Análisis de la poética del grupo de teatro Matacandelas de Medellín, Colombia

Por Jhon Alexander Torres Reyes

Trabajo de fin de estudio del Máster Universitario en Estudios Avanzados de Teatro, Universidad Internacional de La Rioja, Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades. Tipo de trabajo: investigación. Director: doctor Carlos García Ruiz. Fecha: 10 de septiembre de 2025.

El texto se reproduce completo y sin retoques, tal como fue presentado. Al final puede descargarse el documento original en PDF.

Resumen

Al hablar del teatro colombiano, se asoma por una gran ventana, el grupo de teatro matacandelas de la ciudad de Medellín Colombia como uno de los más relevantes e históricos del país, desde lo escénico gracias al trabajo y a la calidad de sus componentes estéticos e ideológicos. En razón de lo anterior es importante posibilitar una aproximación de análisis a algunos elementos y/o focos temáticos principales que se desarrollan en sus escenificaciones. Esto es, reconstruir y entender los distintos elementos estructurales que corresponden a la poética, elementos estéticos estilísticos, elementos de puesta en escena, focos temáticos de la propuesta de sentido y usos de los sistemas de significación en tres escenificaciones del grupo de teatro Matacandelas: juegos nocturnos, La casa grande y O Marinheiro. El presente trabajo de fin de master es un pretexto para crear un dispositivo de investigación cualitativa de memoria, sistematización y análisis a la obra escénica de uno de los grupos de teatro más importantes de Colombia.

Palabras clave: Nuevo teatro colombiano, Teatro matacandelas, Historia, Dramaturgia, poética.

Abstract

When talking about Colombian theater, the Matacandelas theater group from the city of Medellin Colombia appears through a large window as one of the most relevant and historical in the country, from the scenic point of view thanks to its aesthetic and ideological components. Due to the above, it is important to enable an analytical approach to some elements and/or main thematic focuses that are developed in their performances, with the aim of deconstructing and understanding the different structural elements that correspond to poetics, stylistic aesthetic elements, staging elements, thematic focuses of the proposal of meaning and uses of the meaning systems in three performances of the Matacandelas theater group: juegos nocturnos, La casa Grande y O Marinheiro.

This master’s thesis is a pretext to create a qualitative research device of memory, systematization and analysis of the stage work of one of the most important theater groups in Colombia.

Keywords: Colombian Theatre, Matacandelas Theatre, History, dramaturgy, poetics.

1. Introducción

La historia del nuevo teatro colombiano, se edifica hacia el año 1950 con el advenimiento de grupos de teatro que emergieron como respuesta política y filosófica a los distintos hechos históricos que sucedieron en el mundo como la primera y segunda guerra mundial, lo que trajo como consecuencia la irrupción de las vanguardias artísticas como un movimiento revolucionario que rechazo los cambios violentos en la configuración política mundial y las ideas positivistas de orden y progreso que el siglo anterior había propuesto como modelo para la evolución humana.

Desde lo anterior hacia el año 1959 se crea en la ciudad de Cali, la primera compañía oficial de teatro llamada, el Teatro Escuela de Cali, que duró hasta 1968, quien en palabras de Vidal (2013) “fue un ejemplo exitoso de realizaciones escénicas que generaron la aceptación de un público nacional y de allende las fronteras patrias” (p. 160).

A partir de este hecho fundamental para el teatro colombiano, se han venido creando hitos relevantes desde la praxis escénica, que sobreviven actualmente y dan fe de la perseverancia y compromiso ético por construir territorios simbólicos, políticos y artísticos que empoderen el arte escénico como un movimiento vital para la deconstrucción de una sociedad rota que ha estado permeada durante casi un siglo por una violencia socio económica y política cruda, que día tras día se instala en el país; en razón de lo anterior, hacia las décadas de los sesenta y setenta del siglo pasado se gestan dos figuras transcendentales para el teatro Colombiano, y para el arte en general, en primera instancia la Candelaria de Bogotá bajo la dirección de Santiago García, maestro fundador y símbolo de la dramaturgia nacional, quien logro aunar a distintos grupos escénicos del país en torno a la Corporación Colombiana de Teatro, y en segunda instancia, Enrique Buenaventura fundador del teatro experimental de Cali. Dos de los grupos de teatro más importantes del país, quienes posicionaron el movimiento teatral en el mundo bajo una concepción metodológica creativa mediada por el método de la creación colectiva; un sistema de puesta en escena cooperativo y solidario conformado por un comité creativo devenido de los distintos sistemas de signos que convergen en una escenificación (investigadores, actores, docentes, luminotécnicos, escenógrafos, directores, entre otros) que median a partir de un proceso de investigación, de dialogo, de organización, a través de ejercicios de improvisación, la creación de una obra escénica, la cual según Vidal propone (2013):

Una ruptura en su momento y se definía por una narrativa centrada en el grotesco y el esperpento, así como una ética centrada en el compromiso con lo social y su transformación, que conllevó a la escritura de una dramaturgia nacional que dialogara con la cultura universal, pero tratando temas e historias propias. (p. 163)

Así mismo se consagran en este camino de la historia del teatro colombiano, personajes influyentes de la escena teatral con nombres como Ricardo Camacho del Teatro Libre de Bogotá, quien, con el objeto de fortalecer la formación de público, actualizar y poner en boga la literatura dramática Universal lleva a escena obras de teatro de autores clásicos como Shakespeare, Antón Chejov, Dostoievski entre otros.

Con el teatro libre de Bogotá, de igual forma aparecen grupos muy fundamentales para la escena del país como Mapa Teatro, teatro Petra y Teatro Matacandelas de Medellín Colombia. La Fundación Teatro Libre de Bogotá inicia su trabajo escénico en 1973, con el objeto de posibilitar una mirada crítica entorno al desarrollo social y político del país. Mapa teatro fundado en 1983 por los hermanos Heidi y Rolf Abderhalden, estructura su trabajo alrededor de las Artes vivas mediante proyectos de investigación creados desde lo corporal. A su vez teatro Petra fue fundado por Marcela Valencia y Fabio Rubiano en el año 1985, quien ha mantenido su valía escénica desde la creación dramatúrgica estructurada a partir de los problemas socio políticos del país.

Para Patricia Ariza, directora de la Corporación Colombiana de Teatro, en el año 1980 se funda la década de oro del teatro colombiano, según Garavito (2000): “Fue un momento de apertura, un movimiento organizado con espacio para el diálogo, de gran profesionalización y riqueza textual, con un presupuesto y más de mil grupos estables”. (p. 68). En este contexto temporal nace el grupo de Teatro Matacandelas de Medellín Antioquia.

Con estos antecedentes a modo de reconocimiento, se rinde un homenaje al Teatro Matacandelas por su trayectoria y compromiso social, artístico y político por el teatro colombiano, mediante un trabajo de investigación con un enfoque cualitativo y descriptivo que permita realizar una aproximación de análisis a algunos elementos y/o focos temáticos principales que se decantan en las escenificaciones del colectivo teatro Matacandelas. Esto, con el objeto de reconstruir y entender los distintos elementos estructurales que corresponden a la poética, elementos estéticos estilísticos, elementos de puesta en escena, focos temáticos de la propuesta de sentido y usos de los sistemas de significación en tres escenificaciones del grupo de teatro Matacandelas: juegos nocturnos, La casa grande y O Marinheiro.

Un poco de historia.

La asociación Colectivo Teatral Matacandelas se crea en la ciudad de Medellín en el año de 1979, bajo la dirección del maestro Cristóbal Peláez y entusiastas del arte Teatral. Según Barbosa (2017) Matacandelas se traslada al municipio de Envigado Colombia por invitación de la Casa de la Cultura donde se instalan durante siete años desarrollando su praxis teatral. En esta primera etapa escénica con el objeto de masificar el teatro en la región y posibilitar espacios de formación de público, Matacandelas se embarca en espacios no convencionales mediante propuestas escénicas que fluctuaron entre la comedia y recreaciones socio políticas con el propósito de crear un discurso escénico basado en una fundamentación actoral y estética propia.

En el año 1986 Matacandelas, ante la imposibilidad de contar en el municipio de Envigado con una infraestructura propia que permita el desarrollo de un proceso de experimentación sólido y ante la escasa gestión con los distintos entes gubernamentales públicos y privados, regresa a la capital antioqueña trasladándose al centro de la ciudad, dando apertura a una sala teatral íntima, en la cual el grupo explora tres sistemas de signos referentes de la poética de Matacandelas: el lenguaje de la luz, el lenguaje de la imagen y el lenguaje de lo sonoro. Desde otra perspectiva, Matacandelas de Medellín ha sido de igual forma fundamental en la construcción del lenguaje del teatro contemporáneo colombiano debido a que ha asumido con profesionalismo, compromiso, disciplina y creatividad, el teatro de texto, desde un proceso de actualización y renovación de la literatura tradicional clásica y/o contemporánea como elemento dramatúrgico relevante del discurso del grupo antioqueño. Autores como, T. Tennessee Williams, Fernando Pessoa, Eugene Ionesco, Jean Cocteau, Andrés Caicedo, Samuel Beckett, Federico García Lorca, Bertold Brecht, Aguilera Garramuño, han hecho parte de las distintas creaciones escénicas del grupo las cuales han sido mediadas por tres disciplinas relevantes para Matacandelas: teatro, títeres de Títeres y música en vivo.

El Teatro Matacandelas, en la actualidad, es uno de los grupos teatrales más importantes de la escena teatral del país a nivel nacional e internacional; es tal la relevancia que en el año 1991 fue declarado en la ciudad de Medellín, patrimonio cultural gracias a su loable propuesta estética e ideológica en sus diferentes productos artísticos. Desde lo anterior, Matacandelas gran exponente del teatro Colombiano ha participado en diferentes Festivales de teatro en el mundo, de los cuales se mencionan: Festival Internacional de Teatro de Cádiz España, de Bogotá Colombia, de Manizales Colombia, de Lima Perú, de Paris, de Almada Portugal, de Santo domingo Republica dominicana, Muestra internacional de Rivadavia España, Mayo teatral en Cuba, y de igual forma innumerables presentaciones de teatro en países de Europa, Norteamérica y Latinoamérica.

1.1. Justificación

El teatro Matacandelas, colectivo escénico de Medellín Antioquia es catalogado como uno de los más influyentes en los últimos 50 años en la historia del Teatro Colombiano; en razón de lo anterior, se hace imprescindible reconocer a través de un proyecto de investigación, posibilitar un homenaje a su trayectoria artística y compromiso estético, político y social, el cual ha devenido a los sentidos del espectador en forma de dramaturgia colectiva y de autor, en forma de escenificación estática, simbolista, poética, de memoria, de fiesta teatral, de absurdo, en forma de títere, en forma de música, para un espectador que denota en sus puestas en escena, la precisión de la luz, del foco, de la palabra hablada exacta en su expresión, de la imagen hecha poiesis.

No solo por lo anterior seria relevante este trabajo de fin de master; es preponderante debido a que el Teatro Matacandelas ha extendido los brazos y las piernas del teatro colombiano sobre el mundo teatral, posicionándolo desde lo dramatúrgico y desde lo escénico gracias a su forma de amalgamar todos los sistemas de signos que convergen en la escena, como una de las más importantes a nivel internacional dejando en alto el teatro colombiano. El teatro Matacandelas ha demarcado el camino del teatro colombiano gracias a la pasión, al temple, al compromiso artístico social y político devenido de procesos de investigación dramatúrgica y escénica, de formación de público y del empoderamiento artístico relevantes para un país que necesita visualizar un resquicio de esperanza, de vida en medio de la guerra simbólica que habita el territorio, así lo corrobora Velazco (1991):

El Nuevo Teatro es la concretización de una cultura popular que ha sabido resistir a través de los años la discriminación, la marginación y la represión ejercida por la cultura oficial dominante, que ha controlado todos los medios de comunicación, que ha regulado los programas educativos y que ha definido la política cultural nacional. (p. 97)

Durante los últimos sesenta años, el nuevo teatro colombiano signado por su carácter político y contestatario ha enfrentado el statu quo del estado, a partir de una praxis escénica que recoge el clamor del pueblo y las diversas problemáticas que lo llevan a la marginalidad social. Por consiguiente es necesario posibilitar un acercamiento de análisis a la poética del grupo de teatro Matacandelas, el cual evidencie los distintos elementos estructurales que transversalizan las distintas escenificaciones del grupo, elementos estéticos estilísticos, elementos de puesta en escena, focos temáticos que se entretejen en la propuesta de sentido, y usos de los sistemas de significación en 3 escenificaciones del grupo de teatro Matacandelas: La casa grande, Juegos nocturnos y O marinheiro. Esto con el objeto de hacer un aporte de memoria, sistematización y análisis a la obra escénica de uno de los grupos de teatro más importantes en la historia del teatro colombiano.

1.2. Objetivos de la investigación

1.2.1. Objetivo general:

Desarrollar algunas aproximaciones de análisis escénico sobre la poética del grupo, Teatro Matacandelas, a través del estudio cualitativo y descriptivo de 3 escenificaciones: La casa grande, Juegos nocturnos y O marinheiro.

1.2.2. Objetivos específicos:

1.2.2.1. Identificar los aportes compositivos y poéticos de teatro Matacandelas a través del análisis de tres escenificaciones: La casa grande, Juegos nocturnos y O marinheiro al teatro colombiano

1.2.2.2. Indagar las diferencias dramatúrgicas y escénicas que se presentan entre el teatro Matacandelas y distintos grupos del teatro colombiano.

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Para establecer el estado de la cuestión de este proyecto de investigación, se deben enmarcar en primera instancia los diferentes estudios y análisis que entretejan y posibiliten un acercamiento entre la historia del teatro colombiano que contextualice y soporte las dinámicas, las estructuras creativas, las estrategias estético-estilísticas, la propuesta de sentido y en suma la poética de Teatro Matacandelas. En esta misma línea, se mencionan a continuación los distintos hallazgos académicos que posibiliten el estudio en cuestión. Desde lo anterior se encuentra un artículo llamado Las tensiones entre creación y circulación (2014) de Fernando Vidal. Este documento realiza un recorrido histórico y crítico por los intersticios del quehacer escénico en nuestro país. Así mismo se plantea una mirada sobre la importancia de los entes gubernamentales para apoyar y estimular el desarrollo de una nacionalidad artística y cultural que recorra lo multicultural, lo pluriétnico y una ciudadanía cultural democrática. A su vez se decantan las estrategias para la supervivencia artística a través de la fidelización de públicos; los devenires de la gestión, la comercialización o el afianzamiento de grupos fieles a la creación colectiva. Desde la premisa anterior Teatro matacandelas se ha visto inmerso en un proceso de creación constante que le ha permitido el reconocimiento de los distintos entes gubernamentales del país. Esto ha posibilitado al grupo antioqueño, mantenerse en la cumbre del teatro colombiano al lado de otros grupos como teatro Petra, teatro la candelaria, la congregación Teatro y Teatro la mama, entre otros. En concordancia con lo anterior Jorge Manuel Pardo subraya en el artículo Del teatro político a las vertientes posmodernas (2014), como se erige el auge del teatro colombiano hacia los años 70 ya que se gesta una búsqueda genuina de una dramaturgia nacional a partir de distintos elementos de la teoría teatral Contemporánea. A esto se le suma el advenimiento del teatro Universitario que construido desde una instancia política formativa posibilita la consolidación de un público cautivo y la creación de proyectos de vida alrededor del teatro. El impulso inicial del nuevo teatro colombiano estuvo apoyado en la teoría teatral de Bertolt Brecht. Otros dramaturgos y teóricos que sustentaron teóricamente al teatro colombiano en esta etapa (finales de los sesenta y comienzos de los setenta) fueron: Peter Weiss (teatro documental), Martin Weibel (teatro universitario) y Augusto Boal; más tangencialmente, Stanislavski y Grotowsky. Es importante anotar en este orden de ideas la búsqueda de Teatro Matacandelas por concebir una dramaturgia propia, difuminada a partir de la adaptación de textos dramáticos clásicos, textos de creación colectiva y textos proporcionados por Cristóbal Peláez, director de Teatro matacandelas. Textos dramatúrgicos y escénicos que se han elaborado con una poética pluralista en razón de que no determinan una estética única, bajo un dogma programático, sino que se crean desde una aptitud multitemática dirigidos a todo tipo de público.

Jorge Prada Prada en el artículo Brecht y el teatro colombiano. reflexiones sobre su incidencia en el devenir de la praxis teatral en nuestro país (2013), describe lo fundamental que ha sido Bertolt Brecht para la configuración del Teatro Colombiano. En Colombia las teorías y las obras del dramaturgo de Augsburgo, especialmente a partir de la segunda mitad del siglo XX, han tenido un amplio reconocimiento y aceptación. Enrique Buenaventura subrayó los aspectos en los que la influencia del poeta y dramaturgo alemán fue decisiva en lo que se llamó Nuevo Teatro Colombiano, fundamentalmente los referidos a la relación con el público, que de alguna manera dinamizaron las relaciones de todas las instancias que intervienen en el quehacer teatral.

