio, "teatro de recocha", o bien en aquellas agrupaciones antiguas salpicadas de mañas y de cansancio, especies de matrimonios viejos cargados de antecedentes de odios y resentimientos.
La costumbre más detestable en un actor aficionado o imbuido de la pedantería de veterano es llegar a la representación minutos antes de comenzar la función. Es una práctica incluso muy común.
En algún conocido grupo de esta ciudad es posible observar a sus integrantes instantes antes de la función departiendo con los asistentes y con sus amigos, y posteriormente ingresando a la sala al mismo tiempo con el público. Al inquirir a su director por un hecho tan inusual nos respondía: "mis actores, no necesitan preparación, ni maquillaje, ni trabajo previo de concentración puesto que son profesionales. Esas cosas son para los bisoños, para los que no saben hacer teatro". Sobra decir que esta visión mostraba sus lamentables resultados en el escenario.
En el otro extremo aún hoy se ve otra práctica que raya con un misticismo morboso: los actores se encierran días en el escenario, no se permite que ninguna persona ajena al elenco pise el escenario, casi ni los técnicos, nadie puede ir calzado, nadie puede hablar. El actor permanece sumido en una especie de estado catatónico -con aire de culpa, adentrado en una cosmogonía- mientras el director da orientaciones con gestos suaves y sublimes. El número de espectadores se ve sometido a una capacidad determinada, caprichosamente. El evento teatral es un ritual sacro parecido a una misa y el actor un ángel al cual una partícula de materialidad le puede rasgar las alas.
Una tercera costumbre nefasta tiene que ver con el incumplimiento, los comienzos tardíos de los espectáculos con los tiempos insoportables de espera. Siempre a última hora resultan inconvenientes técnicos, o se da espera a los últimos espectadores que suelen llegar tarde.
Hay aún más enfermedades: los actores que para lograr motivación requieren minutos antes información sobre el público: quién llegó, cuántos espectadores hay, cuánta plata hay de taquilla, si sí llegó mi novia, si sí vino ese doctor tan importante que invité para que vea mi talento.
La mezquindad y la mala actuación suelen ser uña y carne. Alguna actriz de cuyo nombre nadie se acuerda le tiene medida a su talento: exige que para verla asista un mínimo de cien espectadores y una entrada mínima de trescientos mil pesos: ese es seguramente su precio.
Así como un elenco requiere de una adecuada preparación, algo similar se requiere del público. El pacto entre ambos es de exigencia recíproca. El término "público" es una entelequia, al público corresponde "públicos": en la velada teatral hemos tenido públicos talentosos, públicos emocionados, públicos de agudeza mental, públicos generosos, públicos disciplinados, como también hemos tenido públicos apocados, públicos dormidos, públicos estúpidos.
La masa no dice nada, quinientas personas juntas no son garantía. A veces, decía Voltaire, no alcanzan a reunir entre todos ellos la inteligencia de un portero.
El teatro en el campo perceptivo dista mucho del cine y por lo tanto exige otra disposición mental en el espectador. En el cine predomina la fantasía y el estado de alucinación. En el teatro la producción es apenas un jirón de un asunto que va más allá del estrecho marco del escenario. Es realmente el espectador quien realiza la puesta en escena y por ello el teatro generalmente reclama a un espectador dispuesto a realizar durante un cierto lapso de tiempo una operación que le exige atletismo mental.
Una ciudad, como la nuestra, carente de una vigorosa tradición del teatro, acostumbrado al cine, no está muy advertida de esta circunstancia. Dentro del público a veces aparecen los espontáneos que por algún accidente entran -le obsequiaron la boleta, lo obligó algún profesor, entra siguiendo a alguna simpática jovencita (o jovencito)- y llegan ruidosos y molestos para atraer la atención con voces y silbidos, casi siempre dispuestos a entablar contra los actores algún chiste de baja denominación. Esta situación con un público estudiantil es un tópico exagerado.
Hay públicos que se juntan porque reclaman un teatro divertido, poético, un espacio de estremecimiento emocional.
Y hay públicos que se juntan porque necesitan con urgencia una ración de porquería. Nunca faltará quien esté dispuesto a brindarla.
El lado de acá del escenario también tiene sus quebrantos:
Los que llegan corriendo.
Los que entran como una máquina Terminator: con celulares, buscapersonas, relojes electrónicos, despertadores, agendas electrónicas, computadores y radares, linternas con rayos infrarrojos y, hasta es posible, que con un corazón artificial.
Los hay que entran dormidos.
Los hay con cara de aburrimiento
Los hay que entran bravos, como mascando cítricos.
Los hay con cara de atembados.
Los hay que entran de afán preguntando dónde hay un teléfono, dónde hay un baño, dónde se quedó mi novio, cuánto dura la obra, si me puedo salir en la mitad.
Los hay (que los hay los hay) que entran intentando estrenar cerebro, imaginación y sentimientos (casi nunca lo logran).
Los hay que no les gusta la obra, aún sin haber empezado.
La obra correcta, en el sitio correcto, a la hora correcta, con el público correcto es la ambición de cualquier compañía teatral.