No obstante, en Matacandelas, la influencia de Brecht no permeo los inicios del grupo, Es la primera época del grupo signada por montajes versátiles con contenidos abiertos, críticos, cómicos que pretendían responder a necesidades concretas: ampliar el radio de acción del teatro, cubrir espacios escénicos no convencionales, acceder a un público heterogéneo. Así mismo en el entramado histórico del Teatro Colombiano se hace imprescindible destacar la valía del teatro en la construcción de una memoria social y política para posibilitar procesos de transformación social en este caso se enuncia el articulo llamado Dramaturgias del conflicto armado en el teatro colombiano contemporáneo (2021) de Darío Gómez Sánchez, allí se recogen algunas características de las dramaturgias contemporáneas del conflicto armado, entre ellas la hibridación de compendios que devienen de la realidad con una naturaleza documental y testimonial con propuestas simbólicas o experimentales.

Por tal razón se decanta una cartografía escénica y dramatúrgica territorial que recoge mediante la elaboración metafórica de los hechos y la modelización secundaria, temas como el discurso de género, el desplazamiento del territorio, las masacres de personas con un alto grado de vulnerabilidad, lo que posibilita por consiguiente una contribución política e histórica desde los dispositivos dramatúrgicos a la memoria social del conflicto.

En este orden de ideas, precisamente en este trabajo de fin de maestría se realizarán algunas aproximaciones de análisis en torno a la obra La casa Grande de Álvaro Cepeda Samudio, escenificación de Teatro Matacandelas, la cual recoge históricamente a manera de documental escénico la problemática de la violencia generada a partir de una huelga realizada por trabajadores de la compañía Estadounidense United Fruit Company, quienes reclamaban mejores condiciones laborales lo que trajo como consecuencia una masacre perpetuada hacia el año 1928 por el ejército nacional de Colombia; hecho histórico que Matacandelas narra a partir de una magistral puesta en escena, la cual será analizada desde algunos componentes escénicos.

Desde otra circunstancia, es de suma relevancia connotar el método de creación colectiva, como un dispositivo metodológico de creación escénica y dramaturgia fundamental en los distintos procesos creativos del Teatro Colombiano mediante nombres resonantes como los de Santiago García y Enrique Buenaventura. Desde lo anterior, Eduardo Márceles Daconte, recoge en el artículo El método de creación colectiva en el teatro colombiano (1991) un recuento histórico sobre como la creación colectiva en Colombia surgió como una necesidad de buscar temas entre los dramas cotidianos e históricos para determinar la identidad y nacionalidad teatral colombiana y de encontrar soluciones frescas a los problemas de montaje de cara a un nuevo público que emergió del proletariado y de las capas medias del país. El texto muestra el recorrido histórico de los momentos más auspiciosos del teatro durante los últimos setenta años. Desde lo anterior es primordial exponer la importancia de la creación colectiva como método de creación escénica en Teatro Matacandelas, en razón de que varias de sus producciones escénicas fueron creadas bajo esta metodología entre las que nombramos: La chica que quería ser dios, Medea de Lucio Anneo Séneca y Los ciegos de Maurice Maeterlinck”. A partir de la creación colectiva Teatro Matacandelas construye sus escenificaciones determinadas por la interacción y la exploración conjunta del grupo, lo que permite una hibridación colectiva y creativa en la que todos los sistemas de signos convergen en el escenario a la hora de iniciar un nuevo proceso de creación teatral.

En este orden de ideas, se halla en el camino de la recolección de la información, el articulo Nuevas perspectivas en el teatro colombiano (1991), en el cual María Mercedes de Velasco, revela como el Nuevo Teatro es la concretización de una cultura popular que ha sabido resistir a través de los años la discriminación, la marginación y la represión ejercida por la cultura oficial dominante, la cual ha regulado los programas educativos y que ha definido la política cultural nacional. Por ende, en Teatro Matacandelas, como grupo insigne que hace parte de la segunda generación del ciclo histórico escénico llamado el nuevo teatro colombiano se constata la actividad prolífica y los aportes estético-estilísticos que devienen de un trabajo juicioso y serio alrededor de la praxis teatral que se viene gestando desde el año 1979. Esto a su vez ha posibilitado la inserción del teatro colombiano en el universo teatral. Así mismo, hablando de los grandes aportes del nuevo teatro colombiano para su configuración y establecimiento en el teatro latinoamericano, Lucía Garavito (2000) con su artículo El teatro colombiano: caleidoscopio de nuevos rostros, nuevas voces, propone los 80 como la década de oro del teatro colombiano, debido a que se establece un momento de apertura a partir de un movimiento organizado con espacio para el diálogo, de gran profesionalización y riqueza textual, con un presupuesto digno lo que permitió la consolidación de grupos de teatro estables. Este proceso de organización y de empoderamiento del teatro a nivel nacional, permitió al teatro Matacandelas tomar gran fuerza y dar un paso fundamental para su proceso de organización, promoción y difusión como un grupo artístico que se ha fraguado en medio de la violencia, la desesperanza y el contexto socio político en el que está inmerso el país para erigirse, como un colectivo escénico que le apuesta al trabajo artístico, social y político para la construcción de una sociedad más democrática y equitativa.

Entre tanto, Xavier Borras con el artículo Notas para una aproximación histórica al teatro colombiano (2009), identifica las corrientes estético-estilísticas más relevantes que trazaron las distintas puestas en escena del teatro colombiano hacia las décadas de los 80 y los 90, incorporando una tensión entre los discursos teóricos devenidos desde occidente y la búsqueda de un discurso teatral propio. Así mismo se advierte en este documento los distintos momentos socio históricos más importantes del teatro, para su empoderamiento en el territorio como la creación de Festivales universitarios, festivales de teatro nacionales e internacionales, y la consolidación de salas de teatro independientes dispuestas en todo el territorio colombiano. Así como la consolidación de una dramaturgia nacional amplia y proteica desde el surgimiento de figuras teatrales como Enrique Buenaventura y Santiago García entre otros, quienes pusieron a Colombia en el mapa de la literatura dramática universal.

Desde lo anterior dramatúrgicamente hablando, el Teatro Matacandelas y su director y dramaturgo Cristóbal Peláez, ha puesto en el pentagrama teatral desde el plano de la imagen, de la luz, del sonido y de la actuación una propuesta dirigida hacia lo estático y hacia lo literario devenido desde textos narrativos universales. Muchas de las preocupaciones poéticas de Matacandelas vienen de la concepción del mundo lo que decanta una preocupación filosófica por cómo están las cosas dispuestas en el plano ontológico y el plano artístico. En esta concepción filosófica de Matacandelas convergen lo literario, la pintura, y todas las formas artísticas, análisis que se adelantara en el desarrollo de este proyecto de investigación escénica.

Por otra parte, el articulo llamado Del teatro experimental al nuevo teatro, 1959-1975 (2004) escrito por Claudia Montilla, describe que la modernización del Teatro Colombiano se perpetra con la generación de la violencia que se da hacia los años 50, y muestra como los grupos tradicionales de teatro como el Teatro experimental de Cali y la Candelaria de Bogotá expanden el espectro hacia la configuración del nuevo Teatro Colombiano. Entre los años 1950 y 1975, se produjeron unos hechos relevantes que dispusieron las bases para el levantamiento del teatro en el pais, sucesos como: la construcción de proyectos de vida en torno al teatro lo que permitió la profesionalización de la actividad teatral, el cambio de sentido y compromiso ético por el oficio teatral y las reflexiones y consideraciones políticas y económicas sobre el estado social del pais, configuraron el advenimiento del teatro colombiano hacia estados de experimentación e investigación importantes para su génesis.

En este orden de ideas cabe destacar la tesis de maestría en estudios artísticos en la línea de investigación en estudios culturales desarrollada por Jorge Prada Prada denominada TEATRO EN EL SIGLO XX, Tejido de representaciones simbólicas en la construcción de un teatro nacional (2017), la cual hace un barrido histórico y socio político sobre el desarrollo del teatro colombiano. Se concibe, por ende, este texto de investigación como un espacio para indagar la dimensión poética y política de las prácticas artísticas y culturales en nuestro contexto. En este sentido, este proyecto de investigación de Prada presenta una publicación científica y sólida sobre las líneas teatrales más influyentes que trazaron la historia del teatro colombiano en el siglo XX, determinando su aporte en el contexto socio político, económico y cultural del pais; y cómo desde los escenarios teatrales del pais se ha deconstruido una memoria viva y simbólica para soportar la historia propia del teatro colombiano. En este orden de ideas se articula con este proyecto de investigación escénica sobre la praxis teatral de matacandelas todo el entramado estético y aporte escénico que ha entregado este grupo antioqueño al teatro nacional, desde lo compositivo y lo estructural para consolidar una poética propia. Así mismo hacia el año 1991 Santiago García escribe una ponencia denominada sobre el teatro no aristotélico en el nuevo teatro colombiano (2005) la cual reflexiona sobre la búsqueda de una dramaturgia propia que representara los problemas, sueños y vivencias del país. Se plantea entonces la necesidad de llamar a este teatro, más por su actitud que por razones artísticas, el nuevo teatro. Desde entonces se han inscrito los ejes paradigmáticos que han soportado la génesis de este nuevo teatro. Ejemplos como “Las bananeras” creación colectiva del grupo los comunes dirigida por Jame Barbini pone en contexto la intención, la estructura y los objetivos que correspondían a una actitud teatral política inspirada en los postulados de Bertolt Brecht como teatro épico, tomando un instante de nuestra historia presente, con el objeto de invitar al público a reflexionar teatralmente sobre acontecimientos socio políticos que han conmovido a nuestra nación.

Así mismo ocurre con Matacandelas que desde un proceso de creación colectiva ha recreado contextos históricos del país que desenmascaran las particularidades socio políticas y económicas que movilizan corruptamente al territorio nacional desde instancias mediadas artísticamente por herramientas escénicas del teatro épico; un ejemplo de esto, se acota con la escenificación la casa grande de Álvaro cepeda Samudio, de Teatro Matacandelas la cual recrea la masacre de las bananeras ocurrida en el año 1928 en el magdalena. Igualmente, en el texto Paradigmas estéticos del teatro colombiano en el siglo XX (2021), de Mauricio Doménici, se infiere sobre las épocas y los estilos del teatro colombiano en el siglo XX. Se establece una propuesta teórica, una visión, una hipótesis sobre el conjunto de un proceso, en el que se sitúan unas coordenadas y se sistematizan ciertos factores culturales y artísticos que han marcado la evolución de este teatro. Se mencionan por ende la existencia de cuatro paradigmas: el teatro español, el teatro moderno, el teatro de creación colectiva y el teatro posmoderno. En cada uno de ellos se identifican ciertos patrones formales, un imaginario poético y una concepción social que han delineado el teatro nacional y sus épocas. Esto lo corrobora Cristóbal Peláez, director de Teatro matacandelas sobre una mirada histórica y creativa de la escena colombiana (2002):

Sintetizando para uso propio cinco elementos de lo que podría ser esta corta y vertiginosa historia del teatro en Colombia. Cinco puntos que se contraponen o complementan, para configurar el rasgo transversal en la teatralidad colombiana: 1. Melodrama. La herencia española, capacidad de conmover. 2. Nuevo teatro. Contra los viejos contenidos y las viejas fórmulas. Capacidad crítica. 3. Creación colectiva. Desarrollar la naturaleza gregaria de producción a la creatividad 4. Teatro callejero. Expandir el teatro hacia la colectividad como parte de la vida cotidiana 5. Teatro antropológico. Más allá de la coyuntura política revelar al hombre en su condición cultural. (p. 97).

Para finalizar se presenta a continuación algunos rasgos biográficos relevantes de Teatro Matacandelas y de Cristóbal Peláez su director.

Teatro Matacandelas

El Colectivo Teatral Matacandelas es una entidad sin ánimo de lucro creada en el año de 1979 y declarado Patrimonio Cultural de la Ciudad de Medellín en el año 1991. En sus 46 años de vida artística ha creado más de 60 escenificaciones, entre obras de teatro de sala, obras de teatro infantil y obras de teatro de Títeres. Teatro matacandelas se caracteriza por la búsqueda de un estilo hibrido que recoge distintas estrategias estético-estilísticas en sus procesos de puestas en escena con el objeto de trabajar diversas tendencias escénicas y la adaptación de textos narrativos. Entre los autores que hacen parte de la Dramaturgia de Matacandelas se mencionan: Ionesco, Brecht, Beckett, Lorca, Fernando González, Alfred Jarry, Maeterlinck, Álvaro Cepeda Samudio, Andrés Caicedo, Sylvia Plath, Edgar Allan Poe, Fernando Pessoa, entre otros.

El Teatro Matacandelas cuenta con una amplia trayectoria y reconocimiento a nivel nacional e internacional. Ha participado en distintos Festivales entre los cuales se nombran: Festivales Internacionales de Teatro de Cádiz, de Santo Domingo - república dominicana, de Bogotá - Colombia, de Manizales - Colombia, de Almada - Portugal, de Lima – Perú, Ecuador y Nicaragua. Así mismo ha desarrollado giras por países americanos y europeos como: Portugal, España, Francia y Bélgica, Guatemala, Venezuela y Cuba entre otros.

Cristóbal Peláez

Nació en Envigado Antioquia en el año 1953. Fundador del colectivo Teatro Matacandelas de Medellín Antioquia; es actor, director, docente, escenógrafo y dramaturgo. Ha dirigido escénicamente alrededor de 60 producciones teatrales y ha sido docente de la Escuela nacional de Arte dramático ENAD con la asignatura Análisis e interpretación del texto dramático en Santafé de Bogotá. De igual forma ha sido docente de diversos talleres y/o seminarios escénicos sobre puesta en escena y dramaturgia.

Fue actor en el teatro La Escalera y en el Grupo Internacional, bajo la dirección del venezolano José Salas. Entre sus logros más importantes se cuentan:

• Premio del Festival Nacional de Teatro en Cali como dramaturgo y director de la obra Angelitos empantanados en el año 1996.

• Premio como mejor director por la escenificación, Fernando González – Velada Metafísica, en el año 2009 entregado por el Ministerio de Cultura.

• Premio Vida y Obra en el año 2016 entregado por la Alcaldía de Medellín.

2.1. METODOLOGIA

Para desarrollar el trabajo de investigación denominado*: Análisis de la poética del grupo de Teatro Matacandelas de Medellín Colombia*, se empleará una metodología de tipo Cualitativa de orden descriptiva, que tiene como objetivo identificar las categorías estructurales más relevantes que transversalizan lo dramatúrgico, lo luminotécnico y la puesta en escena en tres escenificaciones del grupo antioqueño. Las escenificaciones son: “La casa grande”, “Juegos nocturnos” y “O marinheiro”.

En primera instancia se hará un recorrido histórico sobre los momentos más relevantes del teatro colombiano, y en ese discurrir temporal se describirá como se crea el grupo, Teatro matacandelas. Desde lo anterior se revelará la importancia y los aportes dramatúrgicos y escénicos que han presentado para el desarrollo del teatro colombiano.

Como segundo punto se realizará una aproximación de análisis, a partir de la convergencia de dos modelos de análisis que entregan insumos para realizarla. Estos dos textos son: el primero Como se comenta una obra de teatro de José Luis García Barrientos, y el segundo un modelo de análisis creado por Carlos García Ruiz inscrito en la tesis doctoral La construcción de la comicidad en la escritura dramática contemporánea en Colombia.

En primera instancia con el modelo de análisis del doctor Carlos García se dará cuenta de elementos estructurales entre los que se mencionan: datos Generales, tema, estructura, estilo, personajes, autor y contexto, los cuales posibilitaran un análisis deconstructivo y exhaustivo que permitan entender los fundamentos compositivos, arquitectónicos e ideológicos que soporten la propuesta dramatúrgica y escénica desarrollada por el colectivo Teatro matacandelas. Sumado a lo anterior se apoyará desde el texto de José Luis García Barrientos un análisis más profundo sobre la naturaleza del personaje, elementos correspondientes a la caracterología y a la funcionalidad del personaje desde el plano sintáctico, pragmático y semántico y que permitan establecer la importancia del personaje para la propuesta dramatúrgica y escénica de Teatro Matacandelas

Con estos modelos de análisis se estructurará un estudio sobre tres elementos compositivos fundamentales en la poética de Matacandelas a saber; estos son:

1. La atmosfera, el cual es un sistema de signo que se percibe imprescindible en la propuesta de sentido, entendiéndola, como elemento fundamental que se utiliza para crear y transmitir emociones y potenciar el mensaje de una obra.

2. La Dramaturgia de Matacandelas, la cual no se sostiene sobre una tipología textual específica, sino que se expande por adaptaciones de textos clásicos, textos poéticos, textos de creación colectiva y textos propios de Cristóbal Peláez; Distintas instancias poéticas y diversos estilos que convergen en una actividad reforzada por tres disciplinas: teatro, títeres y música.

3. Las estrategias estético-estilísticas que delinean las propuestas de sentido de las siguientes puestas en escena: La casa grande”, “Juegos nocturnos” y “O marinheiro”.

Por último, se dará cuenta de las conclusiones que entregaran los resultados y hallazgos de análisis correspondientes al estudio de la poética de Matacandelas.

3.1 Capitulo 1 Análisis obra de teatro Juegos Nocturnos 1 de Teatro Matacandelas.

3.1.1. Datos Generales.

La obra de teatro Juegos nocturnos 1 de ¿Jean Tardieu?, escenificación de Teatro Matacandelas fue estrenada en mayo 22 de 1992. Dramatúrgicamente fue creada a partir de un collage de piezas breves de Jean Tardieu, Georges Neveux, Samuel Beckett, Eugene Ionesco y Felisberto Hernández. El elenco estuvo conformado por: Juan David Ruiz, Jonathan Cadavid, Andrea Martínez, María Isabel García, Ángela María Muñoz, Juan David Correa, John Fernando Ospina, Diego Sánchez, Margarita Betancur. La composición estuvo a cargo de Óscar Mario Castañeda, Ángela María Muñoz y Diego Sánchez y bajo la dirección de Cristóbal Peláez.

3.1.2. Tema.

La obra, Juegos nocturnos 1, está construida desde lo dramatúrgico y lo teatral a partir de nueve historias breves con una estrategia estilística absurda y con temáticas totalmente distintas.

Las nueve piezas son: ¿quién está ahí? De Jean Tardieu. La inútil cortesía de Jean Tardieu. Drama o comedia de Felisberto Hernández. Oswaldo y zenaida (o los apartes) de Jean Tardieu. Escena para cuatro personajes de Eugene Ionesco. La consagración de la noche de Jean Tardieu Interregno de Samuel Beckett. El canario de George Neveaux. Conversación sinfonieta de Jean Tardieu.

1. La primera pieza breve que conforma la obra, Juegos nocturnos 1, se llama ¿Quién está ahí? de Jean Tardieu, la cual desde un plano existencial y absurda habla sobre como la muerte puede entrar a la casa, si se abre la puerta a alguien desconocido en horas de la noche. Una vez abierta la puerta se percatan muertos apilados sobre la calle entre ellos el padre, personaje de la obra, quien adentro de la casa mantiene un dialogo con un personaje llamado voz, el cual a partir del misterio y su capacidad omnisciente de verlo y saberlo todo a partir de preguntas y afirmaciones mantiene una tensión entre el padre, la madre y el hijo, personajes que aparecen en la obra. Finalmente, la obra termina con una atmosfera surrealista de muerte, representada por la muerte de la humanidad.

2. La segunda pieza breve que conforma la obra Juegos nocturnos 1, llamada La inútil cortesía de Jean Tardieu, retrata una situación absurda e hilarante a través de la interacción entre dos personajes: una estudiante de violín y una profesora quien instiga a su alumna a través de una reflexión sobre la vida y la existencia del ser y su imposibilidad de configurase si no se construye identitatariamente, mientras la alumna trata de interpelarla tímidamente sin ser escuchada. Hacia la mitad de la obra termina la escena con la salida de la alumna y se da inicio a la segunda escena con la entrada de un visitante quien toca una guitarra. Ahora los roles parecen intercambiarse en razón de que mientras la profesora intenta establecer un dialogo con el visitante, él le muestra indiferencia.

La trama de las dos situaciones gira en torno a tensiones cómicas entre un personaje que quiere hablar y otro que no lo deja. Acotándose en este orden de ideas como temáticas importantes la incomunicación y la frustración en un proceso de comunicación entre un emisor y un receptor. La comedia La inútil cortesía es una crítica a la hipocresía y a la falta de autenticidad en las relaciones interpersonales. 3. En tercera instancia se presenta en la obra Juegos nocturnos 1, la pieza denominada Drama o Comedia en un acto y varios cuadros de Felisberto Hernández, la cual es una obra que explora las vicisitudes y el misterio de la comunicación entre una pareja (juan y Juana) que están mediadas o equilibradas por la hermana de Juana, María, quien sirve de puente comunicativo entre las tensiones de la pareja. La obra presenta una estructura fragmentada y un estilo poco convencional, característico de la escritura de Hernández, donde lo cotidiano se mezcla con lo onírico con lo absurdo. 4. Como cuarta pieza breve se presenta Oswaldo y zenaida (o los apartes) de Jean Tardieu, esta pieza teatral se centra en el conflicto amoroso entre Oswaldo y Zenaida quienes se ven obligados a encontrase en la casa del señor Pomenchón, padre de Zenaida, con el objetivo de anunciarse entre cada uno de ellos el rompimiento como pareja ante la negación de cada familia por congraciar un futuro matrimonio. A través del uso del aparte, la pareja ira revelando sus verdaderas intenciones y sentimientos frente al otro creando entre ellos una tensión cómica, pero que por pena y/o solidaridad finalmente no lo expresan abiertamente. Finalmente entra a escena Pomenchon y anuncia que era una estrategia de las familias para considerar la fortaleza de la que estaba construido el amor entre Oswaldo y Zenaida. 5. La quinta pieza breve que hace parte de la obra de Teatro Matacandelas, Juegos nocturnos 1, es una dramaturgia de Eugene Ionesco, llamada Escena para cuatro personajes: entre ellos 3 hombres que inicialmente discuten interminablemente por el cuidado y disposición que deben tener por las macetas de flores que se encuentran ubicadas en el escenario. Los personajes se ven encasillados en un espacio circular y limitado, el cual permea el dialogo de los personajes mediante la repetición de preguntas, frases y movimientos corporales que muestran el absurdo de la situación dramática en el que se ven expuestos, lo que permite una tensión creciente absurda y cómica que permite la creación de un acelerado ritmo e intensidad en el transcurso de la obra.

El desenlace de la obra se da a partir de la entrada de la dama, quien crea un conflicto entre los personajes hombres de la obra por obtener el amor de ella. Los hombres en su disputa por el amor de la Dama, uno a uno van entregándole flores y mientras sucede esta acción le van quitando partes del vestuario que lleva consigo. La obra termina cuando queda por despojarse la última prenda que la dama lleva puesta, quien está a punto de quedarse desnuda.

6. La consagración de la noche de Jean Tardieu, es la sexta pieza breve que se recopila en la obra de teatro Juegos nocturnos 1, y trata sobre el amor entre el hombre y la mujer, entre el sol y la luna que buscan su consagración en el paisaje nocturno que ven en el cielo. Sin embargo, buscan una unión imposible porque metafísicamente es una ilusión.

7. La séptima pieza breve en participar de la obra Juegos nocturnos 1, de teatro Matacandelas se llama Interregno de Samuel Beckett, la obra más breve del mundo, la cual recoge un dialogo entre dos personajes, uno y dos, quienes, dispuestos en un espacio vacío, tratan de comunicarse a partir de la repetición de preguntas y silencios en las respuestas.

8. Una vez terminada la pieza breve anterior se presenta, El canario de George Neveaux, en el marco de la puesta en escena de Teatro Matacandelas Juegos nocturnos 1, la cual narra la historia de dos personas que se encuentran repetidamente en la calle como una acción circular desde el punto de vista dramático y escénico. Una mujer que lleva dos maletas y pierde un taxi para poder tomar el tren y un hombre que siempre la ve perder el taxi.

A medida que discurre el dialogo entre los personajes, la mujer le advierte al hombre que tiene como corazón a un canario y este ilusionado con una posible relación amorosa le dice que conoce a un médico que le puede sacar el canario de su cuerpo e implantar un corazón. La mujer acepta la indicación del hombre y ansiosa le deja sus maletas y se dirige hacia el doctor con el deseo de liberar su canario. El hombre mientras se queda con las maletas y espera a su supuesta prometida sostiene una conversación absurda con las maletas, pidiéndoles permiso para contraer nupcias con la dueña.

Finalmente, una vez el doctor le saca el canario del cuerpo a la mujer, ella sale de su casa con el canario encerrado en una jaula y le comenta al hombre la decisión de quedarse con el médico. Afligido el hombre por el fracaso de su unión con la mujer le pide que le deje un recuerdo ante la desilusión advertida. La mujer le deja el canario a cambio de que el hombre le entregue las maletas. Realizado el trueque el hombre se queda con el canario y con el anhelo de escucharlo cantar y de esta forma quedarse con el recuerdo de la mujer. Sin embargo, una vez el hombre se queda solo con el canario, le pide que cante y cuando lo hace el canario triste le solicita que lo deje libre. 9. Por último, en la obra Juegos nocturnos 1, se presenta la pieza breve llamada Conversación sinfonieta de Jean Tardieu, en la cual se despliega un concierto hablado antecedido por un prólogo donde se explican los distintos movimientos musicales a desarrollar en el concierto. Luego del prólogo entran el director de la orquesta y los coristas quienes a la instrucción de la batuta inicia el concierto a través de la enunciación repetitiva de frases según el tipo de voces de los coristas y de acuerdo al tipo de movimiento musical. El juego lúdico, la repetición y la comicidad de las situaciones hacen de esta pieza breve dinámica y absurda.

3.1.3. Estructura.

La obra, Juegos nocturnos 1, está construida desde lo dramatúrgico y lo teatral a partir de la epicidad Brechtiana y su correspondiente juego y/o divertimento teatral. En este orden de ideas, de entrada, desde el título de la obra, se advierte la necesidad de transcender filosóficamente desde la diversión en concordancia con Brecht (2004): “si no existiera un aprender divertido, el teatro seria por toda su estructura incapaz de enseñar. El teatro sigue siendo teatro, también cuando es teatro didáctico, y siempre que sea buen teatro será divertido” (p.49).

Es importante acotar que en Juegos nocturnos 1, se presenta una nueva forma de articular el texto dramático, el trabajo del actor y la propuesta de sentido de la escenificación mediante nueve actos compuestos de nueve historias breves con una estrategia estilística absurda y sin una relación de causalidad entre ellas. Esto es, el texto teatral Juegos nocturnos 1 está elaborado a través de una fragmentación estructural de la fábula. Por lo tanto, la obra no tiene una estructura de causa y efecto que posibilite una linealidad espacio temporal que permita corresponder una estructura externa conformada por inicio, nudo y desenlace. La fragmentación fabular entre escena y escena, elemento preponderante devenido de la dramaturgia Brechtiana, favorece una independencia de desarrollo autónomo de la tensión entre una y otra. Así lo plantea Brecht (2004):

En la dramática tenemos que crear al individuo del modo de producción anárquico como un ser de múltiples motivos. La tensión surge con la pregunta ¿Qué es lo decisivo? Nos interesan los movimientos de masas, solo en relación con ellos esperamos hacer predicciones satisfactorias, ahí buscamos la relación causal. (p. 60).

Otro de los recursos que llevan a entender la obra Teatro Matacandelas, dentro del esquema del teatro épico, es la utilización del aparte como una estrategia discursiva que permite tener una comunicación mucho más directa con el espectador. Por tal razón se posibilita la creación de efectos de distanciamiento que establecen la necesidad de involucrar sobre los procesos de expectación una continua consolidación de la convención teatral. De esta forma el espectador se centra y construye desde su mirada crítica en torno a cómo ocurren las cosas, cómo se fabrica la ilusión y como se configura la escenificación y los personajes. Patrice pavice lo advierte (2005):

El efecto de extrañamiento muestra, cita y critica un elemento de la representación; lo destruye, lo coloca a distancia al presentarlo bajo un aspecto inhabitual y al hacer una referencia explícita a su carácter artificial y artístico (procedimiento). Semejante al signo poético, que es autorreferencial (Jacobson 1963) y proclama sus propios códigos, la teatralidad se ve exageradamente subrayada cuando se produce este efecto de extrañamiento (p. 156).

Una vez finalizada cada escena se incorpora una voz en off que articula el fin y el inicio de una nueva escena soportando textual y escénicamente el discurrir de la obra desde un plano contextual histórico y dramático. Esta fragmentación se articula de igual forma en la obra Juegos nocturnos 1, con la inserción de música intercalada y/o fragmentos liricos entre escena y escena. Lo anterior posibilita la fragmentación desde la independencia de una acción concreta y con autonomía semántica

Así mismo es importante anotar que, desde el punto de vista textual y escénico en correspondencia con el título de la obra Juegos nocturnos 1, las piezas breves que conforman la misma están articuladas por una relación temporal, esto es, que cada una de las historias acontecen en la noche, mediadas desde diferentes técnicas teatrales. Por lo tanto, convergen en Juegos nocturnos 1, de teatro Matacandelas, tres elementos que estructuran su poética: la lúdica, la fragmentación y la exploración.

3.1.4. Estilo.

El estilo de la obra de teatro Juegos nocturnos 1, se caracteriza por desarrollar una marca devenida del simbolismo en el que prevalece el discurso, los símbolos, los silencios y la quietud en lugar de las acciones físicas naturalistas; así lo anota Sierra y Gaitán (2005): El simbolismo crece en aparente oposición a los supuestos estéticos naturalistas y se sustenta, en gran parte en el romanticismo, pero superándolo. Gracias a la marcada influencia de Allan Poe, logra transformarlo en un nuevo paradigma estético, en un movimiento enteramente distinto (p. 34).

Esto ha permitido desde los elementos ontológicos del simbolismo, la necesidad de crear una nueva forma de interpretar, a partir de la experimentación escénica, la cual ha sido apropiada por Matacandelas desde el año 1990. La creación de atmosferas y la elaboración de partituras de movimientos gestuales transversalizadas por el estatismo, caracterizan e identifican el estilo de Teatro Matacandelas.

En otro sentido*, Juegos nocturnos 1,* a través de referencias dramatúrgicas y escénicas, entrega al espectador un dispositivo teatral hibrido que recoge intertextualmente diferentes autores que desde su poética prestan a través de la palabra escrita, la palabra representada, los cuerpos de los actores y actrices y los elementos escenotecnicos dispuestos en el escenario; es decir, un collage de géneros literarios y estéticas que posibilitan una adecuada articulación escénica y dramatúrgica. Corrientes estéticas vanguardistas devenidas del surrealismo, el simbolismo y el teatro del absurdo fraguan desde una contradicción coherente un ensamblaje preciso y de una alta calidad estética, en la cual se inscriben distintos sistemas de signos como la utilización sincrónica de la luz que abraza la narrativa desde el simbolismo, y la inmersión de la música como un elemento que recoge y articula la relación espacio temporal de la puesta en escena.

El simbolismo atraviesa la obra juegos nocturnos 1, de teatro matacandelas de acuerdo con Sierra y Gaitán (2005) y presta “énfasis peculiar al texto poético emitido en la escena y las primeras experimentaciones luminotécnicas realizadas por el simbolismo y la manera en que estas influenciaron drásticamente la producción teatral de Matacandelas” (p. 35) El simbolismo despliega por el dispositivo escénico, un cumulo de elementos y objetos cargados de símbolos, y significantes que son imprescindibles para la narrativa de la puesta en escena. En este sentido, el teatro objetual, al servicio de la obra, complementa, valida y totaliza la función integral del espectáculo decantando una reiterativa convención consciente a través de la ruptura deliberada de la ilusión. Objetos como los ramos de las flores, elemento que sale en la obra, Oswaldo y zenaida (o los apartes) de Jean Tardieu, las maletas que aparecen en la obra El canario de George Neveaux, o las materas que se presentan en la obra Escena para cuatro personajes de Eugene Ionesco, son transcendentales debido a que complementan el lenguaje referencial devenido de las acciones de los personajes y son inmanentes en el discurrir de la escenificación en términos de preponderancia protagónica develando una tridimensionalidad escénica en relación al actor, al espacio y al tiempo escénico. Así lo acota Sierra y Gaitán (2005)

El simbolismo en el teatro es una corriente artística que utiliza símbolos (objetos, colores, sonidos, movimientos) para representar ideas, conceptos o emociones más allá de su significado literal. Busca evocar lo inefable y explorar el subconsciente, sirviendo como puente entre la intención del artista y la interpretación del espectador, añadiendo capas de significado a la obra (p. 42).

Por otra parte, surge de igual forma un componente sígnico relevante en la obra juegos nocturnos 1: lo sonoro, elemento que recoge una carga simbólica vital para el desarrollo de la misma a través de la música en vivo, el diseño sonoro, voces narrativas en off y el discurso hablado elaborada por los personajes a través de repeticiones de fonemas, de palabras, de ritmos acelerados y la sonoridad repetitiva y rápida de las palabras de juegos nocturnos 1. La música, la poesía de la palabra conjugan al unísono una propuesta sonora sui generis en el país teatral colombiano para los años 1990, así lo plantea Peláez (2022)

La música era el elemento clave de comunicación entre los espectadores y la representación. El Nuevo Teatro colombiano en el sendero de la construcción de una dramaturgia propia ponía la música en un lugar destacado, espacio que luego iría a ser compartido por la presencia de otras artes y saberes. La llana frontalidad del escenario tradicional a la italiana se iba a ver convertida en una concavidad pletórica de recursos artísticos. (p. 25).

La música ayuda a modular por consiguiente el texto escénico y se hace funcional debido a que construye el ritmo de la obra y crea una atmosfera misteriosa, que decanta su valía como sistema de signo articulador entre cada una de las obras que componen la obra de teatro juegos nocturnos 1. Por ende, la música, la poesía, los efectos y el discurso sonoro del lenguaje temporizan el devenir fragmentado de las historias de la obra y sumerge al espectador en una conciencia escénica con el objeto de alcanzar la realidad esencial de todos los elementos que configuran la puesta en escena; en este orden de ideas lo corrobora Peláez (2022): La palabra es sustancia musical puesto que en la representación no existe la grafía lingüística, es la voz que es sonido y es canto y es ritmo. Y todo se vuelve música en los colores y en las proporciones de la materia, en las líneas, en las formas, en los movimientos, en la luz, ello es posible incluso en el silencio pues todo tiende, inevitablemente y por milagro cósmico, al equilibrio. (p. 45).

3.1.5. Personajes.

Entendiendo el personaje desde Barrientos (2012):

como el soporte de la acción dramática, concepto que ya definimos como lo que ocurre entre algunos personajes en determinados espacios durante algún tiempo, ante y para un público; esto es, concibiendo la acción, o sencillamente el drama, como el concepto complejo que engloba los cuatro “elementos” teatrales en sus interrelaciones. (p. 184).

Inicialmente desde un plano general y deductivo los personajes de la obra juegos nocturnos 1, se presentan como sujetos individuales bajo una figura ambigua y funcional al servicio de la narrativa y las temáticas del texto teatral. Estos, desarrollan facetas en torno a la realidad representada mediante situaciones absurdas, diálogos y acciones repetidas indeterminadas bajo una constante fragmentación del espacio temporal en el cual están inmersos. De acuerdo al componente dramatúrgico, el cual esta creado a partir de piezas breves, estos personajes no se presentan ni se construyen desde un perfil psicológico naturalista, ni bajo el establecimiento de un carácter complejo como lo presenta Barrientos (2012): “el complejo, por la riqueza y heterogeneidad de atributos: muchos rasgos relativos a diversas dimensiones, que definen un personaje polifacético, cuyo rasgo distintivo es seguramente, como apunta SchaeGer (1995b: 628), «la coexistencia de atributos contradictorios»” (p. 201) Desde lo anterior se presentan personajes protagonistas determinados bajo un carácter simple y/o difuminados en todas las piezas breves que conforman juegos nocturnos 1. Por ende, se consideran como sujetos que se construyen desde unos rasgos muy limitados y borrosos y que no están definidos bajo una estructura mental y concreta. No se pueden identificar en ellos, rasgos y características que los definan desde un perfil psicológico y social como los personajes canónicos, tal cual lo plantea Fernández y del Hoyo (2021) refiriéndose a los personajes canónicos: “Sus acciones son coherentes con una estructura de base causal, están anclados a un eje espacio temporal -que no impide la elipsis ni el salto temporal- y su lenguaje responde al desarrollo de una acción dinámica” (p.216).

Bajo esta consideración los personajes difuminados de juegos nocturnos 1, no están construidos espacio temporalmente bajo un ensamblaje de acciones pasadas ni bajo la determinación de una consecución de una meta y objetivo, sino que quedan plasmados dramática y escénicamente en un espacio y tiempo vacío y detenido, cavilando sobre su existencia y sobre las circunstancias absurdas que lo rodean.

Los personajes de juegos nocturnos 1, cumplen una función determinada según lo pragmático y lo sintáctico, y se establecen con el propósito de lograr una identificación y una comunicación convencional consciente con el espectador. De esta forma se entiende cuál es el papel de los personajes en el ejercicio de la acción dramática. En este sentido, los personajes están elaborados con el interés de determinar las temáticas y/o los géneros bajo los cuales está configurada la obra de teatro. Así lo articula Barrientos (2012):

Aunque se puedan distinguir funciones en muy distintos grados de abstracción, lo propio de ellas es constituirse en “constantes” o “invariantes” de una determinada dramaturgia (de autor, escuela, época o cultura), del drama en general y, en un plano más abstracto todavía, de cualquier modo, de representación de ficciones (novela, cine, cómic, etc.), es decir, de los presuntos “universales narrativos”, en acepción imperialista del concepto de narración (p. 211).

Debido a lo anterior los personajes de juegos nocturnos 1 a menudo se encuentran atrapados en situaciones surrealistas, establecidas bajo temas como la incomunicación, la fragilidad de la identidad y la naturaleza efímera de la experiencia humana.

Por tal razón se considera acotar las funciones pragmáticas asignadas a algunos personajes de la obra juegos nocturnos 1, las cuales corresponden a la presentación del universo ficticio de la obra. En este caso el personaje actriz 1 y actriz 2 y actor, quienes aparecen en la primera pieza breve denominada, ¿quién está ahí? de jean Tardieu, soportan lo dicho anteriormente. Tardieu (1946):

(Los actores vienen de un costado de la sala. suben al escenario. en fila frente al público. saludo. van al fondo donde hay una tarima con instrumentos. música). Actriz 1: Verificación. Cinco, ocho, seis (Se mueve una luz a cada número), dos, siete. Comienzo.

Actriz 2: “Estamos hechos de la misma sustancia de los sueños y a nuestra breve vida la circunda el sueño”

Actriz 1: Teatro Matacandelas. Juegos Nocturnos I. De Jean Tardieu ¿Quién está ahí? Género: drama. Duración: 7 minutos. Comienzo. (p. 4).

Así mismo ocurre con el personaje voz que aparece en la segunda pieza breve llamada: La inútil cortesía de Jean Tardieu (1946): “Voz: De Jean Tardieu La inútil cortesía. Duración: 7 minutos. Género: Comedia” (P.6).

Y para finalizar, se soporta lo anteriormente escrito, con el texto del personaje narrador que aparece en la pieza breve, Drama o comedia en un acto y varios cuadros de Felisberto Hernández (1930):

Narrador: ¡Y ahora llega el misterio, la intriga y la pasión! porque ahora llega de Felisberto Hernández, drama o comedia en un acto y varios cuadros. Personajes: Juan, Juana y María la hermana de Juana. Duración: 7 minutos. Cuadro uno: Juan y Juana. (p. 8).

En los casos anunciados anteriormente se decanta en este sentido, una función apelativa y comentadora, la cual es asignada a personajes que presentan mediante un prólogo o un epilogo comentarios para iniciar la obra; así lo presenta Barrientos (2012):

Los personajes realizan comentarios que introducen la obra (bienvenida, anuncio de los temas, precisiones para su recta comprensión, origen o antecedentes de la acción, etc.) o la cierran (despedida, agradecimiento y disculpas al público, formulación de conclusiones, deducción de lecciones morales, políticas, etc.); pero que puede manifestarse en cualquier posición, siempre que un personaje, del tipo que sea, pero desde un nivel exterior a la ficción, haga comentarios “autorizados” sobre la obra directamente destinados al público. (p. 213).

Esta función pragmática presenta una complicidad entre personajes y espectadores con el propósito de considerar una estrategia comunicativa que posibilite procesos activos de recepción entre uno y otro componente del convivio teatral; El planteamiento anterior lo corrobora Barrientos (2012): “En lo formal, esta función se manifiesta en la apelación “interna”, hecha por el personaje desde dentro de la ficción, por ejemplo, mediante el “aparte a los espectadores”, tan frecuentado por el gracioso, para acercarlos a su punto de vista”. (p. 214). Así lo plantea Tardieu (1951):

Zenaida: (Alto, melancólica) ¡Las cinco! (Aparte) ¡Pero en mi corazón ha caído ya la noche!

Oswaldo: (Alto, despreocupado) ¡Ah, sí, las cinco! (Aparte) ¡Para mí el alba de los condenados!

ZENAIDA: (Alto) Todavía es de día (Aparte, con aire estúpido) Pero las flores cierran sus corolas, mi abuelo prefiere los chícharos de olor y el jardinero guarda sus herramientas. (p. 17).

Siguiendo el hilo de las funciones del personaje se anotan de igual forma, las funciones sintácticas de los mismos, es decir la relación que estos establecen con el argumento. Por tal razón se habla de una condición genérica de una tipología del drama. En este sentido se presenta un sistema genérico de personajes en la obra juegos nocturnos 1, acotado por los nombres de los intérpretes: visitante, dama, actor 1, actor 2, el hombre, la mujer, entre otros; desde esta perspectiva Barrientos (2012) lo corrobora: “Más generales aún son las que han venido configurando un sistema también fijo de “papeles” en torno a los cuales se configuraban las compañías hasta no hace demasiado tiempo: primera actriz, primer actor, segunda, segundo” (p. 215).

3.1.6. Autor y contexto

La búsqueda de Cristóbal Peláez y el colectivo Teatro Matacandelas inicia al año 1987 con la obra ¿Qué cuento es vuestro cuento? En este texto dramatúrgico y escénico convergen textos de Shakespeare, García Márquez, y León de Greiff, así como fragmentos de autores locales desconocidos. La iniciativa consistía en posibilitar espacios de investigación experimental con el objeto de acceder a formas de trabajo que permitieran hallar un camino estético a seguir. De esta forma lo acota Peláez (2005):

La intención en aquellos primeros años era ofrecernos a nosotros mismos, a nuestra experiencia, un panorama abierto de temas y dramaturgias, y de paso instaurar una presencia en el ambiente teatral. Fue así como se lograron, con gran aceptación, 200 representaciones en distintos puntos del país, llegando a veces a los sitios menos convencionales, en las más anecdóticas condiciones. (p. 1).

En ese proceso de experimentación transversalizado por el surrealismo, la lúdica y el juego teatral aparecen autores como Jean Tardieu, Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Georges Neveux, Samuel Beckett y Felisberto Hernández, quienes le dieron forma y contenido al texto teatral Juegos Nocturnos 1, configurado por Cristóbal Peláez. En el texto se decantan Nueve piezas independientes entre sí, a modo de fragmentación fabular que se alinearon con una atmosfera nocturna mediante el juego de la palabra y la música en vivo. Peláez (2005): Se trataba de un paseo por algunas piezas modélicas del teatro contemporáneo, un divertimento que tenía el bouqué de las antiguas veladas salesianas donde sin ningún compromiso con las historias de largo aliento se realizaban deliciosas nocturnales con números teatrales que divertían por junto y por separado a un público abigarrado. (p. 1).

Juegos nocturnos 1, creada en el año de 1991, fue la primera obra escénica creada en el país con un diseño sonoro único mediada desde lo tecnológico. Una obra enmarcada bajo la inexistencia de escuelas de teatro que profesionalizaran y dignificaran el oficio teatral y que, por consiguiente, gracias al trabajo empírico, emergió de la profunda incertidumbre de hacer teatro. Juegos nocturnos 1 es una puesta en escena, con un alto contenido estético, lúdico y sentido ético por el oficio escénico, posicionándose como uno de los montajes más representativos del repertorio de teatro matacandelas.

3.2 Capitulo 2 Análisis obra de teatro Oh Marinheiro de Teatro Matacandelas.

3.2.1. Datos Generales.

La obra de teatro oh Marinheiro de Fernando Pessoa, escenificación de Teatro Matacandelas fue estrenada en noviembre 20 de 1990. Dramatúrgicamente deviene de la poética espiritual de Maeterlinck, la cual esta sostenida en el teatro estático. El elenco estuvo conformado por las actrices: María Isabel García, Ángela María Muñoz, Margarita Betancur y Diana Valverde. La composición musical estuvo a cargo de Óscar Mario Castañeda, José Fernando Álvarez y Diego Sánchez. Luminotecnia por Tatiana Restrepo y sonido a cargo de Juan David Correa. La escenografía estuvo a cargo de Samuel Marroquín y bajo la dirección escénica de Cristóbal Peláez y Gustavo Díaz.

3.2.2. Tema.

O Marinheiro (El Marinero), de Fernando Pessoa, es un drama estático, minimalista, narrativo y simbólico que se mueve sobre temáticas dicotómicas tales como la noche y el día, el silencio y la palabra, el sueño y la realidad, la vida y la muerte, el recuerdo y el olvido, y el tiempo, mediante un diálogo entre tres mujeres veladoras petrificadas quienes dispuestas alrededor de una plataforma fúnebre en la cual reposa el cadáver de una mujer, esperan y recuerdan a un marinero ausente.

La obra de teatro O Marinheiro presenta una atmosfera lúgubre signada por los diálogos resonantes y trepidantes de tres mujeres veladoras. Sus cavilaciones narrativas transversalizadas por el recuerdo entretejen una fábula permeada por la angustia ante la ausencia, el paso del tiempo, la existencia y la fragilidad de la vida. La inacción dramática configura un territorio estático, el cual devela un cronotopo cimentado por la ensoñación, el rito y la espera de la llegada del día con sus respectivas consecuencias: la muerte final de las tres mujeres veladoras, el transito final de la mujer hacia la muerte, y la muerte de la noche. así lo anota Jaramillo (1991): “La ubicuidad del espacio escénico, de los hechos narrados y del lento pero ineludible paso del tiempo, son realzados con los personajes petrificados que hablan con tono ceremonial y crean una esfera sagrada en torno a la escena” (p.5).

3.2.3. Estructura.

La poética de Aristóteles permeo la estructura dramática del texto desde una concepción de causa y efecto, según la cual se presentan en el texto dramatúrgico, una secuencia de sucesos de orden causal que traspasaron los límites del teatro naturalista y/o el tratamiento clásico y tradicional del texto teatral hasta mediados del siglo XIX; empero, desde una búsqueda por contravenir los planteamientos fundamentales de la estética tradicional dramatúrgica dirigida sobre el principio de causalidad y la constitución del personaje individuo, se empezaron a transgredir los principios propios del naturalismo con el objeto de posibilitar un territorio dramatúrgico contemporáneo cimentado sobre la realidad del contexto mundial que se empezó a vivir a inicios del siglo XX.

En este orden de ideas, se instala en la narrativa textual un cambio de paradigma dramatúrgico soportado por innovaciones estructurales sobre los conceptos de fábula y personaje. La obra O Marinheiro está estructurada bajo el concepto de teatro de situación caracterizado por su estatismo externo desde la acción y el movimiento y bajo la mirada dinámica e interna de los personajes; así lo indica Oliva y Torres Monreal (2000): “El simbolismo como movimiento estético es el primer paso hacia el cuestionamiento de la referencialidad realista. Aporta algo de gran trascendencia: la situación frente a la acción como principio estructural. enfoque en lo interno más que en la acción externa”. (p. 25).

En primer lugar, bajo el concepto de personajes no se deja entrever una relación entre protagonistas y antagonistas, ellas mismas (las mujeres veladoras) personajes de la obra, cumplen con esta función debido a que no son seres dinámicos que persigan un objetivo, no toman decisiones y no generan cambios en la acción.

En segunda instancia se presenta en la obra, una fábula rota, es decir no hay una relación de causalidad que posibilite el desarrollo progresivo de acciones físicas, sino la detección de pensamientos internos en el personaje que decantan la no acción.

Como tercer punto, es importante anotar que la atmosfera juega un papel relevante ya que se aleja de lo referencial o denotativo, para instaurarse en lo simbólico, lo onírico, lo inconsciente y lo subjetivo. Esto, a través, de un ritmo detenido que se decanta a partir de los diálogos de los personajes, los silencios sepulcrales y el subtexto; así lo indica Oliva y Torres Monreal (2000): “El simbolismo busca la esencializacion de las cosas, las acciones, la vida; y, frente al exceso de cientifismo opta por lo subjetivo, lo emocional, lo no dicho, lo sinestesico”. (p. 35).

Por tales razones, la situación dramática de O Marinheiro se presenta detenida y su correlación de principios fundamentales está basado en: la búsqueda de la esencia de las cosas mediante el recuerdo, la intuición como vía de conocimiento, una fascinación por lo oculto, lo onírico y lo inconsciente y el silencio y la quietud como una estrategia comunicativa. En este orden de ideas en O Marinheiro, la acción decrece a niveles muy bajos; desde el texto de los diálogos de los personajes no se presenta un avance en la acción física, debido a que la acción está detenida. Se presenta, por ende, una acción detenida poetizada por la palabra y la dirección técnica de la voz. El ritmo se ralentiza exteriormente, mientras internamente los personajes se encuentran en ebullición mediante la creación de atmósferas oníricas y situaciones petrificadas para reflejar la inmovilidad y la parálisis del ser humano; lo dicho anteriormente se retrata en el siguiente dialogo de Pessoa (1913):

Tercera: Lo que antaño era ya no recuerda quien soy… ¡Pobre de la feliz que fui!… Yo he vivido entre las sombras de las ramas, y todo en mi alma son hojas que se estremecen. Cuando camino bajo el sol mi sombra es fresca. Pasé la fuga de mis días al lado de fuentes, donde mojaba, cuando soñaba vivir, las puntas apacibles de mis dedos… A veces, a la orilla de los lagos, me asomaba y me contemplaba… Cuando sonreía, mis dientes eran misteriosos en el agua… Tenían una sonrisa sólo suya, independiente de la mía… Sonreía siempre sin motivo… Habladme de la muerte, del fin de todo, para que tenga un motivo que recordar…

Primera: No hablemos de nada, de nada…(p. 7).

En este fragmento del dialogo entre las dos veladoras, la situación la cual no avanza y se entiende detenida, recae sobre el recuerdo de la tercera veladora, rememora su vida en ese espacio natural, el campo. Aquí el personaje se petrifica sobre sí misma y establece una inmersión repetitiva sobre el pasado.

Por consiguiente, se presenta una ruptura trágica entre las ilusiones y las necesidades humanas con los hábitos y la rutina propia de la llegada de la muerte, sostenida por el tedio y esa situación que rechaza la realidad por una inmersión profunda en sus recuerdos; así lo corrobora Quesada (2017)

La experiencia central de los personajes -y de los contemporáneos-, se expresa en una frase que cruza como un leitmotiv constante en toda su obra: “Ya no es posible seguir viviendo así”. Todos son conscientes del carácter caduco e insatisfactorio de la vida que llevan, pero no son capaces de cambiarla, ni saben tampoco cómo hacerlo. (p. 13).

De esta forma se establece un cambio de paradigma dramatúrgico en la construcción del personaje clásico, quien no se concibe como un ser dinámico que persigue un objetivo. O Marinheiro sostiene en su discurrir espacio temporal, un grado especial de alienación histórica, en razón de que no encuentran una relación de causa y efecto con relación a los deseos y aspiraciones de los personajes. Las tres mujeres veladoras personajes de la obra, como las tres hermanas de Chejov, caen en la rutina, la insatisfacción, en la nada y en el vacío. Lo anterior lo plantea Quesada (2017): “el conflicto dramático no puede ser, tan fácilmente expresable en términos de hechos y acontecimientos externos. “Todo el significado y el sentido dramáticos están en el interior y no en las manifestaciones exteriores” (p. 14).

3.2.4. Estilo.

El estilo de la obra de teatro, O Marinheiro, está enmarcada dentro de una estrategia estética y estilística devenida del simbolismo, el existencialismo y el teatro estático. El teatro estático considera su génesis en la falta y/o ausencia total de movimiento, lo que permite considerar la acción dramática a partir de la inacción y sobre temáticas que buscan la esencia del ser a partir de la reflexión sobre la muerte, lo onírico, la noche y lo lúgubre y lo monótono del día y la vida; así lo recoge Maeterlinck (1990):

Hay un trágico cotidiano que es mucho más real, mucho más profundo y mucho más conforme con nuestro ser verdadero que lo trágico de las grandes aventuras. Es fácil sentirle, más no mostrarle, porque lo trágico esencial no es simplemente material o psicológico. No se trata ya aquí de la lucha determinada de un ser contra otro, de la lucha de un deseo contra otro, del eterno combate de la pasión y del deber. Trataríase más bien de hacer ver lo que hay de sorprendente en el solo hecho de vivir. (p.77)

En O Marinheiro, se entrelazan imágenes oníricas, surrealistas, que empoderan la valoración de la atmosfera desde lo teatral, sustentadas bajo la quietud de los personajes, la poética del lenguaje devenida de Pessoa convertida en acción verbal, donde el conflicto y las tensiones de los personajes se queda en una voz narrativa que recuerda, y por supuesto en la instauración del silencio como forma comunicativa. En orden de ideas se recoge el concepto que entrega el mismo Pessoa, sobre el teatro estático (1982):

Llamo teatro estático a aquel cuyo enredo dramático no constituye acción; esto es, donde las figuras no sólo no actúan, porque ni se mueven, ni hablan de moverse, sino que ni siquiera poseen sentidos capaces de producir una acción, donde no hay conflicto ni perfecto enredo. Se dirá que esto no es teatro. Creo que lo es, porque creo que el teatro tiende a ser teatro meramente lírico y que el enredo de teatro existe, no en la acción, ni en la progresión y consecuencia de la acción, sino, más ampliamente, en la revelación de las almas a través de las palabras confusas y en la creación de situaciones de inercia, momentos de alma sin ventanas, sin puertas a la realidad (p.10)

Aquí el simbolismo se presenta bajo ese enrarecimiento que permita explorar una atmosfera signada bajo lo ritual y lo ceremonial del teatro. Bajo este condicionamiento estético se lleva al espectador a un estado sinestesico conjunto de espera inmersiva, mientras llega el día, esto es mientras llega la muerte.

En la otra orilla, se asoma el existencialismo como componente esencial en el estilo de la obra de teatro Matacandelas O Marinheiro. Aquí se connota la perdida de ese ser racional y del hombre como manifestación objetiva de la humanidad y se considera el establecimiento de seres simbólicos que bajo la perdida de atributos humanos (tres veladoras femeninas) construyen un lenguaje subjetivo que trae una alta verbalización de la angustia existencial y del inconsciente. Los personajes paulatinamente abandonan su identidad y se difuminan en ese discurrir espacio temporal nocturnal, mientras llega el día.

3.2.5. Personajes.

Los personajes de la obra de teatro, O Marinheiro de Teatro Matacandelas, se consideran individuos difuminados desde el plano de la narración quienes no poseen una caracterología sólida y funcionales desde el plano escénico debido a que posibilitan la configuración de las temáticas, la fábula, el argumento y la situación dramática que arropa toda la obra a través de lo verbal y la imagen ceremonial.

Desde lo anterior se plantea la posibilidad de entender los personajes de O Marinheiro no desde el planteamiento canónico, aristotélico y/o naturalista de las acciones físicas y dramáticas, las cuales construyen un personaje desde las circunstancias dadas, enmarcado por fuerzas en pugna que configuran la instalación de un objetivo que se debe lograr; así lo anota Fernández, J. J. y del Hoyo, M. (2021):

Los personajes de la dramaturgia canónica son portadores de un tiempo pasado y se proyectan, en sus acciones, hacia una temporalidad futura; los que habitan los textos contemporáneos, aunque presenten distorsión o superposición de planos de temporalidad, tienen sentido en el aquí y ahora de la acción” (p.221).

Visto de esta manera, los personajes de O Marinheiro, son seres instalados en una situación dramática contemporánea la cual esta soportada a través del discurso decantado por seres introspectivos e indeterminados que no están sujetos a una cuestión de causalidad, sino que son seres difuminados que están caracterizados por una serie de rasgos restringidos que los determinan de forma borrosa. Por tal razón, desde el simbolismo, los personajes de O Marinheiro no se constituyen conscientemente en la mente del espectador bajo una realidad referencial completa: las veladoras mujeres son metáfora de sí mismas y de la muerte, puesto que solo se ven sus rostros blancos en la profundidad de la noche en el espacio escénico, bajo una irrealidad difusa que no se concreta identitariamente-; Sobre esto, escribe Ryngaert (2006):

No es el grado de realidad de un lugar el que contribuye directamente a la caracterización de un personaje, sino la manera en la que se convierte en símbolo, en la que se llena de sentido vinculándose de manera significativa a la figura. (p.23)

El conflicto de las veladoras, si así se puede explicar, se traza, por la irremediable espera del día y su consabida muerte. Sobre las réplicas de los diálogos de las veladoras, a lo largo del texto teatral, la situación dramática, - elemento estructural de la obra O Marinheiro - la cual no avanza y se entiende detenida, recae sobre los recuerdos de las veladoras quienes melancólicamente rememoran al marinero. Aquí los personajes empiezan a detenerse sobre sí mismas y establecen una inmersión profunda sobre el pasado. Pessoa (1913): SEGUNDA

No lo sé… Pero así, sin reloj, todo es más lejano y misterioso. La noche pertenece más a sí misma… ¿Quién sabe si podríamos hablar así si supiéramos la hora que es? PRIMERA

En mí todo es triste, hermana mía. Paso diciembres en el alma… Estoy procurando no mirar a la ventana… Sé que desde allí se ven, a lo lejos, montes… Yo fui feliz antaño más allá de los montes… Yo era una niña. Cogía flores todo el día y antes de dormirme pedía que no me las quitasen… (p. 4)

Por consiguiente, se presenta una ruptura trágica entre las ilusiones y las necesidades de las veladoras con los hábitos y la rutina propia, sostenida por el tedio y por la espera de la muerte; así lo corrobora Quesada (2017)

La experiencia central de los personajes -y de los contemporáneos-, se expresa en una frase que cruza como un leitmotiv constante en toda su obra: “Ya no es posible seguir viviendo así”. Todos son conscientes del carácter caduco e insatisfactorio de la vida que llevan, pero no son capaces de cambiarla, ni saben tampoco cómo hacerlo. (p. 13).

De esta forma se establece un cambio de paradigma dramatúrgico en la construcción del personaje clásico, quien no se concibe como un ser dinámico que persigue un objetivo. Al finalizar la obra no se cumplen los posibles sueños y/o esperanzas de ninguno de los personajes de la obra; ellos se mantienen impávidos, petrificados, mientras llega la muerte, sabiendo que a cada instante repetirán la misma historia una y otra vez. Pessoa (1913): SEGUNDA

Ya no recuerdo… Ya casi no recuerdo haberla contado… ¡Parece haber ocurrido hace ya tanto tiempo!… ¡Que sueño, qué sueño absorbe mi modo de mirar las cosas!… ¿Qué‚ es lo que queremos hacer? ¿Qué‚ es lo que ideamos hacer? - Ya no sé‚ si es hablar o no hablar…

PRIMERA

No hablemos más. A mí, me cansa el esfuerzo que hacéis para hablar… Me duele el intervalo que hay entre lo que penséis y lo que decís… Mi conciencia flota en la superficie de mi piel por la somnolencia aterrada de mis sentidos… No sé‚ qué‚ es esto, pero es lo que siento… Necesito decir frases confusas, un poco largas, que cueste decirlas… ¡No sentís todo esto como una araña enorme que nos teje de alma a alma una tela negra que nos prende? (p. 10).

Los personajes de O Marinheiro, sostienen en su discurrir espacio temporal, un grado especial de alienación histórica, en razón de que no encuentran una relación de causa y efecto en relación con sus deseos y aspiraciones. Lo anterior lo plantea Quesada (2017): “el conflicto dramático no puede ser, tan fácilmente expresable en términos de hechos y acontecimientos externos. Todo el significado y el sentido dramáticos están en el interior y no en las manifestaciones exteriores” (p. 14).

El ritmo, de esta forma se establece mediante la generación de atmosferas lúgubres y fantasmagóricas petrificadas en el aire, que niegan la dinámica externa de la acción, contrastada por un ritmo interno, sumamente vertiginoso instaurado en el delineamiento sicologico de los personajes. La inacción provocada por la situación como base dramatúrgica, posibilita la inserción de personajes que parecieran están detenidos en el tiempo sin un avanzar concreto por medio de acciones físicas, empero la progresión de su accionar avanza en gran medida a través de acciones interiores, las cuales se denotan lentas y detenidas. En otra orilla del análisis, de acuerdo con García Barrientos, se presentan los tres grados de re- presentación de los personajes en la obra teatral O Marinheiro:

a) El ausente del “aquí y ahora” de la situación dramática, enunciado desde el discurso de las veladoras. Aquí se hace referencia al marinero, personaje de gran importancia, vital, autónomo quien atraviesa toda la obra, concatenando la historia desde el inicio hasta el fin. b) El cadáver de la mujer, quien estando presente no interviene en el desarrollo de la obra, sin embargo, logra concretar con su presencia una atmosfera ceremonial y concreta alrededor de la muerte; a este tipo de personaje lo denomina Barrientos, latente (2012):

Los que, estando presentes y pudiendo por tanto intervenir en el desarrollo de la acción, no llegan a hacerse visibles nunca, y aunque sean aludidos también, no lo son “meramente” pues “están ahí” y podemos “sentir” su presencia (oír su voz, los ruidos que hacen, etc.), a los que denomino personajes latentes, es decir, más ocultos que ausentes. (p.195)

c) para finalizar se encuentran representados por las tres veladoras de la obra O Marinheiro los personajes clasificados como patentes, quienes se consideran dramáticos y sobre ellos se estructura la totalidad del texto teatral.

Por otra parte, es fundamental diseccionar para este análisis y corroborar el grado de difuminación de los personajes de O Marinheiro en razón a su caracterización la cual desde Barrientos (2012) corresponde a: “la mayor o menor complejidad, esto es, cantidad y variedad de atributos, que define al personaje. Y, en realidad, que lo define “como si” de una persona se tratase” (p. 201). En razón de lo anterior, las veladoras, desde la ambigüedad del concepto de caracterización se podrían considerar que se establecen desde un grado cero de caracterización, que corresponden según Barrientos (2012) a: “personificaciones” de realidades no personales, generalmente ideas, como los personajes alegóricos de la Numancia de Cervantes o los del auto sacramental”.

Sin embargo, con el objeto de encontrar una raíz que profundicé sobre la configuración de los personajes desde el concepto de carácter, se puede acotar que las veladoras se deconstruyen desde el valor simbólico y metafórico que connota el tránsito hacia la muerte como elemento emancipador antagónico a la vida. Así pues, las veladoras se advierten como personajes simples y/o planos desde la configuración externa de sus personalidades pero que subvierten esa falta de identidad desde el discurso poético y simbolista que expresan durante el texto teatral. Así lo anota Barrientos (2012):

Los caracteres simples o planos no deben entenderse como defectuosos o fallidos. La eliminación de determinados atributos puede redundar en generalizar aquellos que se han mantenido, y esa generalización propiciar la identificación del espectador, basada en esos atributos, más fácilmente compartibles. (p.202)

En este sentido, si se hace una línea de constitución estructural de los personajes de O Marinheiro, se podría plantear que son seres planos o simples y fijos en cuanto al desarrollo de su función en el texto teatral. Es decir, las veladoras en un contexto simbólico y estático se consideran personajes fijos cuyo carácter no conoce cambio o variación alguna. Barrientos (2012):

El comportamiento del personaje de carácter fijo no tiene, desde luego, que ser monótonamente redundante; está, por el contrario, abierto a variaciones y el personaje mismo sometido a transformaciones internas. Sólo que estos cambios o alteraciones no pueden rebasar un límite. (p.203)

Desde lo anterior es relevante anotar que la configuración de los personajes de O Marinheiro desde el concepto de carácter se debe en gran parte al tipo de estructura dramática, sobre el cual se mueve la obra. En este caso O Marinheiro, enmarcada bajo la figura de teatro situacional, se deconstruye bajo los preceptos del teatro estático y el teatro simbolista, el cual se cimienta mediante temáticas como el sueño, lo inconsciente, lo surrealista y la muerte. Lo que permite la creación de personajes difuminados que no buscan la consecución de un objetivo y el establecimiento de su identidad a partir de unas coordenadas espacio temporales que decanten su pasado y su posible futuro.

Así mismo, las veladoras de O Marinheiro presentan una caracterización del personaje mediada desde el lenguaje, desde la poeticidad del texto dramático de Fernando Pessoa, el cual se transmite mediante los diálogos, el trabajo vocal y las capacidades expresivas de las actrices de teatro Matacandelas. De esta forma en el discurrir de la obra, las veladoras a través de la fuerza intencional que devienen de las palabras y del uso de la técnica vocal se descubren mediante soliloquios, los pensamientos y las pasiones que devienen de la espera del día, el cual trae la dulce muerte. Esto sumado, a la propuesta de sentido de la obra la cual se soporta a través de todos los sistemas de signos que convergen en el teatro, y que apoyan los distintos signos característicos de los personajes de O marinheiro. Así lo acota Barrientos (2012): Estas técnicas de caracterización corresponden a los aspectos paralingüísticos de la ejecución o interpretación de las réplicas por parte de los actores (voz, tono, timbre, intención, etc.), en muchos casos ausentes (o discordantes) del texto escrito. De otra parte, tanto los actos como los signos teatrales de naturaleza no verbal pueden servir para caracterizar a los personajes, no sólo los que se asientan en el actor (vestuario, maquillaje, peinado, gestos, movimientos, acciones), sino también los demás (accesorios, decorado, iluminación, música o ruidos). P 208

3.2.6. Autor y contexto

Las influencias de Cristóbal Peláez, director de Teatro Matacandelas y de la obra O marinheiro, devienen de escritores dramáticos que enaltecen la palabra y la funden con el lenguaje simbólico. Autores como Maeterlink, Jean Cocteau, Samuel Beckett entre otros, influyen a Cristóbal Peláez, desde la valía poética y desde la fuerza existencial de la palabra, la cual se contrapone a la muerte o a la vida, al contexto desesperanzador de la sociedad. En este orden de ideas se erige Fernando Pessoa quien se presenta como un dispositivo Geno textual relevante para teatro Matacandelas que lo induce a plasmar en escena un esoterismo desenfrenado, un reventar de palabras que invocan el rito. Peláez y Pessoa como dobles paródicos transfiguran la palabra escrita en una palabra escénica que encierra magia, histeria y símbolo; así lo establece Acosta (2019)

Pessoa supo que existía una forma en la que la palabra misma fuera la acción, una posibilidad de que la actuación y el personaje y todo lo que envuelve el entramado dramático de una obra teatral podría relacionarse con la quietud, donde la quietud no es necesariamente inactividad. Esto podría resumir de qué se trata la estética del teatro estático. El teatro estático es un teatro del cuerpo agotado, del cuerpo que porta la palabra como único y último recurso. Un teatro del cuerpo, de alguna manera, vacío, lleno de palabra y ausencia. (P. 208)

Esta relación desbordante entre Peláez y Pessoa posibilita gracias a la palabra y la escena teatral, la creación de símbolos a partir de esa línea delgada que hay entre la vida y la muerte, entre la ficción y la realidad. La vida y la muerte como un rito del cual se es imposible desprenderse por el implacable tiempo que se repite una y otra vez. Peláez y Pessoa se juntan para jugar a la quietud y el silencio. Peláez (2012):

O marinheiro es un canto de las profundas fuerzas interiores que mueven el extraño que nos habita, es una lírica de fuerzas ocultas -Pessoa fue medium-, un asunto de la escena que está más cercano a una sesión de espiritismo que a un convencional espectáculo teatral. (P. 5)

Cristóbal Peláez pone en escena un mundo inmóvil, petrificado, sin movimiento y alimentado de inacción externa, liberado de ardites decorativos que inundan y esconden la simbología textual que trae la palabra escénica, con el objeto de poetizar el silencio que nos embarga día tras día. La obra de Teatro O marinheiro es un canto lirico y simbólico que renovó el teatro colombiano, hacia los años 1990. O marinheiro es una pieza escénica importante del Teatro Colombiano gracias a la investigación seria y comprometida de teatro Matacandelas alrededor de temas profundos de la condición humana como la vida, la espera y la ceremonia de la muerte.

En este sentido, desde su creación, el Teatro Matacandelas se ha caracterizado por buscar en el teatro simbolista y estático una conexión profunda con el espectador, a través de la creación de una atmosfera transversalizada por la ceremonia y contrapuesta a la devoción religiosa, en donde se concibe la exploración experimental mediada por lo sonoro, lo verbal y la iluminación fúnebre.

O marinheiro de Teatro matacandelas, es pues, una propuesta de teatro de vanguardia en la que confluyen entre el escenario y el patio de butacas la palabra poetizada, los cuerpos inertes casi inmóviles, las atmosferas fúnebres y el paisaje sonoro frio y helado, para congraciar a través de la ceremonia, la llegada de la muerte mediada por el grito de la palabra. Así lo resume Federico Gracia Lorca (1936):

El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse humana, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre. (p.10)

3.3 Capitulo 3 Análisis obra de teatro La casa grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), de Teatro Matacandelas.

3.3.1. Datos Generales.

La obra de teatro La casa grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), de Álvaro Cepeda Samudio, escenificación de Teatro Matacandelas, fue estrenada en el año 2015 gracias a la beca de creación del Ministerio de Cultura. La casa grande como documento histórico y escénico, revela y trae a la memoria, un recuerdo que no debe reposarse en los anaqueles del olvido, de uno de los hechos políticos más deplorables de la historia de Colombia en el siglo XX: la masacre de las bananeras.

El elenco estuvo conformado por las actrices y actores: María Isabel García, John Fernando Ospina, Margarita Betancur, Daniel Gómez, Diana Valverde, Sebastián Betancur, Juan David Correa, Samuel Marroquín y Sara Marín. La composición musical estuvo a cargo de Juan David Correa, Ángela María Muñoz y Diego Sánchez. Diseño sonoro creado por Juan David Correa. Sonido por Ángela María Muñoz. La utilería y vestuario creados por Estefanía Escudero y Jonathan Cadavid. Luminotecnia por Juanita Vergara. La Dirección musical estuvo a cargo de Ángela María Muñoz y bajo la dirección escénica de Cristóbal Peláez y Gustavo Díaz.

3.3.2. Tema.

La obra de teatro La casa grande, (Aquellas aguas trajeron estos lodos), de Teatro Matacandelas, está basada en la novela del escritor Colombiano Álvaro Cepeda Samudio, la cual lleva el mismo nombre. El texto teatral que retrata simbólicamente la masacre de las bananeras es uno de los hechos de violencia socio política más importantes de la historia colombiana acontecido hacia el año 1928 en el municipio de Ciénaga Magdalena. La casa grande en su puesta en escena recoge elementos del drama épico Brechtiano y del simbolismo, a través de una acertada propuesta estética e ideológica mediada por la imagen, la música en vivo, la atmosfera y la iluminación.

La Casa grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), escenificación de teatro matacandelas deconstruye poéticamente mediante la fragmentación fabular de Brecht, el discurso revolucionario de los parias y los oprimidos, de los campesinos, quienes fueron asesinados y masacrados luego de instaurar una huelga en contra del sistema laboral de la united fruit Company, -una empresa estadounidense establecida aun en la actualidad, en la costa norte colombiana- la cual fue reprimió violentamente en complicidad con el gobierno colombiano y el gobierno de los Estados Unidos la voz de los campesinos de la zona bananera; así lo acota Peláez (2015):

La casa grande es una mirada estética del conflicto, cuya validez reside en mostrarse a sí misma como una pieza literaria realizada a manera de discurso polifónico. Una obra poliédrica que quiere darle voz a todos los participantes del suceso: soldados, pueblo, familia, huelguistas, hacendados, gobierno, militares y, de un modo más amplio, a aquellos habitantes de La casa grande como epicentro y metáfora de un país que se resiste al progreso, sacudido por sus contradicciones. (p.2)

Desde una postura socio política, la casa grande, presenta una reflexión crítica actualizada y contemporánea sobre el estado social colombiano, mediado históricamente por la violencia, el poder y la corrupción, con el objeto de establecer en el espectador una consideración sobre la memoria histórica como un acto de resistencia político que posibilite construir un nuevo devenir del territorio colombiano.

3.3.3. Estructura.

La obra literaria la casa grande, escrita por Álvaro Cepeda Samudio de corte realista, con una estructura vanguardista inserta dentro de uno de los momentos más prolíficos de la literatura Universal, denominado el boom latinoamericano, recoge uno de los hechos históricos más dolorosos y violentos del país Colombiano registrado en la última centuria, a través de un discurso prolijo que se destaca desde lo narrativo, por el establecimiento de una no linealidad del relato que se soporta gracias al carácter fragmentado de la historia de la masacre de las bananeras, ocurrida en el departamento de Ciénaga magdalena en el año 1928. La casa Grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), dramatúrgica y escénicamente decanta otra forma de estructura dramatúrgica, la cual rompe los postulados de composición Aristotélica tradicional, anteponiendo como fundamentos arquitectónicos una mixtura entre lo narrativo y lo dramático, denominado la epicidad y que se decanta en el texto dramático a través de una fragmentación estructural de la fábula.

Esto es, el texto teatral La casa Grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), está elaborado a través de una fragmentación estructural de la fábula. Por lo tanto, la obra no tiene una estructura de causa y efecto que posibilite una linealidad espacio temporal que permita evidenciar una estructura externa conformada por inicio, nudo y desenlace. La fragmentación fabular entre escena y escena, elemento preponderante devenido de la dramaturgia Brechtiana, favorece una independencia de desarrollo autónomo de la tensión entre una y otra. Así lo plantea Brecht (2004):

En la dramática tenemos que crear al individuo del modo de producción anárquico como un ser de múltiples motivos. La tensión surge con la pregunta ¿Qué es lo decisivo? Nos interesan los movimientos de masas, solo en relación con ellos esperamos hacer predicciones satisfactorias, ahí buscamos la relación causal. (p. 60).

Tanto el texto literario como el texto escénico están instalados dentro de una estructura abierta, en la cual las escenas y los distintos episodios del drama, poseen una independencia narrativa y escénica, donde la disposición cronológica de los acontecimientos en el cronotopo teatral está cortada y mantiene en el discurrir de la fábula una discontinuidad discursiva. Así lo anota Brecht (2004): “El novelista alemán Dublín, hizo una caracterización excelente cuando dijo, que la épica a diferencia de la dramática podía cortarse, por así decir, con la tijera en trozos independientes que seguían siendo viables” (p.44).

En este orden de ideas es imprescindible entender que la fragmentación fabular posibilita en el trasegar de la obra el desarrollo de distintos efectos de distanciamiento, que se configuran como cortes en esa relación de causa y efecto, contraviniendo el principio de causalidad que implementa el naturalismo, con el objeto de posibilitar en el espectador una distancia a partir de lo que ve en el escenario. Se habla entonces de fragmentar por partes con autonomía semántica cada una de las escenas de la obra sin atenerse a ese orden cronológico consumado por el realismo, el cual busca una totalidad circular de la ficción.

En el caso de la obra teatral La casa Grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), la estructura fragmentaria que atraviesa la escenificación permite generar un ritmo dinámico que alterna la progresión con el corte fabular y se explicita, con estrategias como el añadido de un título dicho en voz en off, entre cada escena, o la utilización de canciones, y discursos corales que contextualizan al espectador sobre lo que sucedió, o lo que va a ocurrir en la escena, sin la necesidad de llegar a la acción física, Peláez (2015): “NARRADOR Jornaleros. LUZ A NARRADOR, QUE SUELTA LA HOJA, SUENA TREN Y VIENTO. EMERGE FIGURA CON SOMBREROS Y HERRAMIENTAS. ALGARABÍA”. (p.5)

En La casa Grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), se posibilita la creación de efectos de distanciamiento que establecen la necesidad de involucrar sobre los procesos de expectación una continua consolidación de la convención teatral (el personaje a la vista del espectador cambia de rol incorporando elementos de vestuario que corresponden a otro personaje). De esta forma el espectador se centra y construye desde su mirada crítica en torno a cómo ocurren las cosas, cómo se fabrica la ilusión y como se configura la escenificación y los personajes. Patrice pavice lo advierte (2005):

El efecto de extrañamiento muestra, cita y critica un elemento de la representación; lo destruye, lo coloca a distancia al presentarlo bajo un aspecto inhabitual y al hacer una referencia explícita a su carácter artificial y artístico (procedimiento). Semejante al signo poético, que es autorreferencial (Jacobson 1963) y proclama sus propios códigos, la teatralidad se ve exageradamente subrayada cuando se produce este efecto de extrañamiento (p. 156).

Esto es, lo narrativo como una herramienta contextual al servicio del drama. Es así como a través de la diegesis, los personajes de la obra presentan la modelización secundaria devenida de la trama, la fábula y los ejes temáticos recreados en el discurrir espacio temporal de cada escena; posicionando en el pensamiento de los espectadores la focalización escénica a través de la convención consciente. Peláez (2015):

NARRADOR. El decreto. SALE EL CORO A LOS MICROFÓNOS. CANCIÓN. Magdalena, diciembre 18 de 1928. Decreto N.º 4.

Se declara cuadrilla de malhechores a los revoltosos de la Zona Bananera.

Que se sabe que los huelguistas están cometiendo toda clase de atropellos; que han incendiado, que han saqueado, que han cortado, que han destruido, que han atacado a mano armada, que han cometido asesinatos, que son comunistas, que son anarquistas,

Es una huelga de trabajadores pacíficos. Ya no lo son. Ya no lo son. Ya no lo son. Son asesinos, son comunistas, son anarquistas. Es un deber de la autoridad dar garantías de paz. Son asesinos, son comunistas, son anarquistas. (p. 4).

De entrada, se contextualiza a través de la convergencia de herramientas narrativas y dramatúrgicas, todo un dispositivo de signos que soportan de forma integral la propuesta de sentido del texto dramático. Así lo anota Brecht (2004):

El tipo de construcción depende de la manera en el que las obras sean presentadas sobre el escenario o a través del libro. pero además existe independientemente un elemento dramático en las obras épicas y un elemento épico en las obras dramáticas. La novela burguesa del siglo pasado desarrollaba bastante dramatismo. Un elemento de interdependencia de las diversas partes. (p. 44).

El corte y/o fragmentación fabular entre escena y escena establece una atención activa del espectador a través de un ritmo cadencioso y dinámico que no recae sobre el tedio y el aburrimiento en el proceso de recepción de la obra, en primera instancia, y permite la ubicación espacio temporal del espectador en relación con su contexto como sujeto critico que hace parte de la sociedad en segunda instancia. Así lo acota el mismo Brecht (2004): El escenario empezó a narrar. Ya no faltaba junto con la cuarta pared, el narrador. No solo el foro adoptaba una actitud frente a los acontecimientos que tenían lugar sobre el escenario, llamando la atención a través de grandes pancartas sobre otros acontecimientos simultáneos en otros lugares, confirmando o rechazando declaraciones de las personas a través de documentos proyectados, aportando datos comprensibles y concretos a diálogos abstractos, proponiendo números y explicaciones a procesos platicos, pero de sentido impreciso. (p.45)

De esta forma la epicidad Brechtiana posibilita entre escena y escena, la inserción de conectores narrativos que entretejen una doble historicidad a saber: la primera correspondiente al contexto socio histórico y político que vivía el pais en ese discurrir espacio temporal (la masacre de las bananeras en el año 1928) y la segunda una incorporación dramatúrgica y escénica que corresponde a la obra como tal.

Por consiguiente, se circunscribe en la obra, La casa Grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), el concepto de Parábola, el cual inserta a modo de comparación en el plano histórico, un hecho real ocurrido en un espacio tiempo concreto (masacre de las bananeras ocurrida en el año 1928 en el departamento del Magdalena), y en el plano ficcional un hecho estético que ocurre en el aquí y en el ahora mediado por sistemas de signos con un fin meramente pedagógico y didáctico; según Martínez (1990)

La parábola como elemento de distanciamiento es utilizada por Brecht. Etimológicamente la palabra deviene del griego “parabolé” lo cual indica comparación. Es definida como una narración de la cual puede extraerse una enseñanza moral - confróntese las parábolas bíblicas, a las cuales era tan aficionado Brecht, pues era, La Biblia, uno de sus libros preferidos- o una verdad importante. (p.14).

De esta forma la obra de teatro, La casa Grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), desde una correspondencia didáctica establece un puente comunicativo entre la escenificación y los espectadores. Un espacio de reflexión en el que los efectos de distanciamiento desarrollados por los actores en la puesta en escena, consideran un entramado crítico y de desalienación sobre lo que ve el espectador, para posicionar una conciencia social, política y comprensiva sobre los sucesos políticos e históricos que ocurren en la escenificación.

3.3.4. Estilo.

La obra teatral La casa Grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), presenta como estrategia estético-estilística un collage en el cual se funden, el simbolismo, lo épico, el expresionismo y el teatro político mediado por la poeticidad de la luz, el documento, los coros y la música. Lo anterior se devela a través de la creación de una atmosfera densa y oscura que envuelve a todos los personajes de la casa Grande, quienes se ven atrapados en un conflicto violento, político y social el cual arropa a Colombia desde la guerra de los mil días. Según Sánchez (1999): “es bien sabido que el compromiso del teatro político consiste en ser espejo de su tiempo y de las fuerzas que lo configuran” (p.252). El teatro se ofrece como un dispositivo político y estético relevante para la construcción de sociedades democráticas; Aquí, el colectivo Matacandelas documenta mediante una deconstrucción escénica utilizando dispositivos musicales, dramatúrgicos y luminotécnicos, uno de los hechos socio históricos y políticos más dolorosos del territorio colombiano (la masacre de las bananeras) y lo actualiza a través de una lectura contemporánea modelizada escénicamente, para posibilitar desde el plano de los espectadores una mirada consciente y critica de lo que sucede en el territorio; Sánchez así lo advierte (1999):

Las obras dramáticas y el modo interpretativo deben transformar al espectador en un hombre de estado, por lo que no se debe apelar al sentimiento del espectador, ya que esto le permitiría reaccionar estéticamente, sino a su razón: el actor tiene que distanciar del espectador los personajes y los acontecimientos de modo que estos le llame la atención. El espectador tiene que tomar partido en vez de identificarse. (P.269).

Desde otra perspectiva y siguiendo la narrativa del análisis, se hace importante dentro del estilo, la lectura simbolista que el colectivo teatro Matacandelas desarrolla desde lo objetual, entrecruzando la iluminación con el objeto de potenciar la atmosfera de la obra. En este sentido Sierra y Gaitán acotan (2009): “Para el poeta el símbolo debe ser portador de una imagen que genere una sensación particular, y su sonido al pronunciarse debe acoplarse a la música total del poema” (p.13).

Es lo que ocurre con los objetos que se presentan al inicio de la obra, sobre una caja musical están superpuestos dos cascos de militares como imagen central de la escena. Enfrente de ellos un personaje, quien una vez alza uno de los cascos y se lo pone en la cabeza suena el sonido de la guerra: gritos, lamentos, llanto, entre otras sensaciones que devienen de ella. Apenas se lo retira se acaba el sonido. Además, es indispensable mencionar que esta acción dramática esta soportada con la propuesta luminotécnica de la obra, la cual se repite durante casi toda la obra, en distintos espacios del escenario según el discurrir de la historia. Esto es, se presenta una propuesta de contraste luminico gracias a la utilizacion de colores blancos y azules, debido al grado de difusion de luz emitida que desde del concepto estetico estilistico de creacion del espectaculo, se producen unas atmosferas tenues y fantasmagoricas, que soportan el carácter especular de los objetos a iluminar y que corresponden al manejo de los elementos sintacticos y/o narrativos de la luz de esa situacion dramatica en particular. Aquí, se releva, la funcionalidad de entretejer la creacion de atmosferas para producir un impacto estetico sobre el espectador, a traves de la operación de una serie de eventos compositivos espaciales y temporales, determinados por el uso transicional y narrativo de la luz.

La simbologia presentada en la escena es total. Esta mediada por el objeto simbolo, por el sonido que emerge del casco y por la luz; el símbolo según Sierra y Gaitán, posibilitan lo concreto y lo abstracto (2009):

Los símbolos que combinan lo concreto y lo abstracto, tales como los colores, fueron los que más se popularizaron entre las nuevas generaciones de poetas que acogían el simbolismo. Este tipo de símbolo estaba más emparentado con las sensaciones físicas que se querían evocar, con los estados cinestésicos que podrían producir. Correspondían a una búsqueda de orden puramente sensorial. (P.14).

La idea del teatro simbolista es mostrar la interioridad de los personajes, mediante la convergencia de texto, luz, sonido e imagen en la escena. Esto provee un carácter dramático total a la obra, manteniendo una relación cinestésica entre espectadores y actores. Bobes, identifica la importancia del símbolo como representación sígnica del mundo (1991): El teatro es fundamentalmente una práctica semiótica que convierte en signo todo lo que pone en escena, de modo que podemos afirmar que el espectáculo teatral es una actividad totalmente semiótica: todo lo que está en el escenario, y por el hecho de estar allí, y todo lo que realiza en escena, y por el hecho de realizarlo allí, pasa a tener un significado integrándose en un signo global (p.221).

Otro objeto, propuesto meticulosamente como elemento simbólico, es el sombrero que además de simbolizar la clase obrera colombiana, por su colocación sobre la cabeza, no permite identificar a la persona que lo lleva puesto, es decir este objeto esconde la identidad de la clase social obrera e invisibiliza su labor dentro del mercado laboral, como fuerza de trabajo relevante para la productividad.

La colonización del estado sobre los parias y los oprimidos conlleva a la explotación del campesino colombiano. En este orden de ideas se pondera el potencial evocador y provocador de los objetos en escena.

En La casa Grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), el símbolo se alinea con lo político, para subvertir el orden institucional del Gobierno y salvaguardar a las comunidades vulnerables, esto lo corrobora Brecht (2004)

El objetivo de nuestras investigaciones no era simplemente despertar escrúpulos morales contra determinados abusos (aunque tales escrúpulos podían aparecer fácilmente, pero no en todos los espectadores - ¡tales escrúpulos aparecían raramente, por ejemplo, en aquellos espectadores que habían obtenido ventaja con eso abusos! - el objetivo de nuestras investigaciones era encontrar los medios capaces de eliminar dichos abusos insoportables. (p.53)

El estilo de la obra de teatro La casa Grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), deviene del simbolismo en el que se conjugan y prevalecen el discurso, los símbolos, la música, los coros, las atmosferas, los silencios y la quietud en lugar de las acciones físicas naturalistas, para hacer manifiesta la correspondencia entre los mundos: el histórico y el ficcional. Según Mussati (2007):

No se hace teatro político, agitando banderas rojas en el escenario, se hace teatro político entendiendo que cada uno de nuestros actos son políticos; el valor de la palabra, la concepción del mundo, la búsqueda de una identidad propia y no dinero, fama o poder. (p.30)

Es clara la importancia del simbolismo en la obra La casa Grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos) debido a que se despliega por el dispositivo escénico, un cumulo de elementos y objetos cargados de simbología imprescindibles para la narrativa de la puesta en escena. El teatro objetual, al servicio de la obra, complementa, valida y totaliza la función integral del espectáculo decantando una reiterativa convención consciente a través de la ruptura deliberada de la ilusión. Los objetos son transcendentales debido a que complementan lo que dicen y accionan los personajes y son consustanciales en el desarrollo de la puesta en escena ya que cumplen una función protagonista y devela una tridimensionalidad narrativa en relación con el actor, al espacio y al tiempo escénico. Así lo acota Sierra y Gaitán (2005) El simbolismo en el teatro es una corriente artística que utiliza símbolos (objetos, colores, sonidos, movimientos) para representar ideas, conceptos o emociones más allá de su significado literal. Busca evocar lo inefable y explorar el subconsciente, sirviendo como puente entre la intención del artista y la interpretación del espectador, añadiendo capas de significado a la obra (p. 42).

Por otra parte, surge de igual forma un componente sígnico relevante en la obra, que recoge una carga simbólica vital para el desarrollo de la misma a través de la música en vivo, el diseño sonoro, voces narrativas en off y el tratamiento coral de la palabra de los cantantes de la obra La casa Grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), que evocan al coro griego, superponiendo desde lo narrativo, la ilación de las secuencias espacio temporales, que fragmentadas a través de cortes de luz mantienen una coherencia escénica en el discurrir de la presentación. Así lo plantea Peláez (2022)

Voz, cuerdas, vientos, teclados, percusión, a manos y bocas de los actores empezaron a formar parte de sus recursos expresivos, elementos de una iconografía. Las funciones de lo musical y lo sonoro no pueden, repetimos, subordinarse a lo decorativo para edulcorar la representación o simplemente operar como apoyo emotivo para manipular los sentimientos del espectador. He ahí algo que supone un gran reto estético para cualquier director, no sucumbir a las trampas de la ilustración y la sublimación. música era el elemento clave de comunicación entre los espectadores y la representación. (p. 12).

La música modula por consiguiente el texto escénico La casa Grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), y se hace funcional debido a que construye el ritmo de la obra y crea una atmosfera misteriosa lo que decanta su valía como sistema de signo articulador de cada escena de la obra. Por ende, la música, la poesía, los efectos y el discurso sonoro del lenguaje temporizan el devenir fragmentado de la historia de la obra y sumerge al espectador en una conciencia escénica con el objeto de alcanzar la realidad esencial de todos los elementos que configuran la puesta en escena; en este orden de ideas lo corrobora Peláez (2022): La palabra es sustancia musical puesto que en la representación no existe la grafía lingüística, es la voz que es sonido y es canto y es ritmo. Y todo se vuelve música en los colores y en las proporciones de la materia, en las líneas, en las formas, en los movimientos, en la luz, ello es posible incluso en el silencio pues todo tiende, inevitablemente y por milagro cósmico, al equilibrio. (p. 45).

3.3.5. Personajes.

Se consideran los personajes de la obra de teatro La casa Grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos) de Teatro Matacandelas, sujetos determinados por su condición de rol, es decir están establecidos por su aspecto social y se configuran como un colectivo social en términos identitarios.

Así mismo se puede decir que los personajes de la casa grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos) están inmersos bajo la clasificación de personajes denominado tipo, es decir quienes presentan características sociales o demográficas conocidas de antemano por parte del espectador. Esto es, personajes que están creados y determinados por tipificaciones culturales o sociales, los cuales representan ideas, valores entre otros. Es importante anotar que su construcción está marcada a través de rasgos validados por el contexto cultural e histórico en el que están inscritos. De esta forma Santos define el concepto de rol (1999): Un modelo organizado de conducta que distingue al personaje en función de sus relaciones interpersonales o papeles sociales que desempeña (o ha desempeñado) en su sociedad. Indica, pues, un tipo de comportamiento social que se caracteriza por su regularidad, relativo a una cierta disposición del individuo en un conjunto de interacciones (…) [El rol] es también un conjunto de expectativas o reacciones anticipatorias que tenemos unos seres humanos respecto de otros» (p. 45).

En este orden de ideas personajes de la casa grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos) como: los soldados, los huelguistas, el padre, las hermanas, el presidente, el obrero, el usurero, el ejército entre otros, cumplen una función ideológica de acuerdo a su condición de rol o tipificación. En este sentido Bernal (2005) acota sobre la función ideológica: Hablamos de función ideológica al analizar la visión del mundo que el personaje nos ofrece, su forma de pensar, su cosmovisión, su ideología. De esta forma los personajes se anclan al contenido, a los temas posibles de la obra. La panorámica de las funciones ideológicas de todos los personajes constituiría la carga ideológica del texto. (p. 34). En la casa grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), los personajes se construyen sin el propósito de la identificación, y más bien desde el concepto de distanciamiento, se crean a la vista del espectador. Esto ocurre con el personaje llamado el presidente quien, apenas termina su dialogo, cambia de personaje con la ayuda de otros actores en escena quienes le quitan accesorios del personaje anterior y le adhieren a su cuerpo fenoménico nuevos accesorios que determinan la construcción a la vista del personaje denominado Minor Cooper Keith, quien representa el poder colonizador de Estados Unidos. En este punto del análisis se vuelve a traer sobre la discusión el concepto de distanciamiento según Brecht (2004): Representación distanciadora es aquella que permite reconocer el objeto, pero que lo muestra, al propio tiempo, como algo ajeno y distante. El teatro antiguo y medieval distanciaba a los personajes con máscaras de hombres y animales. El asiático emplea todavía hoy efectos [de distancia] musicales y mímicos. Estos efectos impiden, sin duda la identificación (…), [pero] los objetivos sociales de estos antiguos efectos son completamente distintos de los nuestros (…). Los nuevos efectos deberían quitarles a los acontecimientos socialmente influenciables solamente su sello de familiaridad que actualmente les preserva de la intervención por parte del hombre. (76). Es importante anotar, en este punto de la discusión sobre el personaje, el planteamiento anterior sobre la construcción del mismo a la vista del espectador, lo que implica poner sobre la mesa la versatilidad de evidenciar en escena la amalgama entre personaje y actor, quienes fusionados permiten la recreación lúdica de roles a través del distanciamiento. En este orden de ideas, el actor de Matacandelas es un puente comunicador y critico entre lo que hace el personaje y lo que ve, escucha y siente el espectador. Es tal este proceso de distanciamiento entre personaje y actor que en la obra la casa grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), los actores personajes buscan soportar esa función distanciadora, a través de la instalación de elementos textuales visibles que refuerzan la acción verbalizada por los actores, narrados por una figura ajena a esta, en forma de carteles o proyecciones, como rupturas de la acción y otra serie de signos externos que recuerden al espectador que, en la representación, está ante una mentira estilística.

Por otra parte, se esboza a continuación los grados de re- presentación de los personajes, que aparecen en la casa grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), quienes en su totalidad se advierten sujetos patentes es decir se manifiestan como dramáticos, en razón de que están visibles y presentes a los ojos del espectador, y asumen desde su presencia corporal el espacio escénico de la obra.

En cuanto al grado de caracterización de los personajes de la obra, se precisan personajes colectivos de carácter simple, en razón de que su importancia radica en intervenir a través de sus acciones y su discurso las problemáticas sociales desde un contexto didáctico que permita la reflexión y la crítica y su correspondiente o posible transformación de la condición social en la que decanta el texto teatral. Barrientos advierte que esta elección tipológica de los personajes desde el concepto de carácter depende muchas veces de las intenciones del autor y/o del colectivo teatral (2012): “La elección de caracteres simples puede ser intencionada en una obra (Tres sombreros de copa, La venganza de don Mendo) o en una dramaturgia, como la brechtiana o, en muy distinto sentido, la costumbrista” (p.202).

En otra brecha, desde el concepto de cambios de caracterización, los personajes del texto teatral la casa grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), se consideran desde Barrientos, fijos (2012): “Fijo será el carácter de un personaje cuya caracterización no conoce cambio o variación alguna” (p.202). evidentemente los caracteres no permanecen inmóviles durante la obra, ellos sufren variaciones durante la representación, en razón de que los actores que representan a unos personajes determinados crean a otros personajes a la vista del público, gracias al dinamismo dispuesto desde su estructura dramática, esto es debido al sentido épico y fragmentario de la obra, Barrientos (2012): “estos cambios o alteraciones no pueden rebasar un límite. ¿Cuál? El de la congruencia con el paradigma que llamamos carácter de ese personaje”. (p.203).

Aquí es importante anotar que los personajes de la obra la casa grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), gracias a la convergencia del carácter fijo y simple, permiten la creación de personajes tipo, quienes debido a la estrategia estética que configura el texto teatral, se presentan con características invariables y unívocos en razón del entramado social que se descubre en la obra, Barrientos (2012):

De la confluencia de una caracterización fija y simple a la vez resulta el personaje tipo, con atributos invariables y unidimensionales, que apuntan a la generalización de una cualidad: psicológica (el celoso), moral (el sádico), social (el burgués), geográfica (el andaluz), etcétera. y que apuntan a la generalización de una cualidad: social (el burgués). (p. 206)

Para finalizar, los personajes de la casa grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), presentan una caracterización del personaje mediada desde lo verbal, desde el componente épico del texto escénico, el cual se construye desde el texto literario la casa grande de Álvaro Cepeda Samudio. A través de su correspondencia narrativa se enmarcan cada una de las situaciones que se decantan en el texto escénico y permiten construir esa relación espacio temporal entre los personajes que cohabitan la escenificación. Por consiguiente, en el discurrir del tiempo escénico de la obra, los personajes se construyen mediante los diálogos, los soliloquios, los pensamientos y las referencias sonoras y luminotécnicas que metaforizan las atmosferas del texto teatral. Así lo acota Barrientos (2012):

Estas técnicas de caracterización corresponden a los aspectos paralingüísticos de la ejecución o interpretación de las réplicas por parte de los actores (voz, tono, timbre, intención, etc.), en muchos casos ausentes (o discordantes) del texto escrito. De otra parte, tanto los actos como los signos teatrales de naturaleza no verbal pueden servir para caracterizar a los personajes, no sólo los que se asientan en el actor (vestuario, maquillaje, peinado, gestos, movimientos, acciones), sino también los demás (accesorios, decorado, iluminación, música o ruidos). (P. 208).

3.3.6. Autor y contexto

Cristóbal Peláez, en su proceso creativo asume la novela la casa grande de Álvaro Cepeda Samudio, como un reto relevante dramatúrgico y escénico que posibilita entrecruzar el contexto histórico de la novela de Samudio con el contexto socio político del país hacia el año 2015, el cual si se mira detenidamente no ha cambiado mucho, teniendo en cuenta que entre el año 1928 al año 2015 han pasado 87 años. Al respecto Peláez anota (2015): “La novela La casa grande, de Álvaro Cepeda Samudio, se constituye en una provocadora puesta en escena a partir de sus elementos poéticos, que trascienden el alegato jurídico y su valor documental”. (p.1)

La valía de La casa grande como texto literario se concibe por ofrecer una pluralidad de discursos que deviene directamente de los actores sociales y políticos que estuvieron implicados en la masacre de los trabajadores de las bananeras, ocurrida en Ciénaga (Magdalena) el 6 de diciembre de 1928.

En este sentido la importancia que devela la casa grande de Álvaro Cepeda Samudio para Cristóbal Peláez reside en que la obra posee un entramado socio político configurado a través de dispositivos líricos y épicos. La épica devenida desde Brecht modeliza secundariamente un acontecimiento histórico y real bajo los conceptos de documental, fragmentación y discontinuidad espacio temporal creado mediante el simbolismo como estrategia estético estilística que configura la propuesta de sentido del texto espectacular la casa grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos). Peláez anota la necesidad de crear por consiguiente el texto teatral (2015):

El estudio colectivo de la novela provocó en el grupo la necesidad de una investigación más amplia sobre el tema del apogeo de las plantaciones de banano en el Caribe colombiano y a lo largo de todo el cinturón centroamericano, por la empresa United Fruit Company, que para nuestros días se ha reorganizado con el nombre de Chiquita Brands. (P. 2).

Así mismo el texto dramatúrgico y espectacular estan intertextualizados por otros textos narrativos entre los cuales Peláez menciona (2015):

El primero es Gabriel Fonnegra, profundo conocedor de la historia bananera. De él incluimos, con su autorización, una contundente narración —a nuestra manera de ver, un fresco literario— sobre la horrorosa noche de la matanza. De Alberto Castrillón, dirigente sindical de la zona, hemos interpuesto los testimonios directos en defensa propia ante el Tribunal de la Justicia —un tribunal montado por los autores intelectuales y materiales de la masacre—, que reunió en su libro 120 días bajo el terror militar. Finalmente, de Carlos Arango Zuluaga incluimos algunos reportajes sobre testigos de la masacre, testimonios reunidos en el libro Sobrevivientes de las bananeras (Ecoe Ediciones, 1981). (P. 3)

Para finalizar es innegable la influencia que sostuvo Brecht, en el empoderamiento del teatro colombiano el cual esta fraguado de textos dramatúrgicos y escénicos que devienen profundamente de elementos de la epicidad del didáctico alemán, generando una bandada teatral que surco el país teatral y posibilito su expansión en todo el territorio de forma prolífica. La obra de teatro la casa grande (Aquellas aguas trajeron estos lodos), de teatro Matacandelas, se ofrece desde esa mirada distanciada y extraña que reivindica el teatro como una construcción política y estética que puede abrazar al espectador que lo observa. Así lo acota Duque (2021):

Durante el desarrollo del paradigma brechtiano, en las décadas del sesenta a mediados de los ochenta del siglo XX, se le adjudicaron, tanto al marxismo, como al teatro épico de Bertolt Brecht y en especial de Erwin Piscator y el teatro político, propiedades mágicas. Por ejemplo, la capacidad de transformar la sociedad en un abrir y cerrar de ojos, a través de la escenificación de unas obras. (p.222).

4. Conclusiones.

En la constitución del nuevo teatro colombiano, como un movimiento histórico, social, y político el cual ha sido vital para la construcción de una ciudadanía colombiana democrática, equitativa e inclusiva y clave para empoderar procesos de trasformación social frente a las distintas problemáticas del orden nacional, ha sido relevante para la génesis del nuevo teatro colombiano la figura teórica, dramatúrgica y escénica del alemán Bertolt Brecht; Así lo acota Prada (2013):

El teatro de Brecht además de su propuesta teórica comenzó a galvanizar de sobre manera al teatro latinoamericano, influyendo fundamentalmente en los movimientos de grupos colombianos, uruguayos, mexicanos, venezolanos, brasileños, cubanos y peruanos. (p.137).

En este orden de ideas es innegable, de igual forma la influencia del teórico alemán en el establecimiento de la poética del colectivo teatro matacandelas. En obras, desde el punto de vista dramatúrgico y escénico, como en Juegos nocturnos 1, se connotan elementos como el divertimento, el cual se advierte como eje esencial de la obra que permite crear una puesta en escena desde el juego teatral como dispositivo transversal que permea la misma. Se transcienden filosóficamente temas como el amor, la muerte, la incomunicación entre otros a partir de la diversión y la lúdica escénica en concordancia con Brecht (2004): “si no existiera un aprender divertido, el teatro seria por toda su estructura incapaz de enseñar. El teatro sigue siendo teatro, también cuando es teatro didáctico, y siempre que sea buen teatro será divertido” (p.49).

De igual forma, en Juegos Nocturnos 1 y en la casa grande (aquellas aguas trajeron estos lodos), se soporta la influencia de Brecht mediante el uso de mecanismos devenidos de la epicidad como eje estructural que recorre las dos puestas en escena referenciadas anteriormente. Esto es, el desarrollo de una estructura dramatúrgica, la cual rompe los postulados de composición Aristotélica tradicional, anteponiendo como fundamentos arquitectónicos una mixtura entre lo narrativo y lo dramático, y que se decanta en el texto dramático y en el escénico a través de una fragmentación estructural de la fábula. La fragmentación fabular, de esta forma entrega una autonomía e interdependencia entre escena y escena contraviniendo la línea de progresión sucesiva del realismo y/o naturalismo Stanislavskiano. Como ejemplo, en el caso de juegos nocturnos 1, una vez finalizada cada escena se incorpora un texto en off, que conlleva a la siguiente escena, y en el caso de la obra la casa grande (estas aguas trajeron estos lodos), el coro musical es el encargado de romper con la línea progresiva y cronológica de la fábula con el objeto de contextualizar lo que aconteció y lo que ocurrirá en la siguiente escena. Estas herramientas discursivas soportan textual y escénicamente el discurrir de la obra desde un plano contextual histórico y dramático.

Otra unidad modular de rompimiento fabular se da en la relación recíproca entre actores y espectadores mediante el uso de efectos de distanciamiento y el uso de los apartes que posibilitan en ambas obras, juegos nocturnos 1 y la casa grande (estas aguas trajeron estos lodos) la concienciación critica de lo que está viendo el espectador, con el objeto de impedir la identificación entre la escenificación y el patio de butacas; lo anterior soporta en ambos planos de la comunicación la convención consciente, técnica que desmitifica los postulados fríos del naturalismo y el realismo.

De esta forma se soporta dramatúrgica y escénicamente los aportes estilísticos y estructurales que ha entregado Bertolt Brecht al nuevo teatro colombiano y específicamente al Colectivo teatro matacandelas, que desde los inicios de su proceso creativo ha mediado su poética entre lo político, lo épico y el simbolismo, Prada lo advierte (2013):

En Colombia las teorías y las obras del dramaturgo de Augsburgo, especialmente a partir de la segunda mitad del siglo XX, han tenido un amplio reconocimiento y aceptación. Enrique Buenaventura (1925- 2003) subrayó los aspectos en los que la influencia del poeta y dramaturgo alemán fue decisiva en lo que se llamó Nuevo Teatro Colombiano, fundamentalmente los referidos a la relación con el público, que de alguna manera dinamizaron las relaciones de todas las instancias (p.138).

Por otra parte, es relevante establecer las estrategias estético estilísticas decantadas por teatro matacandelas en tres escenificaciones: Juegos nocturnos 1, la casa grande (aquellas aguas trajeron estos lodos) y O marinheiro, objetos de investigación y análisis de este trabajo de fin de maestría. En este sentido el simbolismo y el estatismo, se manifiestan transversales desde lo arquitectónico y lo compositivo, debido a que exploran a partir de la imagen, la luz, lo sonoro y la dramaturgia una conciencia filosófica y existencial del ser humano, quien se mueve escénicamente por los caminos de lo onírico, lo metafísico, lo espiritual y lo místico. Por ende, el símbolo y la quietud se fraguan textual y escénicamente, y se focalizan fundamentales a partir del lenguaje particular de cada uno de los sistemas de signos que convergen en las puestas en escena objetos de estudio.

Esto es, la importancia que tiene en las escenificaciones de Matacandelas, el uso integral y contundente que tiene la iluminación, la voz, lo dramatúrgico y la música, entre otros, como elementos esenciales, dinamizadores del discurrir espacio temporal y que interdependientes potencian la creación de las atmosferas en las tres escenificaciones referenciadas. En este sentido, la atmosfera se percibe, como elemento vital en la poética de Teatro Matacandelas. En este sentido, Pelaez (1997) acota la valía que presenta la atmosfera: “Instalar una atmósfera en el teatro tiene que ver con la globalidad del signo en todas sus posibilidades” (p. 10). Es decir, el uso concatenado de cada uno de los sistemas de signos produce en el espectador, una correcta delineación de lo simbólico a través de la acción y/o inacción dramática. El ajuste estructural de la imbricación de los sistemas de signos y las estrategias estético estilísticas modela la convivio poética de la ceremonia teatral.

Por consiguiente, no es apresurado concluir, que la propuesta escénica de teatro matacandelas se enmarca en el teatro Total de Wagner, en razón de que en la idea estética y poética del grupo se recogen los lenguajes específicos de cada uno de los sistemas de signos y que imbricados en la puesta en escena posibilitan la creación de la atmosfera teatral sólida y una experiencia estética completa y holística. Así mismo, la hibridación de distintas manifestaciones artísticas como la música, la poesía, el teatro, lo audiovisual y lo escenográfico permite deconstruir a través de la acción dramática una práctica artística total, unificada y coherente desde la propuesta estética e ideológica del colectivo teatro Matacandelas, direccionando al espectador a la co-creacion de un estado de catarsis que permite liberar las tensiones y emociones reprimidas en el proceso de comunicación teatral. Para finalizar, es importante acotar que, aunque desde los elementos que componen los sistemas de significación dispuestos en la escenificación como la iluminación, lo musical, lo sonoro, lo escenográfico, lo vocal y la actuación es clara y evidente la estrategia estética y estilística trabajada por el colectivo Matacandelas, la cual esta cimentada desde el simbolismo y el teatro estático como referentes poéticos innegables en las tres escenificaciones objetos de estudio de este trabajo de fin de maestría; no obstante desde lo dramatúrgico no hay un dogma que trace una unidad poética desde el lenguaje y el discurso del colectivo Matacandelas.

Es decir, se advierte una amplia gama de tipologías textuales y dramatúrgicas a la hora de emprender una puesta en escena. En este sentido, en Matacandelas se trabaja la técnica de la creación colectiva y el collage literario e intertextual para el caso de la obra juegos nocturnos 1, los cuales se precisan a partir de la improvisación discursiva devenida de referentes textuales y estilos ya construidos y esencialmente estructurados desde el teatro del absurdo y el surrealismo por autores como Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Felisberto Hernández, Georges Perec y jean Tardieu. Pelaez lo corrobora (1992):

Para el año 1987 el grupo, como resultado de talleres y experimentos en torno a fragmentos, atmósferas, personajes, lenguajes, concibe realizar un nuevo divertimento con el título de JUEGOS NOCTURNOS I. El proceso entrevió dimensiones más amplias - tiempo, experiencia, economía, técnica a aquellos que podía ofrecer el equipo. (p.138).

En el caso de la obra O marinheiro, Matacandelas pone en escena un texto clásico, escrito por Fernando Pessoa, en el que el valor de la palabra poética consustancial al simbolismo y a la quietud sinestesica del teatro estático, refundan la importancia del lenguaje literario dramático y la voz escénica. Aquí es importante anotar que O Marinheiro está estructurada bajo el concepto de teatro de situación caracterizado por su estatismo externo desde la acción y el movimiento y bajo la mirada dinámica e interna de los personajes.

En la casa grande (aquellas aguas trajeron estos lodos) lo dramatúrgico se funda en la adaptación de un texto narrativo escrito por Álvaro Cepeda Samudio, el cual recoge a modo de documental cinematográfico un contenido histórico y político de corte realista mediado por lo teatral. Esto es, lo narrativo como una herramienta contextual al servicio del drama. Es así como a través de la diegesis, a manera de resumen, distintos personajes de la obra presentan la trama principal, la historia, el espacio temporal socio e histórico en el cual se desarrolla cada escena.

Por consiguiente, el colectivo teatral matacandelas ha sido fundamental para el Teatro Colombiano debido a que ha estructurado desde su génesis un discurso sólido, interdisciplinario, coherente e innovador que ha permitido a través de su capacidad creativa – Matacandelas ha escenificado alrededor de 60 espectáculos teatrales entre obras de teatro y de teatro de Títeres desde el año 1989 – consolidar su trayectoria y legado escénico no solo en el pais, sino en la esfera mundial; posicionando el teatro colombiano en el mundo, desde una praxis escénica que recurre al detalle luminotécnico, musical, actoral desde una mediación hibrida que ha permitido la exploración de estrategias estético estilísticas para levantar una poética estremecedora, simbolista y estática.

Así mismo Matacandelas en su proceso de formación, creación, investigación y circulación teatral ha erigido un discurso crítico y social en medio de circunstancias históricas, políticas y económicas, difíciles para cimentar y edificar el teatro colombiano como un movimiento relevante para la construcción constante de un territorio participativo, equitativo y democrático que velé por los intereses del ciudadano pueblo, del ciudadano marginal. Finalmente es importante destacar, como investigador, la función empoderadora de la praxis académica y científica para entregar un insumo que soporte elementos identitarios, históricos, y transversales del teatro colombiano, mediante un esfuerzo investigativo honesto, serio y ético que coadyuve al fortalecimiento del oficio teatral del pais y que posibilite espacios de intermediación dialogal con otras formas de entender el teatro colombiano.

Ha sido una experiencia fascinante, enriquecedora y total, sobre todo entender, algunos elementos conceptuales de la génesis y la estructuración del nuevo teatro colombiano y aportar una mirada crítica y deconstructora sobre dispositivos poéticos transversales que no solo hacen parte del colectivo teatral matacandelas sino componen el universo metatextual del nuevo teatro colombiano.

5. Limitaciones y Prospectiva

Las limitaciones que el trabajo de fin de master denominado Análisis de la poética del grupo de teatro de Matacandelas de Medellín, Colombia, deja en el tintero son las dificultades de contar con un repositorio de investigación mucho más robusto y amplio que dé cuenta sobre estudios objetivos y concretos de análisis sobre el colectivo Matacandelas. Esto es que bibliográficamente, el acceso a la información es limitada e insuficiente. Sin embargo, esta problemática, configura una fortaleza la cual ofrece una posibilidad única para contribuir significativamente a procesos de investigación serios y cualitativos que soporten la memoria y la identidad histórica del teatro colombiano.

En esta línea de configuración de las limitaciones es importante mencionar el poco tiempo establecido para desarrollar un trabajo de investigación más sólido y profundo sin un afán retorico, debido a las múltiples ocupaciones familiares y laborales de las personas que hacen el esfuerzo ético para realizar una maestría con un alto contenido cognoscitivo y académico que posibilite una actualización contemporánea sobre los distintos temas que convergen en el teatro, en este caso sobre la dramaturgia y la dirección teatral.

Por otra parte, una limitación muy personal es el sesgo subjetivo que se presentó en el desarrollo de este trabajo de investigación debido a la cercanía y empatía entre el investigador y el objeto de investigación (el colectivo Matacandelas), el cual pudo reducir las conceptualizaciones y hallazgos objetivos sobre la poética de matacandelas; sin embargo, la oportuna asesoría y el acompañamiento del director del trabajo de fin de master mitigo ese sesgo subjetivo del autor en la construcción de este trabajo de investigación. Comprender las limitaciones de esta investigación las cuales han sido entregadas y solventadas por el director el doctor Carlos García ha sido fundamental para realizar un trabajo de fin de master sólido, confiable, cualitativo e inacabado, el cual abre las puertas para soportar desde lo académico, la construcción de la identidad teatral del teatro colombiano suscrita y abierta para el mundo escénico y contemporáneo.

Ahora bien, desde las prospectivas que pueden demarcar a partir de este trabajo de fin de maestría, se advierten las bases para la realización de otros temas de investigación académica relevantes para seguir construyendo la identidad y la memoria del Teatro Colombiano. En este sentido la posibilidad de ahondar sobre la visión política del teatro Matacandelas abre un espectro sobre los elementos ideológicos y los aportes sociales que connotan la poética del grupo y que son imprescindibles para posibilitar espacios de formación social de los espectadores y territorios vivos para empoderar transformaciones sociales desde lo artístico y lo cultural.

Así mismo se abren otras líneas de investigación sobre los procesos de recepción de los espectadores respecto al objeto teatro. Esto a través de la observación y el análisis de las reacciones del público, mediante encuestas, entrevistas y análisis estadísticos. Lo anterior posibilita la retroalimentación y la deconstrucción de los futuros objetivos de la escenificación, las propuestas de sentido y las estrategias estético estilísticas empleadas a futuro con el objeto de cimentar nuevas escenificaciones que permitan establecer un mayor impacto emocional y artístico y una comunicación más activa con el espectador.

El investigador en este orden de ideas, desempeña un papel fundamental en la creación y en el desarrollo de las distintas disciplinas artísticas. Gracias a estas labores de investigación, un importante número de personas, hacedores del oficio teatral, pueden acceder a nuevas actualizaciones, conceptualizaciones e ideas que refrendan y contribuyen al enriquecimiento de los constructos sociales, políticos, económicos, artísticos y culturales que transforman a la sociedad.

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Documento original: Descargar la tesis completa en PDF — Universidad Internacional de La Rioja, 2025. 68 páginas, 1,3 MB.